1994

Bilder

INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM I Jahrgang: 1994,
INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM I
Autoren: Julia Rahne, Klaus Fritsch

BILDER Nr. 99
JULIA RAHNE
sie werden sehen:

bildet in schachteln
etwas zwischen skulptur und bild
installation
licht
Architektur aus bildschachteln
turmbau zu babel
heimaltar
bilder, zum durchschauen
selbstbildnisse bildet in frage gestellt
Fotografie als ein mittel
mich
kunst, nicht moralisch
humor
eine eigene welt
eine überraschung
alternative, idee
etwas, was spaß macht
mut
das, was man mit worten nicht sagen kann
möglichkeiten
monitore
bildebenen, hintereinander geschichtet
eigensinn
kunst als heilung/hoffnung
raum
stapelbar
transportabel
preiswert
kleine formate
moderne technik
einfach
neu
gut

Julia Rahne


KLAUS FRITSCH

Haselberg
Waldhausen
Eichenbrunn
Schönau
Blumental
Birkenau
Groß-Gundholz
Siebenlinden
Eichberg
Baumgarten
Fichtenbach
Buchenwald
Schönfeld

Klaus Fritsch
ASPEKTE DEUTSCHER FOTOGRAFIE NACH 45 Jahrgang: 1994,
ASPEKTE DEUTSCHER FOTOGRAFIE NACH 45
Eine Gemeinschaftsausstellung der FOTOGALERIE WIEN und DER FLUSS NÖ - FOTOINITIATIVE
BILDER Nr. 98
Interview mit Frau Ute Eskildsen zur Ausstellung, “Aspekte deutscher Fotografie nach 1945” (Essen, 21.12.1993)
Das Interview wurde von Heinz Cibulka geführt, für die Publikation gekürzt und von Frau Ute Eskildsen in der vorliegenden Form autorisiert.

