1995

Bilder

PORTRAIT IV Jahrgang: 1995,
PORTRAIT IV
Autoren: Carl Aigner

BILDER Nr. 117
Ich ist ein Anderer
Vom Eigen-Blick zum Bilder-Blick und retour

In der Phantasie stellt die PHOTOGRAPHIE (die, welche ich im Sinn habe) jenen äußerst subtilen Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt bin, das sich Objekt werden fühlt: ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes (der Ausklammerung): ich werde wirklich zum Gespenst. (Roland Barthes)

Was ist eigentlich „selbst“ an einem Selbstportrait? Über Jahrhunderte haftet dem (künstlerischen) Selbstportrait etwas Auratisches, ja Mythisches an, als ob sich die Künstlerin/der Künstler quasi als reine Epiphanie entpuppen könnte, die (endlich) den Blick auf das Genialische freizugeben vermag, auf das Pure der Kunst gewissermaßen. Wenn die photographischen Bilder aber den Effekt der Aufhebung der Grenze von Subjekt und Objekt in sich bergen, so implizieren sie den in den achtziger Jahren vielzitierten (pikturalen) „Tod des Subjekts“ als Ende des Denkens seiner Souveränität.
Insofern sind (künstlerische) Selbstportraits eine blickliche Potenzierung dieser Aufhebung: als Eigen-Blick und Bilder-Blick. In der Verkreuzung und Verschmelzung des eigenen Blicks auf sich selbst als fremder Blick und gleichzeitig auch Bilder-Blick erfährt sich das Subjekt als Objekt als etwas Halluzinatorisches: nicht mehr (aber auch nicht weniger) als die Einbildung der Bilder.
„Ich verwende mich selbst als Modell“, so formuliert es Walter Berger im Hinblick auf sein „Flaneur“-Projekt, das er mit „Übung“ benennt, wie die „Freudübungen“ von Rom und die in Wien entstandenen „Bischofsübungen“ der Ausstel-lung bzw. Publikation Portrait IV. Die Serien sind Teil des „Römische(n) Tagebuch(s) des Flaneurs“. Das Selbstportrait des Künstlers als Bischof etwa inszeniert das Selbst als das An-dere, durchaus in psychoanalytischer Absicht, auf die sich Ber-ger explizit bezieht. Die religiöse Archäologie dieser Arbeiten vollzieht dabei eine Inversion dessen, was die (katholische) Kirche selbst immer wieder als Ketzerei benannt hat; doch scheint nicht das Provokante hier bildführend zu sein, sondern die imaginative Usurpation religiöser, historischer etc. Machtdispositive. Piotr Trzebinskis expressive Selbstportraits verfahren reduktiv in Form einer Dichtotomie von Körper und Natur; auch hier findet sich die Entgrenzung des „Ichs“, allerdings nicht als Kostümierung, sondern als Entkleidung und Zurücknahme, die das Phantasma des reinen Körpers evozieren und zugleich unterlaufen.
„Den Weg festlegen, diesen dann aber wie eine Fremde gehen, bis er ein Teil meiner selbst geworden ist“, so beschreibt Sissi Farassat ihre Verfahrensweise des Selbstportraits. Wiewohl Nahaufnahmen, arbeiten die Photographien mit dem Gestus des visuellen Entzugs; nicht die Evidenz ihres eigenen Körpers steht im Mittelpunkt, sondern die Frage nach den Möglichkeiten seiner Existenz. Ganz anders der Ansatz von Erika Halwax; ihr geht es um die Evidenz des Selbstseins im Verhältnis von Statik und Dynamik, die das Subjekt zu souveränisieren versucht, indem es singularisiert wird: die Aufnahme als Selbstannahme (vielleicht im doppelten Wortsinn des Annehmens). Als narrative Arbeit der Spurensicherung wird von Anne Schmees das Selbstportrait formuliert und realisiert. Das Selbst entsteht bei ihr gewissermaßen in seiner Kon-textualisierung durch diverse Objekte, Dinge, Gegenstände; jede Photographie wird so zu einem „Schaubild“ eines Moments, einer augenblicklichen Befindlichkeit, das sich via Selbstbeobachtung und Erinnerung konstitutiert. Auch bei Manuela Burkart ist das Narrative konstitutiv, die einzelnen Photographien erweitern sich zu Geschichts-Tableaux, die sowohl in Bezug auf sich selbst als auch auf ihre Verknüpfung eine visuelle Erzählung ergeben. Medienmythen sind dabei Ausgangs- als auch Bezugspunkt. „Die schönsten Liebesgeschichten der Welt“ basieren auf zahlreichen Zitate, mit denen das Selbst hergestellt wird: Ich ist jeweils ein anderes Medienbild, so könnte Jacques Lacan variierend, formuliert werden.
Die Einbildung der Bilder in Form der hier präsentierten Selbstportraits können als Diversifikationen gelesen werden, die sowohl humanistische als auch posthumanistische Facetten aufweisen. Im photographischen Verschwinden des Subjekts als Objekt kann es nur als pikturales Subjekt wieder zum VorSchein kommen: als Wiederkehr des Verdrängten, um mit Sigmund Freud zu schließen.

Carl Aigner

A QUATTRO MANI E IN DUE TEMPI Jahrgang: 1995,
A QUATTRO MANI E IN DUE TEMPI
Austauschausstellung der FOTOGALERIE WIEN mit der Galerie la Mente e l' Imagine, Rom Teil II
BILDER Nr. 116
Eine der Zielsetzungen der FOTOGALERIE WIEN ist es, Austauschausstellungen mit ausländischen Fotoinstitutionen und Galerien, die ein ähnlich engagiertes Programm haben, durchzuführen.
Wir freuen uns daher auf die Kooperation mit der römischen Galerie LA MENTE E L'IMMAGINE. Diese seit drei Jahren bestehende Galerie, geleitet von Emanuele Cosentino und Giovanna Catania vertritt wie die FOTOGALERIE WIEN das Ziel, zeitgenössische, aktuelle Fotokunst zu zeigen und neben etablierten-, auch jüngeren- und unbekannteren Künstlerlnnen die Chance zur Präsentation ihrer Arbeiten im In- und Ausland zu bieten.
Für die Ausstellung in der Galerie LA MENTE E L'IMMAGINE wurde eine Auswahl von fünf österreichischen Künstlerlnnen getroffen. Unterschiedliche formale, theoretische und inhaltliche Überlegungen in ihren fotografischen Arbeiten, spiegeln das vielseitige Programm der FOTOGALERIE WIEN wieder. In den letzten Jahren fanden u.a. mit folgenden ausländischen Galerien und Institutionen Austauschausstellungen statt: Galerie Dry Photo (Florenz), Galerie Lichtblick (Köln), Photographic Museum of Finland (Helsinki), Galerie Visor - Centre Fotografic (Valencia).

