1993

Bilder

ZYKLON IV - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE Jahrgang: 1993,
ZYKLON IV - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE
Autoren: Monika Faber

BILDER Nr. 97
MARGRET EICHER
MARIA-THERESIA LITSCHAUER
Jahrgang: 1993,
MARGRET EICHER
MARIA-THERESIA LITSCHAUER

Autoren: Sabine Perthold, Barbara Kunzendorf-Hohenadl

BILDER Nr. 96
MARGRET EICHER
"Zu den Arbeiten Margret Eichers"

In kluger, zugleich provokanter wie ironisch-lustvoller Verflechtung immer neue Aspekte ihrer künstlerischen Idee, zeigt sich Margret Eichers bildnerische Auseinandersetzung mit herrschenden Systemen und deren Machtsymbolik. Den Gedanken eines komplexen kybernetischen Systems hierarchischer Beziehungen zitierend, inszeniert sie ein vergleichbar komplexes paralleles Bildprogramm, dabei die Charakteristika des Ornamentalen als gestalterisches Synonym in formaler wie inhaltlicher Hinsicht nutzend. Vegetabile und geometrische Ornamente im Vervielfältigungsverfahren der Fotokopie der Bilder und Rauminstallationen. Diese Fokussierung auf das Ornament ist entscheidend - ist ihm doch die Unterordnung unter eine dominierende Form ebenso wie der Ausbruch aus derselben immanent.
Es sind die traditionellen Träger von Ornamenten - Körper, Objekte und Räume - oder auch Symbole derselben, die die Künstlerin von Bildebene zu Bildebene präzisierend einflicht. Baubüchern und Zeitschriften entnommene Kopien von Fotoreproduktionen, Bilder posierender Menschen, Bilder von Objekten des alltäglichen Gebrauchs - häufig unter den Prämissen der Werbeästhetik aufgenommen - und Architekturzeichnungen, speziell Grundrisse zentralsymmetrisch angelegter Bauten, werden, zunächst formal betrachtet, zu eigenen, die Friese horizontal begleitenden oder trennenden Bildstreifen ornamentalen Charakters.
Obgleich die Variationsmöglichkeiten der Grundidee enorm sind und der potentielle Bilderfundus schier unerschöpflich ist, gelingt Margret Eicher die je stimmige, überzeugende Wahl der Motivik und deren kompositorische Anordnung: so erzählend wie nötig, so reduziert wie möglich, sich bei aller spürbaren Lust des Bilderfindens nicht ins Beliebige verlierend, sondern präzise am inhaltlichen Konzept entlangarbeitend.
Es ist eben nicht die alle Flächen überziehende Ornamentauffassung beispielsweise der islamischen Kunst, noch die Ansätze - um zwei Beispiele aus dem Bereich der westlichen Kunst des 20. Jahrhunderts zu erwähnen - der Opbeziehungsweise der Pop-Art, die man zur Beschreibung heranziehen kann. Im Gegenteil. Margret Eichers "lkonen" dienen neben der ästhetischen Überhöhung immer als Beleg, als Mittel inhaltlicher Zuspitzung, sind Bedeutungsträger innerhalb einer vielschichtigen Bildkomposition.
Das ganze Spektrum der Möglichkeiten des Ornaments, seiner Schmuck-wie Hinweisfunktionen, seiner primären Bindung an die Architektur, aber Auffindbarkeit und Präsenz an vielerlei anderen Orten bis hin zum "Körperornament" in Bewegung und Tanz, seiner Indienstnahrne wie auch seiner selbständigen Existenz findet sich, verstanden als ihren Absichten adäquateste Zeichensprache im Oeuvre Margret Eichers. Und immer gilt ihr Hauptinteresse dem Menschen, dem Erbauer, Benutzer oder Bewohner und seiner/ihrer Einbindung in restriktive Kontrollsysteme. Die Aufforderung ist eindeutig.

Barbara Kunzendorf-Hohenadl, 1993


MARIA-THERESIA LITSCHAUER
"Wien, mein."