H C. Frau Ute Eskildsen, sehen Sie die Auswahl dieser aus gestellten Bilder in einer geschlossenen historischen Linie in hezug auf die deutsche Kunstgeschichte, im speziellen auf die der Fotografie, wenn ich dahei folgende Kategorien anführe: Pictorolismus, Neue Sachlichkeit, Bildnisfotografie, Surrealismus in der Fotografie, Life-Fotografle, Fotomontage, Bauhaus, Propaganda-Kriegsfotografie... - und jetzt die Fotografie noch 1945?
U.E. Das angeführte Gemisch von Begriffen verbindet Genres mir Methoden, verbindet die angewandte Fotografie mit der künstlerischen. Hier ist Differenzierung notwendig - aber angesichts der vorrangig zeitgenössischen Arbeiten Ihrer Auswahl wäre zu der angesprochenen historischen Linie grundsätzlich zu sagen, daß es in der heutigen deutschen Fotografie sicher Verweise auf Tradition gibt. Sie können zum Beispiel sagen in dieser Auswahl gibt es Fotografen, die an die Neue Sachlichkeit erinnern, bzw. überhaupt auf Sachlichkeit verweisen, die den Deutschen gern grundsätzlich zugeschrieben wird. Aber diese Arbeiten als direkte Fortsetzung einer ,,geschlossenen” historischen Linie zu bezeichnen, damit habe ich Schwierigkeiten. Natürlich haben Bernd und Hilla Becher einen Bezug zu August Sander, ob aber z.B. Kilian Breiers Arbeit eine Fortsetzung der Fotografie der 20-er Jahre ist, da müßte man weiter ausholen. Er war Schüler von Otto Steinert und Steinert reaktivierte mit seinen Studenten in den 50-er Jahren die experimentellen Techniken der 20-er Jahre. Ein geschlossenes Bild gibt diese Auswahl nicht, aber ihr Zugriff bezieht sich mit wenigen Ausnahmen vornehmlich auf eine fotografische Praxis, die an der Abbildqualität der Fotografie orientiert ist, also direkte Fotografie. H. C. Welche Fotografen/innen holten Sie für bestimmend, was die Entwicklung der künstlerischen Fotografie in Deutschland noch 45 betrifft?
U.E. Einflußreich waren zwei Schulen, Otto Steinert an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen und Bernd Becher an der Kunstakademie Düsseldorf. H. C. Wie würden Sie den Wandel der künstlerischen Fotografie aus den Ansprüchen der Gesellschaft her ableiten?
U.E. Das ist nicht spezifisch auf ein Land bezogen zu sehen, wobei zu sagen ist, daß es in den 50-er und 60-er Jahren in Deutschland nur eine minimale Auseinandersetzung mit der künstlerischen Fotografie gegeben hat, da es weder eine dezidiert künstlerische Ausbildung für Fotografie noch eine Infrastruktur für das ,,Kunstfoto" gegeben hat. Es gab bestimmte Positionen, wie die der ,,generativen Fotografen”, die sich in den 60-er Jahren informationstheoretisch orientierten. Man kann sagen, noch bis in die späten 70-er Jahre hinein war das fotografische Interesse in Europa vorrangig an der Zeitschriftenfotografie interessiert. Heute hingegen entstehen Arbeiten, die ausschließlich im Umfeld der Galerien, Museen und des Kunstmarktes existieren und rezipiert werden. H.C. Mit dem Beginn der 60-er Jahre entstehen Arbeiten mit Fotografie im konzeptuellen Bereich. Da sind für die Fotografie Wege eröffnet worden, die ursprünglich nicht für die Fotografie gedacht waren, auf welchen sich aber interessante konzeptuelle, aber auch poetische Linien entwickeln konnten. Zum Teil habe ich Impulse für meine Arbeit aus dieser künstlerischen Bewegung gezogen. Was glauben Sie hat dieser Schub künstlerischer Aktivität für die Fotografie gebracht?
U.E. In den späten 60-er Jahren haben Künstler unbefangen zu fotografieren begonnen oder fotografieren lassen. Ein Bereich war die Dokumentation von Aktionen und Happenings gewesen, von denen das Foto überdauerte und inzwischen nicht selten als Edition kultiviert wird. In jedem Fall waren es die Künstler, die unbelastet von fotografischen Konventionen die spezifischen Darstellungsmöglichkeiten demonstrierten. Das Foto wurde von ihnen als Element, als Versatzstück in eine Veranschaulichung einbezogen. Sehr viel wurde damals mit Bild und Text gearbeitet - eine Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von realer und fotografierter Wirklichkeit. Diese späten 60-er und frühen 70-er Jahre werden gern insgesamt als medienkritische Praxis verstanden - ich meine aber, daß ein Großteil dieser Arbeiten einen sehr poetischen Charakter haben. Zur Zeit gibt es Fotoarbeiten, an denen ein Zugriff auf die 60-er und 70-er Jahre trotz zeitüblicher Ästhetisierung erkennbar ist. Großformate, schwere Rahmen, perfekte, elektronisch retuschierte Glanzabzüge stehen dem provisorischen Charakter der damaligen Fotoarbeiten entgegen. H.C. Es hat so etwas Skizzenhaftes gehabt, es ist nicht so sehr um monumentale Präsentationsformen gegangen, vielmehr um Entwürfe von Ideen.
U.E. Es ging nicht um eine endgültige Aussage einer künstlerischen Arbeit, sondern um die Diskussion und Befragung künstlerischen Arbeitens. H. C. Eine Frage noch zur Wirklichkeit oder Realität. In welcher Weise ist in dieser Zeit nach 45 mit diesem Begriff in Deutschland umgegangen worden?
U.E. In den 50-er Jahren dominierte das überzeitliche Interesse, es gingum die Gestaltung und Abstraktion der Wirklichkeit. In den 60-er und 70-er Jahren verbreitete sich eine Vorstellung von der fotografischen Qualität, die sich auf die Erfassung realer Zustände bezog - was, wie bereits erwähnt, von den Fotokünstlern unterlaufen und kritisiert wurde. Eine erweiterte Auseinandersetzung mit unterschiedlichen fotografischen Arbeits- und Präsentationsweisen auch im Zusammenhang anderer künstlerischer Bildmittel hat sich Anfang der 80-er Jahre entwickelt. H.C. Welche Theorien deutscher Denker/innen halten Sie für wichtig, bzw. für nachhaltig wirksam?
U.E. Bezogen auf die Fotografie sind die Kritiker und Protagonisten der Fotografie der Weimarer Republik wesentlich. Allen voran Benjamin - aber auch Kracauer, Moholy-Nagy, Franz Roh und Raoul Hausmann. Es ist wichtig festzustellen, daß aber erst Wolfgang Kemps 1979 erschienenes Buch ,,Theorie der Fotografie II” diese Texte im internationalen Zusammenhang zugänglich machte. Das war also spät, was darauf verweist, daß die fotografische Ausbildung, die in Deutschland vornehmlich an Fachhochschulen stattfindet, wenig foto-theoretische und historische Begleitung anbietet. Andererseits verweist die späte Entdeckung der Texte zur Fotografie ganz eindeutig auf das Defizit im wissenschaftlichen Lehrbereich, z.B. im Unterschied zum Medium Film. H. C. Ist die Fotografie ein geeignetes Mittel, akute Probleme eines Landes aufzuwerfen, bzw. analytisch auftufächern; sehen Sie das in den ausgewählten Arbeiten verwirklicht?
U.E. Ich denke, daß jedes Bfldmittel geeignet sein kann akute Probleme aufzuwerfen. Der zwar beschädigte, aber immer noch existierende Glaube an die Fotografie als Verdoppelung der Wirklichkeit gibt weiterhin der Fotografie im Zusammenhang mit Ihrer Frage eine Sonderstellung. Ob sich dieses Mißverständnis noch aufheben läßt bevor die traditionelle Fotografie von den elektronischen Bildern in der alltäglichen Benutzung gänzlich eingeholt ist, wage ich zu bezweifeln. Die Fotografie ist ein Bildmittel, das im Gegensatz zu anderen schon als Bildverfahren auf einen gesellschaftlichen Zustand verweist. Der Umgang mit diesem Verfahren, dessen Steuerung, erwirkt möglicherweise eine analytisch gerichtete Wahrnehmung. Aber wenn es darum geht, ob Fotografe/innen die Probleme eines Landes aufwerfen, stellt sich sogleich die Frage, wo dies geschehen kann, wer es zeigen oder drukken wird - heute. Ich denke, daß Ihre Bildauswahl, die versucht einen Bogen von den 50-er zu den 80-er und 90-er Jahren zu schlagen, sehr wohl auf die Konstellationen eines Landes verweist, aus denen in Ost, wie West Arbeitskonzepte entwickelt wurden, die sich aber in der Definition der Autorenschaft und damit in ihrem Verständnis des fotografischen Bildmittels auch im Zusammenhang historischer Bezüge unterscheiden. H. C. Die Dynamik der maschinell erzeugten Bilder; jener Bilder die aus den Möglichkeiten der neuen elektronischen Maschinen zwanghaft in unsere Wahmehmungsrituale quellen, diese Dynamik hat einen Wandel der Wertigkeit der Bilder und des Bildes an sich ergeben. Bleiben die fotografischen Bilder; die mit herkömmlicher Sorgfalt und Bedächtigkeit entwickelt worden sind, im Tempo, in der Verständlichkeit und damit in der Wirksamkeit zurück oder ist das maschinell erzeugte Bild nicht schon immer in Bewegung gewesen und diese in die elektronischen Maschinen hinein ? - Es ist anzunehmen, daß es nicht die letzte Maschine sein wird, die Bilder macht Ist ein neuer Schritt eine Fortsetzung der Aneignung unserer Welt mit maschinellen Organen?
U.E. Die herkömmlichen ,,Maschinenbilder” werden sich weiterhin auf das Terrain der Museen, Galerien und Archive zu bewegen und die Vermittler und Historiker beschäftigen. Fotografie war und ist ein technisches Bildmittel und mit neuen Technologien werden neue Bilder, aber auch andere Wahrnehmungsweisen und Orte entstehen.
INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM IV Jahrgang: 1994,
INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM IV
Blendung
Autoren: Carl Aigner