Una delle mete più importanti della FOTOGALERIE WIEN è di avere uno scambio di mostre con delle gallerie ed istituzioni straniere di fotografia, che hanno un simile impegno al nostro.
Perciò siamo molto contenti di avere uno scambio culturale con la galleria romana LA MENTE E L'IMMAGINE. Questa galleria, che esiste da tre anni ed è condotta da Emanuele Consentino e Giovanna Catania, vuole - simile alla FOTOGALERIE WIEN - impegnarsi con l'arte fotografica contemporanea ed attuale dando non solo agli artisti conosciuti ma anche ai giovani e sconosciuti una possibiltà di mostrare le loro opere in Italia e fuori paese.
Per l'attuale mostra nella galleria LA MENTE E L'IMMAGINE sono stati scelti cinque artisti austriaci, che rappresentano la varietà del programma della FOTOGALERIE WIEN nette loro opere fotografiche dal punto di vista formale, teoretico e per il loro contenuto.
Negli ultimi anni la FOTOGALERIE WIEN ha avuto vari scambi di mostre con gallerie straniere come per esempio con la Galleria Dry Photo (Firenze), Galleria Lichtblick (Köln), Photographic Museum of Finland (Helsinki), Galleria Visor - Centre Fotografic (Valencia).
A QUATTRO MANI E IN DUE TEMPI Jahrgang: 1995,
A QUATTRO MANI E IN DUE TEMPI
Austauschausstellung der FOTOGALERIE WIEN mit der Galerie la Mente e l' Imagine, Rom Teil I
BILDER Nr. 116
Eine der Zielsetzungen der FOTOGALERIE WIEN ist es, Austauschausstellungen mit ausländischen Fotoinstitutionen und Galerien, die ein ähnlich engagiertes Programm haben, durchzuführen.
Wir freuen uns daher auf die Kooperation mit der römischen Galerie LA MENTE E L'IMMAGINE. Diese seit drei Jahren bestehende Galerie, geleitet von Emanuele Cosentino und Giovanna Catania vertritt wie die FOTOGALERIE WIEN das Ziel, zeitgenössische, aktuelle Fotokunst zu zeigen und neben etablierten-, auch jüngeren- und unbekannteren Künstlerlnnen die Chance zur Präsentation ihrer Arbeiten im In- und Ausland zu bieten.
Für die Ausstellung in der Galerie LA MENTE E L'IMMAGINE wurde eine Auswahl von fünf österreichischen Künstlerlnnen getroffen. Unterschiedliche formale, theoretische und inhaltliche Überlegungen in ihren fotografischen Arbeiten, spiegeln das vielseitige Programm der FOTOGALERIE WIEN wieder. In den letzten Jahren fanden u.a. mit folgenden ausländischen Galerien und Institutionen Austauschausstellungen statt: Galerie Dry Photo (Florenz), Galerie Lichtblick (Köln), Photographic Museum of Finland (Helsinki), Galerie Visor - Centre Fotografic (Valencia).

Una delle mete più importanti della FOTOGALERIE WIEN è di avere uno scambio di mostre con delle gallerie ed istituzioni straniere di fotografia, che hanno un simile impegno al nostro.
Perciò siamo molto contenti di avere uno scambio culturale con la galleria romana LA MENTE E L'IMMAGINE. Questa galleria, che esiste da tre anni ed è condotta da Emanuele Consentino e Giovanna Catania, vuole - simile alla FOTOGALERIE WIEN - impegnarsi con l'arte fotografica contemporanea ed attuale dando non solo agli artisti conosciuti ma anche ai giovani e sconosciuti una possibiltà di mostrare le loro opere in Italia e fuori paese.
Per l'attuale mostra nella galleria LA MENTE E L'IMMAGINE sono stati scelti cinque artisti austriaci, che rappresentano la varietà del programma della FOTOGALERIE WIEN nette loro opere fotografiche dal punto di vista formale, teoretico e per il loro contenuto.
Negli ultimi anni la FOTOGALERIE WIEN ha avuto vari scambi di mostre con gallerie straniere come per esempio con la Galleria Dry Photo (Firenze), Galleria Lichtblick (Köln), Photographic Museum of Finland (Helsinki), Galleria Visor - Centre Fotografic (Valencia).
ANNE ARDEN Mc DONALD
PAVEL PECHA
Jahrgang: 1995,
ANNE ARDEN Mc DONALD
PAVEL PECHA

Autoren: Pavel Pecha, Anne Arden Mc Donald, Wanda Strukus

BILDER Nr. 115
ANNE ARDEN Mc DONALD

"Ich flüchte in Tagträume um der täglichen Welt der Kleinlichkeiten und der Papierflut zu entrinnen - sonst würde ich verrückt werden. Ich habe viele Phantasien, die ich in einem Leben, so wie ich es kennengelernt habe, nicht verwirklichen kann - unter Wasser zu atmen, fliegen zu können - und ich bin frustriert über die Beschränkung eines Erdgebundenen Körpers. In einigen meiner Fotografien habe ich mich bemüht diese Ziele zu erreichen. In letzter Zeit konzentriert sich meine Arbeit auf die Kämpfe denen wir uns täglich gegenüber sehen: Spannung und Ausgleich, trotz aller Hindernisse die Hoffnung zu bewahren und verletzlich zu bleiben ohne erdrückt zu werden.
Anne Arden Mc Donald

Schon früh in der Geschichte der Fotografie entwickelten Fotografen die Fähigkeit, mehr festzuhalten und zu besitzen als die Welt um uns herum ihnen zeigte. Sie wurden zu Interpreten und Führern durch ein paralleles Universum, das nur sie dank ihres einzigartigen Mediums, erreichen und dokumentieren konnten. Wir, die Zuschauer, legten unsere Zweifel und Ängste vor dem Unbekannten ab und schenkten den Bildern Glauben, denn der Realismus der Fotografie widerstand selbst den verblüffendsten und surrealsten Ausflügen in die Phantasie. Was wir von der Fotografie erwarteten, waren nicht Beweise für das, das wir kannten, sondern für etwas, das wir vermißten; das wir geträumt und wieder vergessen hatten oder vielleicht aus den Augenwinkeln gesehen zu haben glaubten.
Dieses Unbekannte konstruiert und fotografiert von Anne Arden Mc Donald. Für den Bruchteil einer Sekunde lebte, atmete, erfuhr der Gegenstand des Fotos seinen wesentlichen Augenblick, um von Mc Donalds Kamera festgehalten zu werden. Wenn alles Fotografieren manipulativ ist, dann manipuliert Mc Donald nicht den Film, sondern die Außenwelt, indem sie eine alternative Wirklichkeit aufbaut: Sie fordert uns auf, unseren Blick zu ändern und in das intime Leben des Bildes einzutreten, es aufzuspüren und seinen Namen zu rufen. Wir werden Zeugen dieser zweiten Wirklichkeit, wir stehen vor ihren Fotos und bezeugen, daß sie wahr sind. Wir sind die Wissenschaftler, Ermittler, Anthropologen und Legendenweber, die das Bild untersuchen und den Prozess rekonstruieren, die nach Beweisen suchen, die uns zeigen, wie die Figur zu diesem Ort gekommen ist und was als nächstes passieren wird. Anne Arden Mc Donalds Reisen ins Unbekannte können auf mancherlei Weise eingeordnet werden: als Surrealismus, als Fantastik oder einfach als eine Form der Selbstdarstellung. Im Geiste am engsten verbunden sind sie indes wohl mit denen der viktorianischen Reisefotografen, die sich geologischen Expeditionen anschlossen und unter Risken und Gefahren die Welt "dort draußen" fotografierten, um einem daheimgebliebenen und weniger abenteuerlustigen Publikum Bilder von Schönheit und Erhabenheit heimzubringen, bizarre, unglaubliche, großartige Bilder.