"A photograph is always invisible: it ist not it that we see" (R. Barthes "Camera Lucida"). Ebenso verwehrt sich Maria Therasia Litschauer gegen die Annahme, daß Photo authentisch sein könnte. In ihren Bildern finden sich sowohl historische, gesellschaftspolitische, mythologische und bildhafte Komponenten. So verwandelt sich das vor Gold strotzende Interieur einer Kirche in einen bedrohlichen Schlund. Oder der Wiener Hochstrahlbrunnen, der das 1945 errichtete "Russendenkmal" in der touristischen Hochsaison verdecken soll, erscheint plötzlich schemenhaft als Stephansdom; genauso gut könnte es aber durch die rote Farbe ein feuerspuckender Vulkan sein, obwohl natürlich klar ist, daß es sich um eine Wasserfontaine handelt. Gerade in der Wien-Serie sind die meisten Fotos schwerlich eindeutig identifizierbar. Das prunkvollhistorisierende Innere der Museen an der Ringstraße wird am oberen Bildrand durch ein Halbrund begrenzt. Der dunkle, kreisrunde Durchbruch zum ersten Stockwerk erscheint als weitgeöffneter Schlund, die symmetrisch ausgebreiteten Schwingen des Adlers als Augen. Obwohl die Fotos bei genauerem Hinsehen eindeutig wienspezifische Architektur, die für eine gewisse Epoche steht, zeigen, so können sie gleichzeitig als Vexierbilder, die beispielsweise in eine böse Fratze einspringen, gesehen werden. Dieses ständige Kippen ist der Fotografin sehr wichtig: "Es ging überhaupt nicht darum, Wien abzufotografieren, sondern ich wollte ganz bestimmte Formen zeigen, durch die die Bilder eine Mehrdeutigkeit kriegen". Dieser Diskurs ist M. T. Litschauer sehr wichtig. "Die Architektur ist keine Sprache. Daher auch laßt sie sich nur von ihren Rändern her lesen. Dort, wo sie sich mit der Sprache trifft, als der Name einer Repräsentation, darunter sich verschiedene Systeme, Techniken, Diskurse sich vereinigen, um ein wirkliches' Gebäude herauszubringen. (Eva Meyer: Architexturen, Verlag Roter Stern 1986)
Man erkennt zwar die Rolltreppe in der U-Bahn, aber beim freien Anschauen lassen sich darüber hinaus ganz andere Strukturen erkennen, wie zum Beispiel: Symmetrie, Kreise, durch die Falschfarbigkeit, die sich durch das Aufblasen der Polaroids ergeben hat, wirken die Bilder unrealistisch. Die stark vergrößerten Polaroidaufnahmen zeigen Unschärfen und farbliche Irritationen, "welche gezielt eingesetzt wurden, um dadurch eine Verfremdung der Bilder und daraus resultierend eine neue Sehweise herbeizuführen".
Die Kontraste reißen aus, die hellen Stellen werden buchtend. Das "schleißige Bild" bietet eine neue Interpretationsmöglichkeit des Abgebildeten. Durch die fluchtpunktartig zusammenlaufenden Rolltreppenschienen wirken die hellen Flächen wie Lichtstrahlen. Das Halbrund im Hintergrund läßt die Assoziation zu einem Gesicht aufkommen. "Diese Bilder zeigen die Umsetzung meiner Erfahrung mit Wien. Ob das jetzt durch sanktionierte Sehenswürdigkeiten wie das Riesenrad erfolgt, oder durch eine Formensprache von "NichtSehenswürdigkeiten" ist prinzipiell gleichgültig. In jedem Fall möchte ich meine persönliche Wien-Interpretation visualisieren. In fast allen Bildern kommen Kreise und Halbkreise vor. Ich glaube, die Identität von Wien ist ein Kreis." Das bezieht Litschauer sowohl wörtlich auf den Verlauf des Wiener Prachtbou-levards, der Ringstraße, oder den "Gürtel", anschaulich in den Stuckelementen des Barock und im übertragbaren Sinn "Im-Kreis-Gehen". Natürlich beinhaltet diese Kreissymbolik (sei es nun die Kuppeln, das Fußbodenmuster der Museen am Ring, das Wiener Praterstadion oder ähnliches) auch die Bewegung im Kreis: durch die bewußte Unschärfe entsteht der Eindruck von Bewegung, der den/die Betrachter/in schwindlig macht. Dieses Schwindelgefühl erinnert an die Fahrt auf einem Karussell, wo man zwar die vorüberhuschende Umgebung vage erkennen kann, aber durch das verzerrte Moment alles ein wenig alptraumartig. Die in einen drehenden Kreis wirkenden zentrifugal- bzw. zentripetalen Kräfte umschreiben für Litschauer ihr Gefühl zu der Stadt Wien. Auf der einen Seite fühlt sie sich zur Mitte (sie wohnt übrigens total im Zentrum) hingezogen, auf der anderen Seite hinausgeschleudert.