BILDER Nr. 107
BRIGITTE KORDINA
Diaphane Blicke

Seit vielen Jahren spielt das Phänomen "Licht" eine konstitutive Rolle im Werk von Brigitte Kordina. Auch in ihrer neuen Installationsarbeit in der Fotogalerie Wien bildet es eine formale, ästhetische und thematische Konstante. Die photographische Realisation schafft dabei eine weitere, mediale Dimension in ihrer Auseinandersetzung mit "Licht", insoferne das photographische Bild per se eine Schrift des Lichtes ist (eben Photo-Graphie).
In der Geschichte des Denkens über Licht gibt es zwei diametrale Diskurse: den naturwissenschaftlichen (physi-kalischen) und den mythologischen (spirituellen bzw. tran-szendenten). Beiden Diskursen ist inhärent, daß sie Licht als Strahlung (physikalisch/transzendent) und als Reflexion (Licht-Brechung/göttliche Emanation) begründen. Bei der neuen Arbeit von Brigitte Kordina verschränken sie sich. Über einen Spiegel werden natürliche Lichtstrahlen auf fünf weitere Spiegelscherben projiziert, die selbst wiederum diese Lichtstrahlen auf eine Wand werfen. In diesem physikalischen Prozeß wird das Licht gewissermaßen metaphorisiert, die (physikalische) Materialität des Lichtes mit seiner immateriellen Qualität konfrontiert. Das Licht als Schein erscheint in der photographischen Installation sowohl als materielle als auch als transzendente Spur. Dieses (mediale) Vermögen verweist hier auf eine thematische Perspektive: die Frage nach der existentiellen Transgression im Angesicht des Lichtes.
Licht produziert Wahrnehmung und damit verbunden den visuellen Raum. Dieses anthropologische Phänomen wird in der photographischen Installation in mehrerer Hinsicht aufgegriffen. Die Künstlerin reflektiert mittels Licht selbst wiederum das Licht; das Luminöse als unendliche, auch metaphysische Raumkonstruktion wird dabei in der horizontalen, endlos scheinenden Linie, die durch alle Photographien verläuft, sichtbar. Die "blinden" Spiegelscherben - im Gegensatz zu dem Licht, das sie reflektieren, erscheinen sie beinahe als schwarze Flecken im Bild - verweisen auf einen zusätzlichen Aspekt von Licht, auf dessen Kehrseite: die Blendung via Licht infolge von zu intensivem Licht (im übrigen kennen wir diesen Effekt auch im photochemischen Prozeß selbst, wo Licht die photochemische Substanz beim Negativ schwärzt und eine zu starke Lichtdosis die Schwärzung photochemischer Positive zur Folge hat, etwa der sogenannte Sabattier-Effekt). Brigitte Kordina setzt diesen Aspekt allerdings symbolisch: Wahrnehmung als rationaler Prozeß kann auch Blendung bewirken.
Wenn wir Wahrnehmung und Erkenntnis nicht nur als rationale Kategorie begreifen (und das Gegenteil von Rationalität nicht als Irrationalität setzen), sondern als eine andere/weitere Form von Rationalität verstehen, impliziert die Auseinandersetzung mit Licht auch das Dispositiv der Empfindung: Wahrnehmung und Emotionalität sind im Perzeptionsprozess dialektisch gekoppelt. Indem Licht semantisch sowohl Aufklärung (Aufhellung) als auch Verklärung (Mystifizierung) zu bedeuten ver-mag, ist der luminöse Blick letztendlich perplex: sprachlos leuchtend und diaphan verblendend ...

Carl Aigner
TASSILO BLITTERSDORFF
ANDREAS DWORAK
Jahrgang: 1994,
TASSILO BLITTERSDORFF
ANDREAS DWORAK

Autoren: Tassilo Blittersdorff, Giorgio Vasari

BILDER Nr. 106
ANDREAS DWORAK
et in Arcadia ego

So kam es, dass Cimabue aus Florenz, der in irgendwelchen Geschäften unterwegs war, in der Nähe von Vespignano auf den kleinen Hirtenjungen stiess, der sich, während seine Schafe grasten, eine saubere, glatte Steinplatte ausgesucht hatte und darauf mit einem spitzen Stein ein Schaf nach dem Leben zeichnete, was ihn einzig sein natürlicher Instinkt gelehrt hatte.

Giorgio Vasari


TASSILO BLITTERSDORFF
Plato - Anmerkungen zu einer pseudomultimedialen Installation

Fakes von Geografie bis Technologie. Sind die Bilder ver-schoben ändern sich die Sehweisen und/oder das, was man von Bildern erwartet, welche man irgendwoher kennt.
In der Rolle der Bilder treten hier 2 Himmelskörper (einer davon die Erde), 1 Karte von Europa, 1 Bildschirmtext und 1 Liebespaar auf. Und Technologie - von Teleskop bis Television: im schwarz verhallten "Monitor" (Plato) kann man Liebesspiele beobachten, von einer anderen Bananenschachtel blinkt eine Schrift, die vor neuen Inseln warnt. Dazu Teleskopaufnahmen an den Wänden, den Ton macht das Publikum.
Entschlüsselung: Gestellte Fotos, Overheadkopien, Blink-schalter, Müllsäcke und eine veränderte Lichtsituation.
Spiel mit Simulationen von Ästhetik bis Technik.

Tassilo Blittersdorff
SIGRID KURZ
ANNEGRET WILHELM
Jahrgang: 1994,
SIGRID KURZ
ANNEGRET WILHELM

Autoren: Sigrid Kurz, Annegret Wilhelm

BILDER Nr. 105
SIGRID KURZ

pick up: der Moment, das schnelle Reagieren auf eine Situation ist wesentlicher Bestandteil der Fotoarbeiten. Um dieses Auftauchen und Verschwinden eines Bildes sichtbar zu machen, werden eine Reihe von Dias, die über einen längeren Zeitraum entstanden sind, in den Galerieraum projeziert.
Wichtiges Bezugssystem ist dabei der Film, mit seinen illusionären Möglichkeiten, in schneller Abfolge räumlich und zeitlich getrennte Situationen zu verknüpfen. Durch diese Form der Montage und durch den Bildwechsel entsteht ein dichtes Gefüge von Relationen, eine Bewegung durch verschiedene Situationen in urbanen Innen- und Außenräumen.

Sigrid Kurz


ANNEGRET WILHELM

Arbeiten mit Polaroids,
das sind für mich Wahrnehmungen
eines realen Moments,
das Abbild dieses realen Moments und
die Erinnerung an diesen Moment.
Sie liegen im Hier und Jetzt unvorstellbar eng beieinander.
Mit dem Abbild wird eine neue Realität geschaffen, d.h. eine neue Wirklichkeit.
Die Wirklichkeit des Abbilds schiebt sich immer stärker vor die Wirklichkeit, zeitliche und räumliche Distanzen sind kaum noch zu bemerken. Die Vision einer neu entstandenen Realität formt sich zu einer neuen Wahrnehmung.
In der Zusammenstellung zu Geschichten wird es für den Betrachter neuer Ausgangspunkt.