Wanda Strukus


PAVEL PECHA

"Ich lebe in zwei Welten. Die eine ist die wirkliche Welt, die andere eine alternative Welt, die ich mir geschaffen habe aus der Negierung des Schlechten der wirklichen Welt. Diese zweite Welt ist mir wertvoller. Sie ist mein Spiegel oder mein Bild. Sie verändert sich durch stetige Selbstkontrolle, sie entwickelt sich immer weiter. Ich ziehe mich Schritt für Schritt in diese Welt zurück, vielleicht freiwillig, vielleicht notwendigerweise, aufjeden Fall, weil sie besser und vollkommener ist als die tatsächliche Welt. Sie ist weder nüchtern, noch logisch, nicht intollerant oder oberflächlich. Es gibt dort nichts zu erklären, sie ist erfüllt von Phantasie, absurden Situationen und Spiel. Manchmal wird sie von der wahren Welt bestimmt, dann können auch in ihr Gewalt und Übel zum Vorschein kommen. Ich be-nutze sie wie einen Spiegel der realen Welt. Ich entdecke meine Welt sehr langsam, es ist unmöglich sie auf einmal zu entdecken. Und wenn ich etwas finde, verwandelt es sich bald. Es ist ein erregendes Abenteuer, ein Hauch von Transzendenz. Ich entdecke seltsame Situationen, surreale Bilder. Manchmal ist sie auch nur eine Idee, ein unvermuteter Schein, ein anderes Mal nur ein Gefühl. Dann wieder ist sie wie ein Mosaik, eingefügt in ein unerklärbares Bild, das nur im Unterbewußtsein wahrgenommen werden kann. Bisweilen vermittle ich etwas von ihr, aber die schönsten Bilder habe ich in meinem Kopf. Meine Welt entwickelt sich unaufhörlich weiter, einiges von ihr bleibt für immer, anderes verändert sich ständig. Sie zeigt mir den Weg. Mein Dasein wird zur ständigen Bewegung zwischen ihr und der wahren Welt. Es ist die Bewegung zwischen Himmel und Erde. Immer häufiger finde ich mich in meiner eigenen Welt wieder und fühle intuitiv, daß ich der wirklichen Welt nicht mehr angehöre. Ich weiß nicht, ob ich je zurückkehren werde ... "

Pavel Pecha
PORTRAIT III Jahrgang: 1995,
PORTRAIT III
BILDER Nr. 114
Erweiterte Portraits

Verstehen sich "klassische" Portraits primär als auf das Gesicht bzw. den Körper bezogene Arbeiten (1), so können erweiterte (2) Portraits als Kontextualisierung der Portraitdarstellung selbst bezeichnet werden: die portraitierte Person definiert sich in der Darstellung nicht mehr nur als Person per se, sondern als personales/privates oder kollektiv/öffentlich situiertes Ambiente.
Fragen des Verhältnisses von Gesellschaft und Portrait, von Gesellschaft, Individuum und Bild bestimmen den dritten Teil der Ausstellungsserie PORTRAIT. Die visualisierte Bezüglichkeit des Einzelnen kann so auch in strukturaler Hinsicht als dezentralisierte und desubjektivierte Konzeption des Subjekts verstanden werden, als Wechselspiel von "Text" und "Kontext", das letztendlich jede soziale und personale Identität konstituiert.
Stefan Dolfen reflektiert in seiner Installation den persönlichen, sozialen Kontext von Familie und Freundeskreis; seine, alle gängigen Regeln eines "gelungenen" Bildes durchbrechenden Bildstrategien präsentieren Personen, die sich nicht allein im Bild darstellen, sondern in der Atmosphäre und Befindlichkeit des Alltäglichen, Banalen skizziert werden. Klaus Fritsch arbeitet mit zufällig aufgefundenem, historischem Photobildmaterial; es handelt sich dabei großteils um private Reisebilder von einem Ehepaar, das sich in allen erdenklichen, gestellten Situationen (gegenseitig) photographierte und die witzige, manchmal auch verspielte Dokumente über die Lust, selbst im Bilde zu sein, darstellen. Jitka Hanzlova portraitiert verschiedenste Erwachsene und Kinder aus dem kleinen tschechischen Dorf Rokytnik, die sie in ihren jeweiligen Lebenssituationen zeigt, die deren Leben we-sentlich mitgeformt haben; diese behutsam gemachten Aufnahmen geben aber auch einen Blick frei auf die dörfliche Geschichte dieser Personen und der Fotografin selbst. Momente des Verhältnisses von Text und Bild sind konstitutiv bei den Arbeiten von Ines Nikolavcic; Portraits aus ihrem Freundeskreis werden mit Textpassagen aus einem erotischen (pornographischen?) Buch überblendet, welche die Portraitierten selbst ausgewählt haben; Begehren, Bild und Darstellung vernetzen sich dabei zu einer Portraitkonstruktion von Phantasie und Realem zwischen Portrait und Autobiographie (wie in anderer Weise auch bei Hanzlová). Auch die Arbeiten von Eddy Seesingdefinieren sich durch ihre Sujets letztendlich autobiographisch; er setzt sich mit Topmanagern auseinander, die er immer mit deren Chefsessel schematisch portraitiert; diese minimalistischen Präsentationen vermitteln einen sehr persönlichen Zugang zu dieser sozialen Welt einer Wirtschaftselite. Konträr dazu definieren sich die Photographien von Armin Smailovic; Portraits von nach sozialer Orientierung suchender Personen aus seinem Freundeskreis bzw. seiner Generation werden mit desolaten, abgefuckten Örtlichkeiten konfrontiert; es sind PhotoGramme einer etwa 1968 geborenen Generation, deren Erwachsenwerden und Identität bereits durch die post-kommunistische Situation mitgeprägt wurde.
Diese Erweiterten Portraits markieren Schnitt- und Bruchstellen dessen, was wir gemeinhin als Portrait be-zeichnen, indem sie einerseits darauf rekurrieren, andererseits es referentialisieren und das Verhältnis von Absenz und Präsenz (re-) kontextualisieren; um es weniger theoretisch zu formulieren: wir vermögen damit über die Portraits hinauszusehen ...