aus: AN. SCHLÄGE 5-Mai 90 / Sabine Perthold
HORÁKOVÁ & MAURER Jahrgang: 1993,
HORÁKOVÁ & MAURER
BILDER Nr. 95
HORÁKOVÁ & MAURER

Fliege / moucha
Fliege / moucha
ZYKLON III - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE Jahrgang: 1993,
ZYKLON III - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE
Autoren: Carl Aigner

BILDER Nr. 94
LEO SCHATZL

Viele von uns kennen wohl jene Filmszenen, wo eine brennende Zündschnur zum Gleichnis für Gefahr, Explosivität, Zerstörung, kurz: zur Katastrophe mutiert, in der auch die Filmbilder selbst zerbersten. Zündschnüre werden so auch zur Metapher einer Materialisation von Zeit, die immer auch bereits ihr Ende in sich birgt: Im Augenblick der Explosion implodiert die abgelaufende Zeit gewissermaßen, chaotisiert so die pikturale Erinnerung an das Geschehnis und läßt es in die Leere eines imaginativen Bild-Raumes entschwinden.
Im Rahmen der Ausstellungsserie "Zyklon" der FOTOGALERIE WIEN präsentiert Leo Schatzl ein Werk, das sowohl die Elemente Architektur / Raum, Lichtzeichnung / Performance und photographische Aufzeichnung umfaßt. Die Vernetzung dieser Aspekte wird dabei mittels Zündschnüren bewerkstelligt. Sie dienen als Leitsystem im Ausstellungsraum, den sie in komplexen Weise verspannen und so eine imaginäre Architektur schaffen. Gleichzeitig sind sie ein graphischer Duktus, der als Raumzeichnung fungiert. Durch das Abbrennen der Zündschnüre während der Ausstellungseröffnung wird eine Lichtperformance realisiert, die sowohl das Prozeßhafte der Installation als auch eine immaterielle Lichtzeichnung evoziert. Die parallel erfolgende photographische Dokumentation des Ablaufes wird zu einem Licht-Bild, indem die Zünd-Schnur als Lichtquelle sui generis fungiert.
Dem Künstler geht es dabei allerdings nicht um ein formal-ästhetisches Ereignis. Der Titel der Ausstellungsserie "Zyklon" verweist auch auf den Decknahmen für Blausäure (Zyklon B), die bekanntlich von den Nationalsozialisten als Massenvernichtungsmittel entwickelt und eingesetzt wurde. Als Metapher für "Verbrennen" wird die katastréphein als "soziales Ereignis" thematisiert und nicht als bloßes physikalisches Geschehen.
Die Zündschnur als materialisierte Zeit verweist aber auch auf jene elementare Herausforderung zur Jahrtausendwende, die mit Zeitimplosion umschrieben werden kann. Zeit als Verhältnis von Licht und Raum gedacht, hat infolge der technologischen und gentechnologischen Innovationen eine fundamentale Zäsur in den letzten beiden Jahrzehnten erfahren. Die künstlerische Arbeit kann immer auch als Intensivierung von Zeit(erfahrung) interpretiert werden, die Zeit gleichsam aufzuheben bzw. auszusetzen versucht. Das Temporale selbst wird zum klandestinen Thema dieser Arbeit von Leo Schatzl.