Annegret Wilhelm, August 1994
INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM III Jahrgang: 1994,
INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM III
Autoren: Margret Brüchmann

BILDER Nr. 104
MARGRIET SMULDERS
Kirmes, Kitsch und tote Fische

Frau-Sein und Künstlerin-Sein ist keine selbstverständliche Kombination, obwohl die Geschichte viele Beispiele hervorragender Malerinnen und Fotografinnen kennt. Es ist daher auch nicht erstaunlich, daß die brisante Ausein-andersetzung zwischen der bürgerlich-konventionellen Frau und der avantgardistischen Künstlerin in vielen Oeuvres einen zentralen Platz einnimmt. So auch im Margriet Smulders Werk. Man wird durch eine kühne, sogar schockierende Darstellung überrumpelt: Schlüpfrige, glänzende Fische in Netzstrümpfen, schwüle Bordellzimmer, einladende Frauenporträts zeigen den Weg zu einer Phantasiewelt, wo all das gestattet ist, was (für Frauen) verboten ist.
Smulders Frühwerk besteht zum größten Teil aus Gemälden; das spätere Werk aus Objekten und Foto's. Ihr Gesamtwerk kennzeichnet sich durch eine offene oder verborgene Aggression. Smulders Kommentar zum Werk "Das Fischweib": "Sie zeigt sich hüllenlos, aber das heißt nicht, daß sie eine Prostituierte ist. Man bekommt eine Ohrfeige, wenn sie einen nicht mag."
Die Rebellion gegen die bürgerlich-konventionelle Frau ist um folgende Themen zentriert: "Prostituierte" (bezahlte Sexualität), "Vampir" (die aggressive Verführerin) und das" süße Mädchen" (Rollenstereotypen). In zahlreichen Selbstporträts, die Ähnlichkeiten mit Frieda Kahlos und Cindy Shermans Werken zeigen, werden die oben genannten Themen miteinander verknüpft. Im differenzierten Bildzeichenspiel ergibt sich ein offener, noch undefinierter Raum: die Gretchenfrage wäre: "Wohin führt das Verlangen der Frau?" Smulders bleibt die Antwort darauf schuldig. Sie verfährt vielmehr "ex negativo".
Sie kritisiert die Anpassung auf stilistischem Niveau. Für sie ist jede Stilisierung - auch eine ästhetisch begründete - verpönt. Sie antwortet darauf mit Kitsch, sinnlichen Farben, Stilbrüchen, Zitaten und mit einer deutlichen und totalen "Verbildlichung" der Frau. Blumentapeten aus Großmutters Zeiten, Plüschlampen, Kuriositäten, Nippsachen, sanfte, hautähnliche Stoffe werden als massiver Angriff auf eine marode Ästhetisierung der Alltäglichkeit angehäuft. Die "neue Häßlichkeit" weist eine Affinität zum postmodernen Design der Memphisgruppe auf.
Den Höhepunkt dieser Kitschsprache bildet "die kleine rosarote Stube". Hier sind alle Elemente von Smulders Werk auf subtile Weise zusammengebracht worden. Das Zimmerchen ist ein an Kienholz erinnernder Raum. Die Farben und Atmosphäre erzeugen Assoziationen zu Bordellzimmern. Eine gedämpfte Geigenmusik mit nostalgischen "Oldies" umrahmt das Ganze, so daß auch Zärtlichkeit evoziert wird. Wenn man das Innere des kleinen Zimmers betrachtet, scheint es, als sei gerade jemand weggegangen, oder werde in wenigen Minuten eintreten. Ein erwartungsvolles und neugieriges Gefühl mischt sich mit einer sentimental anmutenden Zärtlichkeit. In zweiter Instanz wird diese Atmosphäre grausam zerstört. Wenn man zufällig eine Hand auf die Kommode, die zum Ablegen von Kleidern und als Souvenirkasten dient, legt, greift man unversehens in einen toten Fisch. Der Schock ist offenkundig; er zerstört die Atmosphäre, macht sie ambivalent. Auch die Lämpchen und das Bett verlieren ihren harmlosen Charakter und wirken herausfordernd. Der Zuschauer fängt blitzartig an, alle Dinge aus ihrer Selbstverständlichkeit zu rücken und aufs Neue zu ordnen. Eine außerordentlich emotionelle und dramatische Aktion. Man wird an die Schockwirkungen der Fotos von Diane Airbus erinnert. Smulders verführt den Zuschauer gleichfalls zu einer solchen Betrachtungsweise, die er nur unter Protest akzeptieren kann. Die Anziehung und die Abschreckung werden so zu einem Vexierspiel, das Smulders nicht weiter erklärt. Und genau diese andauernde" Verwunderung über die Dinge" ist die Triebfeder im Werk von Margriet Smulders.

Margret Brüchmann
HERMAN VAN DEN BOOM
MICHAEL JANISZEWSKI
Jahrgang: 1994,
HERMAN VAN DEN BOOM
MICHAEL JANISZEWSKI

Autoren: Herman van der Boom, Helmut Schneider

BILDER Nr. 103
HERMAN VAN DEN BOOM

Skulptur von trope-l'oeil.
Wie ein Koch mischt er seine Ingredienzen und bringt seine Fotocollagen zusammen auf eine Karton-Holz-Struktur.
Also entstehen dreidimensionale Fotoskulpturen.
Die Fotoskulpturen sind eine ironische Kritik unserer Welt, der Fotografie und der Kunst.