Carl Aigner
1 Siehe dazu etwa die Arbeiten von Elfriede Mejchar, mit der die Ausstellungsserie "PORTRAIT" in der Fotogalerie Wien begonnen wurde; vgl. dazu auch das Bilderheft Nr. 109/95. 2 In einigen Aspekten folgen wir mit diesem Begriff der hierzulande ein wenig in Vergessenheit geratenen Publikation Erweitete Fotografie, hrsg. von der Wiener Secession, Wien 1981, die als Ausstellung von Anna Auer und Peter Weibel konzipiert wurde.
BASIA SOKOLOWSKA
VLADIMIR ZIDLICKY
Jahrgang: 1995,
BASIA SOKOLOWSKA
VLADIMIR ZIDLICKY

Autoren: Basia Sokolowska, Vladimir Zidlicky

BILDER Nr. 113
BASIA SOKOLOWSKA
Unter der Oberfläche

Während der 9 Monate, die ich in Europa verbrachte, fo-tografierte ich Fenster durch Stoffschleier und Papier. Wie Schnappschüsse, können sie als fragmentarische Chronik einer Reise betrachtet werden, oder als Erzählung einer persönlichen Wandlung.
Die Bilder stehen als Metapher für den Prozeß des Zerfalls und der Re-formation des "lchs". Für mich erzählen sie von dem Zeitpunkt, an dem die Identität an ihren kritischen Moment anlangt, eine persönliche Wendemarke, in der offensichtlich wird, daß das alte "Ich" sich in einem unwiederbringlichen Auflösungsprozeß befindet und das neue "Ich" noch nicht ausgebildet ist. Ich lege die Betonung auf Zerfall, eher im Sinne eines Abbaus, der organisch und unvermeidlich und nicht intellektuell strukturiert ist.
Einmal verlorengegangen läßt sich die Identität nur langsam wieder aufbauen. Es ist ein Prozeß der sofort bekannt erscheint, aber zur gleichen Zeit beunruhigt. Es ist ein Prozeß der das ganze Leben hindurch andauert und unserer Existenz eine Kontinuität verleiht: Identität ist niemals wirklich festzulegen, sie wird immer wieder durch Lebenserfahrung und unserem Zusammentreffen mit Signifikanten umgeformt - bis offensichtlich wird, daß Identität ein Prozeß ist, nicht ein Ergebnis.
Diese Dualität von Zerfall und Reformation ist ein wichtiger Bestandteil meiner eigenen Existenz, der mein polnisches und amerikanisches Leben reflektiert und auch in meinen früheren Arbeiten enthalten ist. (Interior / Mieszkanie, Carmen Infinitum). In der vorliegenden Serie wird der Kontrast zwischen dem "Innen" und dem "Außen" durch die physische Struktur der Installation verstärkt: das "Innen" und "Außen" ist das Fenster, das zugleich ein Versprechen und eine Grenze darstellt. Die Bilder, wie auch die Fenster, sollen eher durchschaut als angeschaut werden. Der Betrachter geht von allen Seiten auf das Bild zu und hat dadurch sowohl eine persönlichere, als auch schwer faßbarere Begegnung.
Diese persönliche und intime Annäherung, trägt den Betrachter über den ersten Blick (der vielleicht nur die strukturelle Abstraktion der ersten Schicht des Bildes registriert) hinaus in ein tieferes Verständnis der Installation. Der Prozeß der Begegnung ist ein Echo des Identitätswandels den die Bilder repräsentieren.
Schleier zwischen der Linse und dem fotografierten Raum, machen das Bild verschwommen. So wird die geheimnisvolle Wirkung erhöht und zugleich das Außen verdunkelt. Auf das Versprechen hinter dem Rahmen wird nur hingewiesen, es wird nicht klar definiert. Nur der Fensterrahmen und das hereindringende Licht sind visuelle Gewißheit und drücken aus, wo die Grenzen der Aufnahmefähigkeit, des vollständigen unvermeidlichen Wandels, von Zerfall und Wiederaufbau, liegen.

Basia Sokolowska, Oktober 1994


VLADIMIR ZIDLICKY
Standpunkt

Die realen dargestellten Materialien und diejenigen, die durch die Wirkung der einzelnen Manipulationen des Künstlers zerstört wurden, werden innerhalb des Bildes nebeneinandergestellt. Dieses ist mit unspezifizierten anthropomorphen Formen bevölkert; Probleme, das Geschlecht zu bestimmen. Den Szenen fehlt ein erzählerisches Element, sie schaffen lebende Bilder, die unmittelbar einen gefrorenen Augenblick reflektieren. Die Beto-nung liegt auf der Stärke der visuellen Wahrnehmung. Die Bilder sind geographisch nicht identifizierbar, lediglich die formale Struktur deutet auf einen eruopäischen Zusammenhang hin. Leuchtende Spuren laufen durch die Oberflächen der Materialien und Volumen - besonders geeignete visuelle Rezeptoren. Sie sind von scharfen Spitzen eines Individuums zerkratzt und zerrissen und von einer Vielzahl von Spitzen grober Materialien. Auf der Oberfläche bleibt eine breite, charakteristische Spur. Menschliche Formen, die wie Kegel symmetrisch auf einer Achse angeordnet sind, kreisen in ihren Bahnen. Leichte Zusammenstöße von Paaren und Gruppen: einzelne Stadien einer dramatischen Handlungsabfolge. Figuren liegen einzeln oder paarweise verkeilt vom Epizentrum weggerichtet, und wir erleben sie während der Katharsis oder der Erwartung eines nächsten Schlages. Neben- und überein-andergehäuft bilden sie eine Zuschauermenge ständiger Premieren. Sie leiden nicht an Hunger und werden nicht von Verbraucherphobien verschlungen. Sie sind wie eine pulsierende Insel lebender Organismen, ohne individuelle Gesichter zu beanspruchen, durch die Urbindung erhöhter Temperatur verbunden, die ausgestrahlt wird und sich überdeckt in einem begrenzten und standhaltenden Gewebe, nur wenige Zentimeter von der Quelle entfernt. Bündel dieser menschlichen Gestalten finden sich unregelmäßig, doch häufig, in allen infizierten Gebieten. Sichtbare Schäden (Furchen und Kratzer, unkenntliche Gestalten, sinkendes Gebiet und fehlende Materie) sind Übertragungspunkte. Der Künstler setzt sie ein, um auf den appellativen Aspekt von Manipulationen hinzuweisen und gleichzeitig auf das gemeinsame Schicksal aller menschlichen Bündelungen.