Carl Aigner
SCHÜLER DER KLASSE 1991/92 "DER SCHULE FÜR KÜNSTLERISCHE PHOTOGRAPHIE" IN WIEN VON FRIEDL KUBELKA Jahrgang: 1993,
SCHÜLER DER KLASSE 1991/92 "DER SCHULE FÜR KÜNSTLERISCHE PHOTOGRAPHIE" IN WIEN VON FRIEDL KUBELKA
BILDER Nr. 93
"Der Unterricht der Kunstphotographie soll selbständig arbeitende Photographen hervorbringen, die sich vom kommerziellen Gebrauchswert der Photographie distanzieren und kritisch mit Material und Ästhetik arbeiten können. Das "unbedingte Interesse am Motiv", der leidenschaftliche Bezug zu einem eigenen Thema, ist den Trimesterthemen "Portrait", Subversive Modephotographie", "Erotische Photographie" übergeordnet. In formaler Hinsicht werden den TeilnehmerInnen Verdichtungsmöglichkeiten des Mediums, z.B. Aufsplitterung der Einheit von Zeit, Ort und Handlung, Serienphotographie, manuelle Bearbeitung des Material nahegebracht. Es kann jedoch auch mit Einzelbildern gearbeitet werden". - Auszug aus dem Lehrinhalt von Friedl Kubelka.

10 Schüler erhielten von Friedl Kubelka in Einzelgesprächen Unterricht. Manfred Macher leitete die Photoanimation, in der die Teilnehmer den Zugang zu ihren inneren Bildern finden sollten, aber auch Konflikte des Arbeitsprozesses und der Zusammenarbeit hinterfragen konnten. Friedl Kubelka hielt Einführungsvorlesungen zu den Trimesterthemen. Weiters fanden monatlich Vorlesungen von Monika Faber - Geschichte der Photographie, Fritz Koreny - Kunstgeschichte, Franz Koglmann Musiktheorie, Harry Tomicek - Film und Julian Schutting - Literatur, statt.
Gastvortragende waren Christian Fischer, Elfie Semotan und Nan Goldin. Am Ende des Schuljahres wurde der Wunsch laut, die entstandenen Arbeiten einem breiterem Publikum zu präsentieren. Nun, ein Jahr später, präsentie-ren die Schüler des Jahrgangs 1991/92 eine eigenständig erarbeitete Ausstellung mit Werken des Schuljahres und Folgearbeiten.
DANNY DEVOS
ANNE - MIE VAN KERCKHOVEN
MARC SCHEPERS
Jahrgang: 1993,
DANNY DEVOS
ANNE - MIE VAN KERCKHOVEN
MARC SCHEPERS

Wunschmaschinen - Sensualität
BILDER Nr. 92
DANNY DEVOS

Die Beschäftigung mit dem Aktionismus und das Studium von außergewönlichen Mördergestalten finden in den Ar-beiten von Danny Devos ihren Niederschlag. Es ist nicht die Gewalt, die ihn interessiert, sondern der Einfallsreichtum, die Leidenschaft und die Raffinesse der Täter. Das zwanghafte Vorgehen und die normüberschreitende, ungeordnete Denkweise von Kriminellen wird zum Thema künstlerischer Auseinandersetzung.


ANNE - MIE VAN KERCKHOVEN

Eine "außergewöhnliche Denkweise" ist auch die Grundlage der Kunst von Anne-Mie Van Kerckhoven. Ihre Arbeit hat kein System mit festen Prämissen, Regeln und Grenzen und scheint doch "systematisch" zu sein. Sie setzt die verschiedensten Medien (Video, Text, Malerei, Klang) ein, um ihr Denken zu verwirklichen. Man könnte ihre Bilder als "visuelle Denkphasen" oder "expressives Denken" be-schreiben.