MICHAEL JANISZEWSKI

Die Photographie bildet Wirklichkeit nicht ab, sondern konstruiert ihre eigene Wirklichkeit. Und selbst wenn der photographische Blick auf die sichtbare Welt in erheblichem Maße abweicht von der üblichen Wahrnehmungsweise, kann der Betrachter in aller Regel davon ausgehen, daß auch die mit der Kamera hergestellten Bilder eine visuelle Logik besitzen und fortlaufend lesbar sind. Genau diese Erwartung unterläuft Michael Janiszewski, seine Photos stellen dem Betrachter eine Falle, in die er, ahnungslos, auch prompt hineintappt.
Die Vermutung, daß auf der von den Rändern begrenzten Fläche ein Bild zum Vorschein kommt, das in sich stimmt, erweist sich nämlich als falsch. Bildaufbau und Darstellungsinhalt stimmen nicht notwendigerweise überein, es kann durchaus passieren, daß ein Gegenstand, der im Bildraum am richtigen Ort auftaucht, Rätsel aufgibt, was er an dieser Stelle bedeutet, und ein anderer, der dazu beiträgt, die dargestellte Szene zu entschlüsseln, aus dem Bildzusammenhang herausfällt. Offensichtlich also beabsichtigt der Photograph, den Betrachter zu verunsichern.
Nichts ist so, wie es auf den ersten Blick erscheint, was echt ist, wirkt imitiert, was künstlich ist, wirkt überzeugend echt. Janiszewskis Kunstfigur, die biedere Hausfrau mit Ringelsocken (die sich gelegentlich auch in Schale wirft und dann im langen Abendkleid auftritt) ist die Verkörperung des Doppeldeutigen, das charakteristisch ist für diese Aufnahmen sie ist nämlich ein Mann in Frauenkleidern, eine Person, die nicht ist, was sie darstellt und die darstellt, was sie nicht ist.
Die gewollten Fehlstellen im Bildgewebe weisen darauf hin, daß Michael Janiszewski ganz gezielt eine Strategie der Bildverfremdung verfolgt. Er inszeniert in seinen Photos nicht Wirklichkeit, sondern wirklichkeitsanalog Unordnung, er stellt Bilder her zum Thema Bildstörung. Ähnlich wie Francis Bacon, der in seine Gemälde immer wieder Elemente einfügte, deren geheimnisvolle Präsenz den Betrachter beunruhigte und gerade dadurch die Aufmerksamkeit intensivierte, operiert auch Michael Janiszewski - irgendwelche Kleinigkeiten, die nicht stimmen, fallen dem Betrachter als erstes auf, und schon ist er mitten drin im Bild, auf das kein Verlaß ist . . .

Helmut Schneider, München im März 1994
INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM II Jahrgang: 1994,
INSTALLATIONEN - ARBEITEN IM RAUM II
Lost Horizon
Autoren: James Hilton

BILDER Nr. 102
EVELYNE EGERER

"Er schrieb mir drei Monate später aus Bangkok und schloß einen Scheck bei für die Auslagen, die ich seinetwegen gehabt hatte. Er dankte mir und berichtete, daß er sich völlig wohl befinde. Am Schluß schrieb er, daß er soeben zu einer langen Reise aufbreche – nach dem Nordwesten. Das war alles."
"Was meinte er damit? Wohin?"
"Ja, es klingt recht unbestimmt, nicht wahr? Nordwestlich von Bangkok muß es eine ganze Menge Orte geben. Sogar Berlin liegt nordwestlich davon, wenn man's genau nimmt."
Rutherford machte eine Pause und füllte unsre Gläser nach. Es war eine wunderliche Geschichte gewesen, zumindest hatte es aus seinem Munde so geklungen; Ich wußte nicht recht, was zutraf. Der musikalische Teil, obgleich höchst rätselhaft, interessierte mich weniger als das geheimnisvolle Auftauchen Conways in jenem chinesischen Missionshospital. Das sagte ich Rutherford, und er antwortete, beides seien Teile ein und desselben Problems.
"Schön, aber wie kam er nun eigentlich nach Tschung-Kiang? Vermutlich erzählte er dir doch auch das alles in jener Nacht auf dem Schiff?"
"Einiges. Es wäre lächerlich von mir, nachdem ich dich so viel wissen ließ, den Rest geheimzuhalten. Nun ist es vor allem eine längliche Geschichte, die ich dir nicht einmal in Umrissen erzählen könnte, ohne daß du deinen Zug versäumst. Es gibt aber einen viel bequemeren Weg. Ich bin ein wenig mißtrauisch, wenn es gilt, die Kniffe meines lichtscheuen Gewerbes zu enthüllen. Aber die Wahrheit ist, daß mich Conways Geschichte bei späterem Nachdenken unerhört anzog. Anfangs, nach unsren verschiedenen Gesprächen auf dem Schiff, hatte ich mir nur ganz kurze Aufzeichnungen gemacht, um nicht Einzelheiten zu vergessen. Später, als gewisse Gesichtspunkte der Sache mich zu fesseln begannen, fühlte ich mich gedrängt, doch etwas mehr zu tun und aus den Bruchstücken meiner Notizen und meiner Erinnerungen eine zusammenhängende Erzählung zu formen. Das soll nicht heißen, daß ich irgend etwas erfand oder abänderte. Was Conway mir erzählte, ist Material genug – er war ein guter Erzähler und besaß eine natürliche Gabe, dem Hörer die Stimmung des Augenblicks zu vermitteln. Auch fühlte ich vermutlich, daß ich den Mann selbst zu verstehen begann." Er ging zu einer kleinen Handtasche und nahm ein maschinegeschriebenes Manuskriptbündel heraus. "Na, da hast du die Geschichte jedenfalls, du kannst daraus entnehmen, was du willst."
"Was wohl heißen soll: Du erwartest von mir nicht, daß ich sie glaube?"
"Oh, es sollte keineswegs eine so ausgesprochene Warnung sein. Aber vergiß nicht: Wenn du es glaubst, dann wirst du es aus Tertullians berühmten Grund tun – du erinnerst dich doch ? – quia impossibile est. Vielleicht gar kein so schlechter Grund. Laß mich jedenfalls hören, was du davon hältst." Ich nahm das Manuskript mit, las den größten Teil davon im Ostende-Expreß und beabsichtigte, es mit einem langen Brief zurückzusenden, sobald ich nach England käme. Aber es traten Verzögerungen ein, und bevor ich es noch zur Post geben konnte, erhielt ich eine kurze Mitteilung von Rutherford, daß er sich wieder auf eine seiner Wanderfahrten begebe und für etliche Monate keine ständige Anschrift haben werde. Er gehe nach Kaschmir, schrieb er, und von dort "nach Osten". Das überraschte mich nicht.