Vladimir Zidlicky
PORTRAIT II Jahrgang: 1995,
PORTRAIT II
Autoren: Carl Aigner

BILDER Nr. 112
Posen als Model

Wie angesichts gentechnologischer Dispositive heute menschliche Identität (be-)denken? Wie dabei das Genre der Portraitphotographie neu konstituieren? Und wie könnte dabei "das menschliche Antlitz" ein Ort des Erkennens sein und welches Erkennen? Sechs künstlerische Arbeiten in der Ausstellung "Portrait II" formulieren diese Fragen, indem sie per se das Sujet "Portrait" als "Modell" verstehen, mit dem keine personalen Identitäten gestiftet werden, sondern Annäherungen und Umschreibungen, gewissermaßen ein endloser Rekurs auf das "Portrait" in seiner heterogenen Wahrnehmbarkeit entworfen wird.
Die photographische Strategie der Langzeitbelichtung ist kennzeichnend für die Arbeiten von Robert Hehlke; das Moment der Zeit als personaler Identitätsfaktor wird so medial transferiert und komprimiert. Schatten und Lichten konturieren Gesichtswahrnehmungen, die sich einer photographischen Realistik entziehen und nach der Wahrnehmbarkeit von Gesichtern generell fragt. Für die Arbeit von Dieter Huber ist die Frage nach der Wahrnehmung "jenseits des Auges" zentraler Ausgangspunkt seiner Portraitserie; unter Verwendung eines gänzlich lichtdurchlässigen Filmes wird optisch nur mehr eine schwarze Fläche sichtbar. Die Imagination als Wahrnehmungsmodell ist konstitutiv für "Takes". Auch Robert Koean realisiert seine Portraitserie mit medienspezifischen Möglichkeiten der Photographie; bei ihm ist es die Verfahrensweise der Doppelbelichtung und damit der Bildüberlagerung, mit der das Thema Portrait modellartig gesetzt wird. Über mehrere Jahre hinweg hat Michael Mauracher dieselbe Person photographisch "portraitiert"; "Portrait of a man" ist so eine (soziale) Studie über personale Identität und Differenz, über das Portrait als Modell der Posen und gleichzeitig eine subtile Wahrnehmungsarbeit, die von der (Un-)Möglichkeit psychologischer Portraits erzählt. Das Moment der Inszenierung, der symbolisierenden, metaphorisierenden (Selbst-)Darstellung steht bei Walter K. Mirtl im Vordergrund. Gerade die rätselhaften, immer wieder auf das Sehen bezugnehmenden Arbeiten verweisen auf die Tradition des "erweiterten" Portraits und ihrer Kontextualisierung, die auch die narrative Grundhaltung der Photographien bestimmt. Artifizielle Expressivität ist bestimmend bei der umfangreichen Serie von Ivan Pinkava. Besonders bei seinen Arbeiten ist der Charakter des Modells dezisiv. Die selbstbezüglichen Posen entwickeln sich im Spiel von Selbst- und Fremdwahrnehmung und stellen so die Frage nach dem Blick des Portraits generell.
Jedes Erkennen impliziert immer auch ein Verkennen dessen, was erkannt wird. In allen sechs Arbeiten ist diese Einsicht als Grundhaltung erkennbar: Bild und Sein decken sich nicht (immer), sondern bilden endlose retroaktive Verweisungen. Das Portrait ist eine Schnittstelle dieser Verweisungen und gleichzeitig deren Negation.

Carl Aigner
ROBERT JELINEK
PAUL ALBERT LEITNER
Jahrgang: 1995,
ROBERT JELINEK
PAUL ALBERT LEITNER

Autoren: Monika Faber

BILDER Nr. 111
ROBERT JELINEK
Optic cleaner

kein Text


PAUL ALBERT LEITNER
Der Archivar endet im Wahnsinn

Der mediale Overkill - Paul Albert Leitner leert seine Schachtel mit Zeitungsausschnitten und präsentiert uns einen kleinen Bruchteil dieser Zeugnisse einer sich steigernden Sammelleidenschaft in der Fotogalerie Wien. In einer Linie werden sie mit jeweils vier Nägeln nebeneinander befestigt. Der Planet Erde vom Weltall aus gesehen, Jassir Arafat, Christus aus Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtina, ein Mädchen im Badeanzug, die Queen bei der Krönung ihres Sohnes zum Prinzen von Wales. Es zieht sich ein Band durch die Galerie, an dem entlangschreitend wir Leitners obsessivem Gebrauch der Druckmedien folgen können.
Der hier vor uns ausgebreitete, aber auch sonst das Leben des Künstlers ständig begleitende Zwang, Zeitungen oder Zeitschriften nicht nur intensiv zu studieren, sondern auch Teile daraus auszuschneiden, zu horten, immer wieder hervorzuholen, sucht seine Rechtfertigung in sich selbst, in intensiver Selbstbeobachtung, aber auch in ebenfalls aus Zeitungen, Fernseh- und Radiosendungen aufgelesenen Tatsachen, die Paul Albert Leitner faszinieren: Etwa jene Buchrezension in der Süddeutschen Zeitung, in der mitgeteilt wurde, daß ein Durchschnittsdeutscher heutzutage achtzehn Jahre seiner Lebenszeit mit der Rezeption von Massenmedien verbringe. Oder jener Meldung im GEO, daß die Deutsche Bibliothek in Frankfurt jährlich um 8 km Regal wachse, mit dem Ergebnis, daß im Jahr 2000 das dort gehortete Wissen 240 km aneinandergereihte Bücher einnehmen werde ... Für soviel angesammeltes Gedächtnis reichen nicht nur keine wie auch immer vorstellbaren Lebensjahre.
Paul Albert Leitner weist uns nun seinen persönlichen Pfad durch die Wüste der Bilder, die im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit täglich wächst, bis sie das Grün der spontanen Beobachtung völlig überwuchert hat. Doch diese Wüste erlebt Leitner nicht als dürr und unfruchtbar - als Künstler, der selbst Bilderwelten kreiert, ist er offen für den Reiz dieser Zeitungsillustrationen. Nicht als Ersatz für Wirklichkeit erlebt er sie, sondern als Auslöser optischer Erregung. Er ist sich des trügerischen Tatbestandes medialer Vermittlung bewußt - und läßt sich doch verführen. Und bedauert, daß was ihm auffällt, schon nach 24 Stunden nicht mehr aktuell und daher vergessen sein wird: Dagegen stemmt er sich mit seiner Schere, dagegen füllt er seine Schachtel. Natürlich hat er seine Lieblingsmotive: Bilder aus dem Weltall, Katastrophen, exotische Welten... und Kunstreproduktionen, immer wieder Kunst. Dennoch ist der überbordende Inhalt der Schachtel für ihn ein Symbol für die ganze Fülle der Welt, die gefaßt werden könnte durch die Addition aller Momente und Motive, die seit der Erfindung der Fotografie jemals festgehalten wurden. Und diese Fülle breitet sich nun aus in diesen Räumen einer Galerie, ein Bild neben dem anderen. Die Reihe ist unendlich fortsetzbar, hätte nur einen theoretischen Anfangspunkt: Die erste publizierte Fotografie. Leitner träumt vom unendlichen Raum, in dem er diese Linie ohne Ende fortsetzen könnte ...
Denn wo soll er denn aufhören? Wo könnte er innehalten in diesem Fluß, der ihm bei jedem Mal Zeitungsöffnen entgegenstürzt? Der ihn oft daran hindert, auch die Texte genau zu studieren, die er uns deshalb nur in angeschnittener Form mit den Bildern mitliefert? Schon vor dem Aufschlagen der Zeitung ist ihm klar, daß er dem Zwang nach einer Aneignung von Bildern wieder nicht widerstehen wird können, seine Schachtel, sein Archiv wieder wird vergrößern müssen. Overkill.