MARC SCHEPERS

Marc Schepers untersucht in seinen Arbeiten fotografische Phänomene und unser Verhalten diesen gegenüber. Seine Fotografie erhält dadurch eine visuelle Struktur, die Gedanken und Ansichten vermitteln kann. Resultate dieses Denkens mit Fotografie" sind Fotos, Objekte, Installationen und Collagen.
ZYKLON II - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE Jahrgang: 1993,
ZYKLON II - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE
BILDER Nr. 91
"Studenten der Hochschule für Angewandte Kunst und der Akademie der Bildenden Künste in Wien"

Kuratoren: Birgit Jürgenssen, Herwig Kempinger
PATRICIA CASTELLANOS
HERMAN PIVK
Jahrgang: 1993,
PATRICIA CASTELLANOS
HERMAN PIVK

Autoren: Tomislav Vignjevic, Luis M. Munca

BILDER Nr. 90
PATRICIA CASTELLANOS

Patricia Castellanos' Fotografie ist, vor allem, lebendig. Sie entsteht, befreit aus einer egozentrischen Persönlichkeit, auf der beklemmenden Suche nach einer Identität. Gleichzeitig verführend und abstoßend, behauptet sie, unbewußt den neugierigen Zuschauer in ihrem Dickicht aus Traum und Wirklichkeit einzufangen. Zutiefst menschlich, sinnlich aggressiv, naiv religiös, drückt sich Patricia in ihrer Fotografie als existentielles Fragezeichen aus. Ihr Werk ist ohne Zweifel das Wahrste an ihr selbst: ihr zum Schrei, zur Kunst gewordenes Wesen.

La Fotografia de Patricia Castellanos es, ante todo, vital. Nace, liberada, de una personalidad egocentrica en anquistosa büsqueda de infantidad. Seductora y repulsiva a un tiempo, pretende, inconsciente atrapar al espectador curioso en su marana de sueno y realidad. Profundamente humana, agresivamente sensual, ingenuamente religiosa, Patricia se expresaen su Fotografia como interrogante exsistencial en insatisfecho devenir. Su obra es, sin duda, lo mas autentico de ella misma: su ser mismo necho grito, hecho arte.

The photography of Patricia Castellanos is, before all, vital. Born and liberales from an egocentric personality in anguished search of identity. Seductive an repulsive, simultaneously pretends, uncounsciously to trap the spectator curious in her web of dream and reality. Profoundly human, aggressively sensual, naively religious, Patricia express herself through photography as an existential interrogator, unsatisfied in coming. Her work ist without doubt her most authentic self: herself made into a scream, made into art.

Luis M. Munca, Röm.-Kath. Priester, Rom, 28, 10. 1992

HERMAN PIVK
"Durch den Spiegel"

Die Fotografien von Herman Pivk widersprechen dem Prinzip, das dem Lichtbildverfahren eigen zu sein scheint, nämlich das Festhalten eines aus dem Zeitkontinuum herausgerissenen Augenblicks. Sein Schaffen gründet hauptsächlich auf der Betonung zweier Elemente; dessen der Zeit und der Narrativität. Die beiden führen in einen abge-schlossenen, imaginären Raum, wo sich das gegenseitige Angewiesensein von Zeit und narrativem Gehalt in eine phantasmagorische Szene auflöst, in der naturalistische Details von einer traumhaften Irrealität überlappt werden. Der semantischen und assoziativen Fülle der Bilder und Gegenstände wird offene Narration entgegengesetzt, deren verborgener Sinn läßt sich nur erraten. Diese fragmentarische Narration steht unterschiedlichen interpretatorischen Ansätzen des Bildes offen, das demzufolge weiterhin und auf die Dauer unvollendet bleibt, aufgeschlossen für die Einbildungskraft jener imaginären Pro-jektion, die als Anteil des Betrachters bezeichnet wurde. Der Betrachter wird durch sein Einfühlungsvermögen sowohl zur Erweiterung des Bildes aufgefordert, wie auch zur Verbindung der vom Fotografen ins Sichtbare gehobenen Formen und Figuren in eine fragmentarische Narration.