James Hilton, 1993
NEDA PLOSKOW
LUKAS M. HÜLLER
Jahrgang: 1994,
NEDA PLOSKOW
LUKAS M. HÜLLER

Autoren: Bernard Marcelis

BILDER Nr. 101
LUKAS M. HÜLLER
Street Sequences

Diese nächtens dicht vom Boden aus aufgenommenen Bilder von Trottoirs im Regen können nicht mit einer bestimmten Stadt verknüpft werden, ob sie nun in Brüssel oder anderweitig aufgenommen wurden. Ihr erstes Kennzeichen ist eine Stimmung, die sich von ihnen abhebt und faszinierend auf uns wirken kann. In dieser nächtlichen Welt verbinden sich Glanz, Beleuchtung und Widerschein in einer Resonanz gemäßigter Gewalt, so wie die im zerstörerischen, doch ungefährlichen Taumel zerschlagene Flasche.
Diese Nächte werden im grellen Licht einer Neonleuchte zerrissen, die von spiegelnden und vom letzten Schauer noch feuchten Pflastersteinen, Blitzlichtern gleich zurückgeworfen werden. Genau wie dies Licht hat auch der nächtliche Regen etwas Künstliches an sich und trägt zur Färbung der Nacht bei, während er den Tag eintrübt. Grünliches Gelb, düsteres Grün, elektrisches Blau komponieren eine Symphonie der Töne, die das Bild ausfüllen und zur Materialisierung dieser mysteriösen und mulmigen Stimmung beitragen.
Diese eigenartige Welt kommt in beliebigen Straßen, Brücken, Untergeschossen, Treppenhäusern zum Ausdruck, Orten des Vorübergehens also, in denen die Spuren des Lebens wie Graffiti oder beleuchtete Fenster prangen. Trotz ihrer Verlassenheit bietet die Nacht eine Präsenz, die erst bei solch gemäßigtem Schritt auffällt. Da die Nacht nicht von natürlichem Licht erhellt wird, ist es unmöglich zu bestimmen, welchem Zeitpunkt diese Bilder entsprechen, eben nur dieser zeitlosen Tiefe.
Die horizontale Ansicht von der Straßenoberfläche aus drängt eine gänzlich andere Perspektive und eine teils verzerrte Betonung des Vordergrundes hervor. Zudem erinnern die Überlagerung der Bilder und deren parallele Darbietung an Aufnahmen aus Kinofilmen. Diese Sequenzen greifen in eine erzählerische Abfolge, deren Aufführung in einer natürlichen Welt im finsteren, doch strahlenden Licht besonderes Interesse weckt.

Bernard Marcelis (Brüssel, März 1994) (Deutsche Übersetzung: Manfred Lehmann, Goethe Institut Brüssel)


NEDA PLOSKOW
5 Häuser für verschiedene Lebenszustände

keinText
DER MOLUSSISCHE TORSO Jahrgang: 1994,
DER MOLUSSISCHE TORSO
Ein topografisches Fotoprojekt mit 100 internationalen FotografInnen von Palme / Richtex (A)
Autoren: Richtex, Konrad Paul Liessmann

BILDER Nr. 100
Jeder Leser der philosophischen und politischen Schriften von Günther Anders kennt eines der rätselhaftesten Länder der Literatur: Molussien. Eingestreut in seine theoretischen Analysen der modernen Industriegesellschaft, versteckt in seinen Reflexionen über die atomare Bedrohung, eingeschmuggelt in seine Philosophie der Technik finden sich bei Anders immer wieder Sprichwörter und kleine Geschichten, fiktive Texte und Gedichte aus diesem nie näher bestimmten Land, so, als ob damit ernstzunehmende Belege für seine Thesen gefunden wären ... Was hat es mit dem Ur-Molussien wirklich auf sich? Molussien - das ist ein fiktives, von einem autoritären System beherrschtes archaisches und archetypisches Land am Vorabend einer Revolution...