Monika Faber
KURT BUCHWALD
HUBERT MATT
Jahrgang: 1995,
KURT BUCHWALD
HUBERT MATT

Autoren: Kurt Buchwald, Hubert Matt

BILDER Nr. 110
KURT BUCHWALD
Amt für Wahrnehmungsstörung

Fotografieren verboten!
Das in Berlin ansässige Amt für Wahrnehmungsstörung organisiert seit 1988 Maßnahmen gegen die Bilderflut.
Ziel der Aktion "Fotografieren verboten!" ist die Schaffung kamerafreier Zonen, in denen das Abbilden und Hantieren mit dem Fotoapparat unterbleibt. Zu diesem Zweck werden Verbotsschilder aufgestellt und Aussichtspunkte abgesperrt.
Am 30.05.1989 wurde vor der Weltzeituhr am Alexanderplatz in Ostberlin ein Schild "Fotografieren verboten!" installiert. Die Volkspolizei, die das sah, forderte ohne zu zögern die Umstehenden auf, das Fotografieren einzustellen. Als die Ordnungshüter merkten, daß dies nicht staatlich organisiert war, wurde die Aktion abgebrochen und die Teilnehmer der Polizeiwache zugeführt.
Nach dem Fall der Mauer reagierte in Paris beim Versuch, ein Transparent "Fotografieren verboten!" am Arc de Triumphe anzubringen, die Polizei ähnlich scharf.
Trotz dieser immer wieder auftretenden Behinderungen organisiert das Amt für Wahrnehmungsstörung jährlich in allen Teilen der Welt Aktionen gegen die Bilderflut.
Nachdem in Rom, Zürich, Bremen und New York, am Niagara Fall und am Polarkreis bei Oulu das Fotoverbot installiert wurde, ist am 1. April 1995 das Schloß Schönbrunn und die Wiener Innenstadt das Ziel.

Buchwald Kurt


HUBERT MATT
Sympodiale Verzweigung VII (Realisation Wien/ Fotogalerie Wien) 1995

§ 1) Teilen Sie 5 Quadrate in den Farben Rot, Blau, Gelb, Schwarz, Transparent in der Größe von 27 mal 27 cm jeweils durch exakt eine Primzahl, von 1 beginnend, also durch 1/3/5/7 und 11. So erhalten Sie die 27 Schilder welche Sie für die Arbeit benötigen.
§2) Suchen Sie in Tages-, Wochen-, bzw. Monatszeitungen und -Zeitschriften nach Fotografien, bzw. Abbildungen. Suchen Sie exakt 27 Bilder. Diese 27 Bilder sollen in 5 Gruppen zu je 1/3/5/7 und 11 Bildern unterteilt sein, welche Sie den unterschiedlichen Farben zuteilen. Die Gruppenbildung kann auf unterschiedliche Art und Weise erfolgen, wichtig ist, daß eine solche Gruppenbildung sichtbar wird.
§3) Schaffen Sie mit einem oder mehreren Bildern einen Bezug zum jeweiligen Realisationsort der Sympodialen Verzweigung VII und einen Bezug zu anderen Arbeiten von Hubert Matt.
§4)Reflektieren Sie mittels der Bilder - auch - die Fotografie selbst. Schaffen Sie Bezüge der ausgewählten Bilder untereinander, lassen Sie die Bilder sich gegenseitig kommentieren und fokusieren, d.h. lenken Sie das Interesse bzw. die Bedeutung mittels Bildbezügen in einer Gruppe oder in mehreren Gruppen auf andere Fokusierungen und Bedeutungen als dies in den Medien geschieht aus denen Sie das Bild entnehmen. Achten Sie bei der Auswahl der Bilder auch auf den Kontext im Medium, auf das Datum der Zeitung, etc.
§5) Legen Sie die Zeitungs- bzw. Zeitschriftenseiten mit den Bildern in einem Ordner ab, notieren Sie nur, wie in der Zitation üblich, den Ort des Bildes. Diese Angaben drucken oder gravieren Sie auf jeweils ein im §l beschriebenes Schild. Diese Schilder verteilen Sie in einem Raum nach beliebigen aber erkennbaren Gesetzmäßigkeiten. Verschweigen Sie allen Rezipienten den Inhalt der Bilder.
§6) Bei der Montage der Schilder - in einem Galerieraum, einer Wohnung, einem öffentlichen Gebäude, etc. - können Sie die proportionale Größe der Bilder berücksichtigen, Sie müssen es aber nicht.
§7) Suchen Sie in mehreren Bildern einen Gegenstand, ein Detail. Versuchen Sie käuflich oder leihweise sich einen solchen - zumindest sehr ähnlichen - Gegenstand zu besorgen oder zu bauen, bzw. lassen Sie sich einen bauen. Plazieren Sie diesen Gegenstand im Raum in der Nähe des Schildes, welches auf das Bild verweist aus welchem der Gegenstand herkommt. Dieser Paragraph 7 kann bei der Realisation der Sympodialen Verzweigung VII auch entfallen. Erwähnen Sie bei jeder Realisation den Realisationsort und den Künstler H.M., von welchem Sie bis auf Widerruf eine Genehmigung zur Realisation der Sympodialen Verzweigung VII benötigen.