Die Bildnisse erwecken den Eindruck einer unmittelbaren, faktischen Realität, mit welcher alle Fotografien von Herman Pivk durchdrungen sind; es scheint, als wolle die ganze Inszenierung geradezu auf eine physische Art an den Raum des Betrachters heranrücken. Der Handabdruck erweist sich dabei als eine Art primäre Signatur und zugleich als Zeichen, das die Grenze zwischen Realität und virtuellem Raum absteckt und befestigt. Mit Hilfe der Montage werden sowohl die Transformationen des bildlichen Zeichens wie auch das Gefüge aus Bild, fotografischem Fragment und Abdrücken sichtbar gemacht. Und neuerdings ist es die Montage, die durch den Wechsel von Repräsentationsweisen die disparaten Teile auf der Ebene eines einheitlichen Bildnisses aufrechtzuerhalten vermag.

Deutlich genug wird auf den Fotografien von Herman Pivk die Stimmung von Beklemmung und Unbehagen hervorgehoben, die man angesichts Metamorphosen, übereinandergeschichteter Figuren und anderer formaltechni-scher Verfahrensweisen nachempfinden kann. Diese weisen auf die Gewalt hin und drüberhinaus auf etwas, was man nur in ganz seltenen Augenblicken ins Bewußtsein hineinschlüpfen läßt.

Bei der Besichtigung dieser Werke glaubt man sich mit Bildnissen auseinandergesetzt, deren Ausdruckskraft hauptsächlich in der Verknüpfung und Zusammensetzung von gegensetzlichen und disparaten Figuren, Formen und Gestalten liegt. Es ist der Eindruck des Numinosen, der anziehenden Sensualität und des Abscheus zugleich, was wahrgenommen wird. Und es ist die Vorahnung jenes Mysteriösen, das einen anwandelt, sieht man sich mit Symbolen konfrontiert, deren sinnliche Ladung sich dem durch Konventionen des Alltags mitbestimmten Dasein entzieht.

Obwohl die Fotografien zwei bildnerischen Prinzipien unterstellt sind - dem Zusammensetzen und Collagieren von Fragmenten in ein einheitliches Bild, dessen gesamte Fläche mit visuellen Zeichen besprüht wird, und anderseits Fotografien, deren im Close-up aufgenommenen, alleinstehenden Figuren es im wesentlichen auf die unmittelbare Wirkung und Einpathie ankommt, - liegt ihr grundlegendes Verfahren doch jenseits der künstlich aufgestellten Unterscheidung zwischen Dokumentarfotografie und künstlerischer Fotografie. Denn die phantastischen Bilder werden mit solcher erregungsvollen Heftigkeit und unmittelbaren Sinnlichkeit wiedergegeben, daß der Eindruck des existentiellen Abstandes und damit die Bewußtwerdung des Vergehens, das der Dokumentarfotografie im-manent ist, aufrechterhalten bleibt in Wahrnehmung der faktischen und realen Präsenz des Bildes, das im veristischen Medium traumhafte Vision "aufzeichnet" und aufbewahren läßt.

Tomislav Vignjevic (übersetzt von Andreja Osterman)

MALOU BUSSER
NIEK VERSCHOOR
Jahrgang: 1993,
MALOU BUSSER
NIEK VERSCHOOR

BILDER Nr. 89
MALOU BUSSER

Malou Busser kombiniert ganz bewußt entgegen traditioneller Auffassung, zwei unterschiedliche Techniken innerhalb einer Arbeit.
Beide Medien, Fotografie und Malerei sollen ihre Eigenarten behalten und doch ein Ganzes bilden. Thema ist Barbie - als Symbol einer unpersönlichen Welt. Die Puppe wird in verschiedene Zusammenhänge gestellt; als Fetisch, als Opfer gezielter Eingriffe durch die Künstlerin. Spielerisch geht sie auf die irreale, absurde Bedeutung, die Barbie als weibliches Identifikationsmodell hat, ein. Die Puppe erhebt durch wechselndes Outfit den Anspruch an die Wirlichkeit anzuschließen.
Die perfekten Maße, die idealisierte Körperlichkeit der Puppe, sind für Malou Busser Ausgangspunkte für eine kritische Auseinandersetzung. Fotografische Tricks heben Barbie aus ihrer banalen Spielzeugwelt. Die Nacktheit enthebt sie ihrer gesellschaftlichen Bedeutung. Malerei erzeugt Sinnlichkeit und verstärkt die subjektive Sicht.