Konrad Paul Liessmann, in: Günther Anders kontrovers, Beck'sche Reihe 467


Inventur. Sammlung. Raumzeit

Der Ursprung des Projekts DER MOLUSSISCHE TORSO läßt sich fast bis zum Beginn unserer gemeinsamen künstlerischen Tätigkeit, zumindest aber bis in das Jahr 1989, zurückverfolgen. Damals konnten wir zwei Monate lang ungestört in den Räumlichkeiten der ehemaligen Imperial-Feigenkaffee-Fabrik mit der Hinterlassenschaft der dort Beschäftigten arbeiten. Die Ergebnisse präsentierten wir im Rahmen der Ausstellung IM:REAL.
Unter den in der Fabrik gefundenen Dingen waren auch Karteikästen aus dem Firmenarchiv, die die äußere Form für eine Foto-Arbeit von Palme abgaben: 10 PERSONEN, anläßlich der Gemeinschaftsausstellung INVENTARISIERUNG im Februar 1991 in der Fotogalerie Wien gezeigt. Eine Sammlung von Kleidern und zugleich eine Sammlung von Personen. Die Anordnung von Teilen eines möglichen Gesamtbildes (der jeweils 40 Kleiderfotos) hintereinander in 10 Karteikästen verhinderte den synchronen Blick auf die Bildgegenstände und machte das Betrachten zu einer intimen Blättertätigkeit, die ein vergleichendes Schauen in den Kopf verlegt, damit die iterative Suche eines Archivars imitierend.
Vor diesem Projekt mußte entschieden werden, wie die Kleidungsstücke fotografiert werden sollten: flach oder drapiert auf dem Boden liegend; von einem Bügel hängend; oder einem menschenähnlichvoluminösen Körper übergestreift. Wir zogen letzteres vor, beschafften uns eine etwas lädierte Schneiderpuppe und benutzten sie als Körperattrappe. Die Personen, die bereit waren, uns ihre Kleiderkästen zu öffnen, fanden wir im näheren Bekanntenkreis. Dabei ging es auch schon um den Transport eines verbindenden Objekts, wenngleich dieses keineswegs direkt bildgestaltend eingesetzt wurde, sondern nur als stumm dienender Träger, an dem vor immergleichem Hintergrund die Kleidungsstücke bei gleicher Beleuchtung und Distanz abfotografiert wurden. Ein weiterer Aspekt, der dezidiert - im Gegensatz zum vorhergegangenen Registrieren, Sondieren und Sortieren innerhalb der Dingwelt einer Fabrik - bei diesem Projekt auftauchte und auf das TORSO-Projekt verwies, war der notwendige persönliche Kontakt. Auf eine gewisse Weise drangen wir immer in eine Intimsphäre ein, da ja im Normalfall niemand alle seine Kleidungsstücke vor einem Besucher ausbreitet. Die Aneinanderreihung von Fotos der meisten Kleidungsstücke, die jemand besitzt, charakterisieren diesen auf eine sehr eindeutige Weise, da sie ja das, was er repräsentieren will, und das, was er repräsentiert, öffentlich erscheinen läßt, und enthüllen demnach etwas gewöhnlich Verborgenes.
Bei einer Inventur schaut man, was da ist, und gibt dem Vorhandenen Inventarnummern. Bei unserem Projekt DER MOLUSSISCHE TORSO bestand unser Hauptinteresse darin, eine Inventur in einem fiktiven Haus, dem der Fotografie, zu machen, und zwar in der Abteilung: Arbeit bzw. Spiel mit einem vorgegebenen Objekt. Das heißt: wir wollten sehen, welche Möglichkeiten den von uns in das Projekt involvierten Künstlerinnen und Künstlern zur Verfügung stehen, das Medium Fotografie einzusetzen bzw. mit fotografischen Mitteln in bezug auf ein bestimmtes Objekt künstlerisch zu arbeiten.
Die erste Idee zum TORSO-Projekt hatten wir am 28.3.1991 in Berlin. Sie bezog sich zuerst nur auf deutsche Fotokünstler und fand ihre Fortsetzung bei der ART FRANKFURT in der Begegnung mit Otmar Hörl, einem Künstler, der u. a. Fotofolgen dadurch erzeugt, daß er ausgelöste Kameras von Häusern, Türmen usw. wirft. Er verstärkte die ursprüngliche Absicht, Bildclusters vom Umraum des jeweiligen Fotografen anzufertigen, und zwar dadurch, daß er in seinem Atelier, in das er uns eingeladen hatte, nicht anzutreffen war und wir mit der Einkreisung des Ortes vorliebnehmen mußten. Wir zweifelten aber bald daran, diese "Porträts" auf dem Wege von Einzelblicken auf Details der Umgebung bzw. der Arbeitsstätte des Künstlers erreichen zu können., Wir suchten daher nach einem Objekt, das uns die Türen quasi von selbst öffnen würde.
Die Wahl fiel dann auf eine aus der Zwischenkriegszeit stammende Schaufensterpuppe, die uns, aufgrund eines Inserats, Ende Februar 1992 von einem Mann aus Krems nach Wien gebracht und uns beim McDonald's am Schwedenplatz zuerst nur unverbindlich gezeigt wurde. Es war jedoch gleich Liebe auf den ersten Blick, da es sich, um keine neue charakterlose handelte, sondern um eine aus Papier, Pappe, Kleister und Holz hergestellte, vom oftmaligen Gebrauch versehrte. Sie kam unserem Interesse an Gegenständen, die Arbeits- und Zeitspuren tragen, entgegen.
Damit war der Anfangspunkt eines Prozesses in einem speziellen Raumzeit-Segment gesetzt, der uns im Laufe von zwei Jahren mit mehr als 100 Beteiligten zusammenführte, wobei gleich zu Beginn die beiden Extrempositionen der Art der Beteiligung sichtbar wurden. Richard Kriesche repräsentiert die eine Seite: kein direkter Kontakt mit uns, auch keiner mit dem Objekt; Kontakt mit uns nur per Fax und Telefon, mit dem Objekt über dessen Bild. Und er gab uns, den Auftraggebern, den Auftrag, ein Foto nach seiner Skizze anzufertigen. Eva Choung-Fux hingegen hielt uns an, ihr die Puppe einige Tage zu überlassen, wobei drei neunteilige Portfolios entstanden, die sie später in ihrem Atelier ausstellte. Auf ähnliche Weise haben auch Freiler und Pöschko, um nur zwei zu nennen, reagiert. (Freiler sagte, er habe schon längere Zeit auf ein besonderes Objekt gewartet, um eine bestimmte Idee zu verwirklichen.)
Wir nahmen bei denen, die wir, wie es meistens passierte, persönlich aufsuchen konnten, neben der Rolle der Überbringer ganz verschiedene Rollen ein: in der Bandbreite von Zuschauern bis zu Mitautoren des Bildes. Manchmal wurden wir zum Bestandteil einer vom Künstler gewählten Inszenierung, manchmal zu Zeugen seiner Bildfindung, vor allem aber - und das immer öfter zum Projektabschluß hin - Empfänger eines fertigen Bildes. Man kann auch sagen: wir haben uns immer mehr von der direkten Teilnahme am Bildschöpfungsakt zurückgezogen, aus organisatorischen und zeitökonomischen Gründen, aber auch aus Rücksicht auf die Wünsche der Beteiligten.
Der Prozeß der Anbahnung samt der sich daraus ergebenden Transporttätigkeit, den Besuchen und Aufenthalten ist ein integraler, nicht sichtbarer (von uns auch nicht sichtbar gemachter), uns jedoch sehr wichtig erscheinender Bestandteil des Projekts; er stellt dessen topografische Seite dar. Aus unserer Perspektive waren wir die verbindenden Elemente, wir und unser rotbrauner Pappkoffer, in dem der Torso, von zwei hellgrünen Schaumstofftelien geschützt, transportiert wurde, samt dem in einer rotkarierten Tasche verstauten Dreibein, dem Beinstab, der Distanzscheibe und dem Abschlußstück; und samt dem Stab, mit dem der Torso durchbohrt werden muß, um ihn in der Senkrechten zu fixieren, der meistens in einer grünen Samthülle steckte. Mit diesem Dritten (und Vierten) in den Händen sind wir immer als Paar erschienen, mit der Absicht, die Teilnehmer auch persönlich kennenzulernen, auch im Sinne einer vergleichenden Forschung, den produktionssoziologischen Aspekt ihres Werks betreffend.
Als ein Beispiel dafür, daß das erste Bild nicht das letzte sein muß, sei Kai Tom Lingau genannt. Er hatte uns als Überbringer in ein Bild eingebaut, verwarf dieses und noch andere Bilder jedoch nach mehr als einem Jahr. Er bearbeitete dann das Ausgangsfoto elektronisch und versah es mit dem Wort MUSTERBILD, was seine Auseinandersetzung mit dem Projekt über einen längeren Zeitraum hinweg dokumentiert: das Situationsbild des Musters (=Torsos) samt den Überbringern hat sich auf das Muster des Bildes reduziert. Er hat auch das Projekt genauso prozessual wahrgenommen wie wir, allerdings aus seiner punktuellen Beteiligtensicht, während wir unsere zentrale, sammelnde Position nie verlassen haben.
Für alle Mitwirkenden vereinen das Buch und die Ausstellungen die entstandenen Produkte, aber auf eine ganz andere Weise, als in dem von uns realisierten Torso-Raumzeit-Segment, dessen Ablauf sich auch an den - zum Teil dokumentierten - Veränderungen am Puppenensemble ablesen lassen: der Gebrauch hat die Außenhaut des Torsokörpers an verschiedenen Stellen abgeschunden, verletzt; der erste Standfuß, eine runde Platte mit drei kleinen Füßchen, wurde nach einiger Zeit durch ein stabileres Dreibein ersetzt.
Inzwischen ist die Puppe wieder in einem Keller gelandet, in unserem, in ihrem Transportkoffer eingeschlossen, und ihre Anwesenheit beunruhigt uns und stimmt uns traurig. Das leitmotivische Objekt ist am Endpunkt seines Transports von einem Ort zum anderen angelangt. Die nun folgende Liste markiert unsere Erinnerungspur mit Namen und objektiven Daten; die subjektiven werden hier nicht publiziert.