Hubert Matt
PORTRAIT I Jahrgang: 1995,
PORTRAIT I
FotokünstlerInnen und KunstvermittlerInnen 1988 bis 1994
Autoren: Carl Aigner

BILDER Nr. 109
ELFRIEDE MEJCHAR
Im Angesicht des Portraits

Seit der (noch immer falsch gelesenen) Geschichte von Narziß wissen wir, daß es zum humanen Sein gehört, über sich selbst im Bilde zu sein. Und wenn wir die Erfindung der Photographie etwas akzentuiert interpretieren, könnten wir sagen, daß sie nur deshalb erfunden wurde, damit wir noch "besser" über uns im Bilde sind (was noch lange nicht bedeutet, daß man/frau sich deshalb besser wahrnimmt.)
Seit den fünfziger Jahren ist das Thema Portrait ein wichtiger Bildteil des umfangreichen photographischen Oeuvres von Elfriede Mejchar; damals begann sie eine große Serie von Künstlerportraits, die auch Ateliersituationen beinhalten (u.a. von Arnulf Rainer, Rudolf Hausner, Josef Mikl). 1988 hat sie wiederum dieses Thema aufgegriffen und fast alle österreichischen Künstlerlnnen und Vermittlerlnnen im Bereich der künstlerischen Photographie portraitiert. Elfriede Mejchar geht es dabei allerdings nicht um Charakterstudien oder gar um psychologisierende Darstellungsweisen. Sie hat formal eine sehr strenge, konzeptive Strategie entwickelt, die auf zwei Bildausschnitten basiert: dem Gesichtsportrait sowie dem "ameri-kanischen" Format, bei dem auch die Einbeziehung der Hände eine wichtige Rolle spielt. Beide "Einstellungen" verschränken gewissermaßen den nahen und fernen Blick auf jemanden. Auch die photographische Grundhaltung geht von zwei Dispositiven aus: einerseits sind die Portraits Inszenierungen der Photographin, andererseits sind sie Inszenierungen auch der Portraitierten selbst (Mejchar verweigert allerdings dem Betrachter eine diesbezügliche Zuschreibung).
Die äußerst minimalistische Realisierung der Arbeiten - neutraler Hintergrund, Reduktion auf klare, die Personen betonende bildsprachliche Elemente - verknüpft dabei phototechnische Darstellungsmodi aus den vierziger und fünfziger Jahren mit aktuellen technischen Möglichkeiten der Bildherstellung und des Bildverständnisses. Genau daraus resultiert die reizvolle Ästhetik dieser Portraitserie, insoferne verschiedene, aus den jeweiligen phototechnischen Möglichkeiten resultierenden pikturalen Codes aufeinander bezogen werden und sich gegenseitig durchdringen. Auch daran wird erkennbar, daß es nicht um das intuitive Erfassen der Dargestellten geht, sondern um die visuelle Auslotung des jeweiligen persönlichen, vielleicht auch künstlerischen Habitus. Elfriede Mejchar hat mit diesem, sich über viele Jahre erstreckenden Projekt faszinierende Portraits, gewissermaßen Personogramme der photokünstlerischen Szene in Österreich geschaffen. Und je nach den rezeptiven Gradationen des Initiiertsein in dieser Szene wird ein vielfältiges (amikales, intrigantes, aversives, destruktives, liebevolles, zorniges, besorgtes, diffamierendes, verletztes, sich unverstanden fühlendes, neutrales, cliquenhaftes oder vereinzeltes) Beziehungsgeflecht zwischen diesen Personen sichtbar.
Wenn wir den Begriff "Portrait" etymologisch in seiner konnotativen Semantik betrachten, so bedeutet es auch Entwerfen. Elfriede Mejchar entwirft so in der Summe aller Portraits einen panoramatischen Blick, der immer auch Verwerfung im Sinne der Verweigerung einer definitiven Fixierung inkludiert (jede Darstellung ist immer auch Verstellung, Entstellung, Umstellung). Es war Jacque Lacan mit seiner Theorie des "Spiegelstadiums", der die enorme Bedeutung der Ich-Konstitution durch Bilder erkannt hat, insoferne man sich via (Spiegel-)Bilder nicht (nur) narzistisch, sondern sich selbst vor allem als jemand Anderer erfährt; er hat aber auch davon gesprochen, daß wir nicht nur Bilder betrachten, sondern daß wir von ihnen auch betrachtet werden - lassen wir uns also von diesen Portraitphotographien auch betrachten und vielleicht - zumindest visuell - berühren ...

Carl Aigner
JÜRGEN SPILER
PEATC VOSSMANN
Jahrgang: 1995,
JÜRGEN SPILER
PEATC VOSSMANN

Autoren: Rosemarie E. Pahlke

BILDER Nr. 108
JÜRGEN SPILER und PEATC VOSSMANN
Objekte aus der" quick-fix-Kollektion" von Peatc Voßmann, "Fotomaterialarbeiten" von Jürgen Spiler