NIEK VERSCHOOR
" Licht und Raum"

Niek Verschoor arbeitet auf seine ihm eigene direkte und spontane Weise mit dem Medium Fotografie. Licht ist dabei sein Hauptthema. In den Arbeiten, in denen Schwarz/Weiß- und Farbfotografie kombiniert werden, ist das konventionelle, fotografische Bild fast ganz verschwunden. Was bleibt ist die Basis: Licht und lichtempfindliches Papier. Gegenstand der Untersuchung ist das Festlegen von Licht. Negative bzw. Positive werden nicht verwendet, jede Arbeit ist ein Original. Das Papier ist nicht nur der zufällige Träger des Bildes, sondern das Medium.
Strukturen entstehen durch verschiedene Licht- und Einfallswinkel. So entwickelt sich die direkte Impression der Intensität des Lichtes. Grauwerte und Kontraste bilden Raum und Form.
ZYKLON I - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE Jahrgang: 1993,
ZYKLON I - REFLEXION ZUR JAHRTAUSENDWENDE
War Buildings
Autoren: Hubertus von Amelunxen

BILDER Nr. 88
ERASMUS SCHRÖTER
"Erasmus Schröter"

Die Bunker entlang der Atlantikküste sind museale Architektur, Grabsteine des deutschen Traum(a)s und topografische Chiffre des modernen Krieges. Als monolithische Kolosse ragen sie heute noch aus den Dünen empor und lassen den Spaziergänger das logistischstragegische Spiel zwischen Verbergen und Aufscheinen des Verbergens spüren. Ein Vierteljahrhundert nach Paul Virilios fotografischarchäologischer Spurenlese des Atlantikwalls (Bunker Archéologie, deutsch: München 1992) hat Erasmus Schröter eine neue, extrem verfremdende Lektüre dieser perzeptiven Bunker-Landschaft unternommen.

In grellen farblich gebrochenen Schattierungen ragen die memorialen Befestigungen der Abschreckung aus der Versunkenheit und der Verdrängung ihrer Geschichte hervor. Schröters Lichtinstallationen strukturieren diesen musealen Raum und verleihen ihm eine konstruierte Tiefe, aus der das Geschichtliche der Beton-Krypta herausscheint. Die War Buildings zeigen, daß die Fotografie, im Sinne Benjamins, weniger die Geschichte zu dokumentieren, als vielmehr sie gegen den Strich zu lesen vermag. Das Licht als Träger der Zeit und als Maß der Geschwindigkeit wird mit Schröters raumgebendem, monumentalen und an die expressionistische Bühneninszenierung erinnernden Schattenwurf selbst zu einem Projektil, das ortlos die Architektur des Krieges in die Zeitgenossenschaft des Betrachters übersetzt. Diese Fotografien betreffen uns, sie sind von einem Blick erschlossen worden, dem die Architektur der Bunker als die Konstruktion einer medialen Beherrschung des Raumes erschienen ist.

Die Bunker stehen allegorisch für eine massive und für die manifeste Repräsentation des Krieges; warum sollte man sie nicht als ein Manifest der Repräsentation (der Moderne) betrachten? Im Mai 1942 begann der Bau des Atlantikwalls, im Dezember waren die ersten vier großen Bunker, "Cyklopen" genannt, fertiggestellt - 15000 Bunker sollten gebaut werden -, am 6. Juni 1944 waren sie in wenigen Stunden erobert, die Dissimulation entlarvt und die Repräsentation zerstört. Die War Buildings stellen ein konzeptionelles Projekt dar, dieser (der) Geschichte im zweifachen Sinn zu begegnen: in der fotografischen Darstellung der Ruinen des deutschen Faschismus und in der Belichtung der Gegenwart, in der das Geschichtliche nur in der- Aus---blendung aufleuchtet.

Hubert von Amelunxen