Richtex


Der molussische Torso im Raum-Zeit-Kontinuum:
11.03.1992, Susanne Gamauf, Wien
28.03.1992, Thomas Freiler, Wien
08.04.1992, Bodo Hell, Wien
11.04.1992, Maria-Theresia Litschauer, Wien
11.04.1992, Ines Nikolavcic, Wien
21.04.1992, Willy Puchner, Wien
22.04.1992, Richard Kriesche, Graz
30.04.1992, Eva Choung-Fux, Wien
03.05.1992, Heinz Cibulka, Ladendorf/NÖ.
26.05.1992, Thomas Northoff, Wien
12.06.1992, Renate Bertlmann, Wien
14.06.1992, Robert F. Hammerstiel, Wien
28.06.1992, Michael Wrobel, Olgersdorf/NÖ.
08.07.1992, Gsaller, Steyr
08.07.1992, Walter Ebenhofer, Steyr
03.08.1992, Peter Meissner, Berlin
03.08.1992, Henry Szafranski, Berlin
04.08.1992, Kain Karawahn, Berlin
04.08.1992, Florian Merkel, Berlin
04.08.1992, Hans Pieler, Berlin
04.08.1992, Horst-Berd Sefzik, Berlin
05.08.1992, Peter Frenkel, Potsdam
11.08.1992, Stefan Büchner, Hamburg
11.08.1992, Thomas Müller , Hamburg
11.08.1992, Ute Karen Walter, Hamburg
12.08.1992, Kai Boxhammer, Hamburg
14.08.1992, Thomas Berndt, Hannover
15.08.1992, Wilhelm W. Reinke, Braunschweig
16.08.1992, Günther Ludwig, Bordenau
16.08.1992, Christa Zeißig, Wolfenbüttel
17.08.1992, Thomas Nowak, Braunschweig
19.08.1992, Rosy Beyelschmidt, Köln
19.08.1992, Brand/Thom, Köln
19.08.1992, Frank Homeyer, Köln
19.08.1992, Kai Thom Lingau, Köln
20.08.1992, Vera Loermann, Düsseldorf
20.08.1992, Seibert/Fuchs, Düsseldorf
20.09.1992, Helmut Schäffer, Krems
25.09.1992, Elfriede Mejchar, Wien
07.02.1993, Maria Sewcz, Berlin
08.02.1993, Tina Bara, Berlin
08.02.1993, Wittke/Reul, Berlin
09.02.1993, Manfred Paul, Berlin
09.02.1993, Uwe Wollschlaeger, Berlin
10.02.1993, Bernd Borchardt, Berlin
12.02.1993, Katharina Vogel, Berlin
13.02.1993, Elf Fröhlich, Berlin
19.02.1993, Karl-Heinz Eckert, Berlin
08.04.1993, Rolf Aigner, St. Johann/NÖ.
09.04.1993, Michael Sardelic, Ried i. Innkreis/OÖ.
01.05.1993, Inge Dick, Loibichl/OÖ.
18.05.1993, Norbert Nestler, Graz
18.05.1993, F.-J. Nestler-Rebeau, Graz
18.05.1993, Max Aufischer, Graz
23.05.1993, Branko Lenart, Graz
24.05.1993, Heinz Pöschko, Graz
26.05.1993, Georg Held, Graz
26.05.1993, Erich Kees, Graz
28.05.1993, Hermann Candussi, Graz
29.05.1993, Klaus Hartl, Leibnitz
16.07.1993, David Zidlicky,Brünn
16.07.1993, Vladimir Zidlicky, Brünn
16.07.1993, Michal Mackü, Olmütz
02.08.1993, Robert Zahornicky, Pressbaum/NÖ.
11.08.1993, Herbert Huber, Salzburg
11.08.1993, Andrew Phelps, Salzburg
11.08.1993, Pilo Pichler, Salzburg
24.09.1993, Werner Schnelle , Salzburg
27.09.1993, Lydia Neudeck, Wien
03.10.1993, Suzanne Pastor, Prag
13.10.1993, Leo Kandl, Wien
15.10.1993, Robert Waldl, Wien
31.10.1993, Elisabeth Wörndl, Salzburg
05.11.1993, Hana Mahlerovä, Prag
08.11.1993, Bruno Klomfar, Wien
15.11.1993, Thomas Pressl, Wien
15.11.1993, Maria Ziegelböck , Wien
22.11.1993, Michael Michlmayr, Wien
01.12.1993, Tassilo Blittersdorf, Wien
17.12.1993, Peter Pölzl, Wien
21.12.1993, Beatrix Fiala, Wien
04.01.1994, Josef Wais , Wien
08.01.1994, Robert Koean, Bratislava
19.01.1994, Brigitte Silveri-Woda, Wien
19.01.1994, Carlies Leitzinger, Trautmanndorf/NÖ.
21.01.1994, Heiko Bressnik, Wien
21.01.1994, Linda Christanell, Wien
21.01.1994, Rastislav Pazdernaty, Bratislava
21.01.1994, Pavel Pecha , Bratislava
21.01.1994, Filip Vanco, Bratislava
25.01.1994, Thomas Reinagl, Wien
25.01.1994, Gue Schmidt, Wien
27.01.1994, Hermann Seidl, Salzburg
28.01.1994, Christine Elsinger, Wien
30.01.1994, Wolfgang Reichmann, Wien
01.02.1994, Liesl Ujvary, Wien
02.02.1994, Christian Wachter, Wien
03.02.1994, Anna Zeilinger, Wien
04.02.1994, H. H. Capor , Wien
04.02.1994, Alexandra von Hellberg, Wien
07.02.1994, Nikolaus Korab, Wien
10.02.1994, Brigitte Kordina, Wien
12.02.1994, Heimrad Bäcker, Linz