Die Bezeichnung "quick-fix" ist dem Amerikanischen entlehnt und bedeutet soviel wie "Schnellreparatur". Auf die Arbeiten von Peatc Voßmann (*1949) übertragen, könnte man von einer "schnell zusammengesetzten" Kunst sprechen. Für diese ist allerdings weniger der zeitliche Aspekt der Herstellung von Bedeutung, als vielmehr ein mechanischer Kontext, der durch die Titelwahl assoziiert wird. Das endgültige Objekt besteht aus vielen Einzelteilen, die Teil an Teil gefügt, erst gemeinsam als Ganzes funktionieren. So drängt sich der Vergleich mit einer Maschine auf, die auch erst in Betrieb genommen werden kann, wenn jedes Rädchen an seinem Platz ist. Nur daß bei Peatc Voßmanns Objekten "Funktionieren" und "lnbetriebnahme" nicht ein kinetisches Moment, eine bewegte Produktivität meint, sondern eine statische Anschaulichkeit. Das "quick-fix-Kunst-werk" funktioniert, indem es Blicke fixiert und den Betrachter in Bewegung setzt.
Auch die "Fotomaterialarbeiten" von Jürgen Spiler (*1955) zeichnen sich durch Kleinteiligkeit und vielfältig kombinierte Materialien aus. Als Einzelteile verwendet er fotografische objets trouvés, also Gegenstände aus dem Alltag eines Fotografen, die erst durch ihre geometrisch-strenge Anordnung auf einer Glasplatte zu einer Art abstraktem Bild werden. Durch die Kombination wird aus ehemals getrennten Elementen eine geschlossene Einheit. Auf dieser künstlerischen Vorgehensweise basiert die Vergleichbarkeit der "quick-fix-Objekte" Voßmanns mit den Fotografie-Assemblagen Spilers.
Darüberhinaus ist der Umgang mit Kunst bei Peatc Voßmann und Jürgen Spiler ausgesprochen respektlos. Sie zeigen weder Ehrfurcht vor der Kunstgeschichte, noch vor ihren eigenen Arbeiten. Die Kunst hat bei ihnen niemals den Charakter einer stilistischen Überhöhung, sondern wirkt immer alltäglich. Diese Wirkung beruht vor allen Dingen auf der Wahl ihrer vom materiellen Standpunkt aus wertlosen Materialien. So verwendet Peatc Voßmann: Milchtüten, Zigarettenschachteln, Asphalt-, Holz- und Fotoreste, Packpapier, gefundene Eisentelle, aber auch fluoreszierende Farben. Bei Jürgen Spiler sind es belichtete und unbeachtete Filmstreifen, Glasplattennegative der Jahrhundertwende, verblichene Fotos, schwarze (d.h. nicht belichtete) Polaroids, Dias, Polaroidbatterien in Alufolie oder eine Diskette.
Die gezeigten Objekte von Peatc Voßmann (alle "ohne Titel", aus den Jahren 1992 bis 1994) stehen auf dem Boden oder auf kleinen Plateaus. Vom eintretenden Besucher werden sie zunächst in extremer Aufsicht wahrgenommen, in der sie klein und zerbrechlich wirken. Will man die "quick-fix-Kollektion" angemessen rezipieren, muß man sich auf den Boden setzen oder zumindest in die Hocke gehen. Dabei geht der Impetus, sich zu beugen, um auf die Höhe der Kunst zu kommen, von dieser selbst aus. Da alle Kunstwerke beim Eintreten auf den ersten Blick zu erfassen sind, wird die Entscheidungsfreiheit des Betrachters durch nichts eingeschränkt. Er ist frei, den Raum sofort wieder zu verlassen oder eben die Betrachtung aus der ungewohnten Perspektive aufzunehmen.
Auch bei den 1993 und 1994 entstandenen Arbeiten von Jürgen Spiler findet eine besondere Art von Annäherung statt. Durch die geometrische Anordnung verschiedener Teile auf einer Glasplatte scheint sich das einzelne Werk, offen und schnell erfaßbar zu präsentieren. Das Gegenteil aber ist der Fall. Jürgen Spiler konfrontiert uns mit Bild- oder Informationsträgern, deren Inhalt sich von Anfang an dem optischen Erfassen entzieht oder durch Alterung kaum noch wahrnehmbar ist. Bald werden auch diese motivischen Reste im Schwarz des Bildträgers verschwunden sein.
Wenn man aber glaubt, daß die Arbeiten dieser beiden Künstler vorwiegend von einem antiästhetischen Prinzip getragen sind, dann liegt es beim Betrachter, seine Vorstellung von Ästhetik zu überdenken. Ästhetisches Empfinden ist eine Dimension, die sich beim Empfänger konstituiert und nicht beim Sender. Man kann der Frage nachgehen, ob es unterschiedliche Grade einer allgemein ästhetischen Akzeptanz in der Gesellschaft gibt, ob sich die Asthetik der Impressionisten schneller verallgemeinert hat als sich die Ästhetik Joseph Beuys' verallgemeinern wird. Die Existenz einer völligen (Anti-) Ästhetik, losgelöst vom gesellschaftlichen Kontext, erscheint dabei absurd.
Noch in den sechziger Jahren wurde die Kunstszene von einer Art Anti-Kunst bestimmt, die versuchte, gesellschaftliche Konventionen und ästhetische Erwartungen des Publikums bewußt zu enttäuschen. Geschah dieses in einer Zeit, in der die klassischen Verfahren der Avantgarde (Demontage und Provokation) durchaus noch ihre Bedeutung hatten, so erscheint es nun, das definitive Ende des 20. Jahrhunderts und seiner Moderne vor Augen, folgerichtig, daß Peatc Voßmann und Jürgen Spiler vergleichbare Ziele mit ihren Arbeiten nicht verfolgen.
Der spezielle Umgang mit Material findet bei beiden Künstlern nicht nur im geschlossenen System eines Museums oder einer Galerie statt, sondern auch im Außenraum. Bei Jürgen Spiler kommt das durch seine Reisen und Exkurse in nahe vertraute und ferne fremde Welten zum Ausdruck. Ausgestattet mit einem Auftrag für Portraitfotografie und viel Neugier lebte er z.B. mehrere Monate 1989 auf der südwestpazifischen Inselgruppe Tonga oder arbeitete 1992 auf Jamaica. 1993 fertigte er ein Büh-nenbild für eine Tanztheateraufführung im Mozarteum in Salzburg und eine fotografische Dokumentation über Asylanten und Aussiedler in Bergkamen (Ruhrgebiet) an.
Auch Peatc Voßmann begibt sich in regelmäßigen Abständen auf "unerforschtes" Terrain, das er häufig auf Industriebrachen seiner Heimat, dem Ruhrgebiet, findet. 1985 z.B. durchstreifte Voßmann über mehrere Tage das Gelände einer abgerissenen Brauerei an der Unionstraße in Dortmund und hinterließ in den Nischen der Ruine kleine, aus Fundstücken zusammengesetzte Assemblagen. Diese kreative Kooperation mit einem Gebäude vollzog sich allerdings nicht in der Sicherheit eines städtischen Bildhauersymposiums o.ä., sondern im gesetzlosen Freiraum des täglichen Lebens. Die Spuren, die nischenfüllenden Objekte, die Voßmann hinterließ, waren ständig der Bedrohung durch den Werkschutz, der auf dem Gelände patroullierte, ausgesetzt, der diesem künstlerischen Unterfangen schließlich auch ein Ende setzte. Peatc Voßmann hatte damit zum erstenmal in seinem Werk jenen zerstörerischen Zug manifestiert, der auch in seiner "quick-fix-Kollektion" mitschwingt: die permanente Bedrohung der Kunst durch die Öffentlichkeit. So wie der Werk-schutz seinen Objekten wie Parasiten nachsetzte - als ob es da noch was zu schützen gäbe außer dem Prinzip - so lassen sich die Bodenobjekte ohne große Gefahr durch einen kräftigen Fußtritt auslöschen. Vielleicht ist dies das richtige (künstlerische) Zeichen in einer Zeit, in der Menschen nicht nur Kunst im öffentlichen Raum mit Feuer und Gewalt traktieren, sondern sich auch nicht scheuen, übereinander herzufallen.
Was diese Kunst von Jürgen Spiler und Peatc Voßmann auf Dauer hinterlassen wird, ist ungewiß. Vielleicht ist es nur ein wenig Poesie ...

Rosemarie E. Pahlke