1996

Bilder

ANDERSWO IV Jahrgang: 1996,
ANDERSWO IV
Autoren: Ulrike Davis-Sulikowski

BILDER Nr. 127
. . . Subjektive und mediale Topographien – Heimaten, Zwischenwelten und Andernorts . . .

CHRISTOPH DAHLHAUSEN beschäftigt sich mit einer alltäglichen und doch besonderen Art von Ortsveränderung - er bereist die Welt im konstruierten Raum der Medienwirklichkeiten. In der Werkgruppe Reisebilder thematisiert er den gesellschaftlichen Umgang mit täglicher Fernsehinformation und das Verhältnis von Wahrnehmung und Wirklichkeit. Eine spezifische Beziehung von ästhetischer Beschaffenheit und politisch - sozialer Bedeutung charakterisiert diese medial implantierten Wirklichkeitsvorstellungen, die in den Fotoarbeiten untersucht und hinterfragt wird.
Ausgangsmaterial für die Arbeiten sind die Bilder von Schreckensszenarios oder Katastrophenberichten der täglichen Nachrichtensendungen. Diese werden direkt vom Bildschirm abfotografiert oder auf Video gespeichert und als isolierte Einzelbilder fototechnisch bearbeitet. Dahlhausen selbst war an keinem der in den Fotoarbeiten gezeigten Orte, diese sind nicht persönliche "Erinnerungsfotos", sondern visuelle Fragmente normierter internationaler Berichterstattung.
Die Fotoarbeiten sind in beunruhigender Weise "schön", regen zu widersprüchlichen Assoziationen an, das Bild läßt sich nicht eindeutig fixieren oder einordnen - antike Ausgrabung oder Bombenruine, Sonnenuntergang oder Waldbrand, auf dem Asphalt zerrinnendes Blut oder Flechtpflanzen auf einer Mauer; oder blickt man doch auf die Spuren einer bewaffneten Auseinandersetzung? Die Bilder funktionieren als Kontrollpunkte der Überprüfung von Wirklichkeit und Bedeutung.
Ihre flimmernde farbige Ästhetik erinnert vage an ihre Nachrichtenherkunft - durch extreme Vergrößerung und Rasterung entstehen Farbveränderungen, Unschärfe und Konturlosigkeit. Der vertraut geglaubte Bildgehalt verändert sich: "Vermeintliche Zeugnisse des Vorortgewesenseins werden den Betrachtern, die Fernsehende sind, erneut gezeigt, diese glauben die Orte zu kennen und kennen sie doch nicht".
In der Auseinandersetzung mit dem Wirklickeitsanspruch der Nachrichtenbilder geht Dahlhausen davon aus, daß beim Betrachten von Nachrichten "eine Art der Wahrnehmung erzeugt wird, die das eigentliche Sehen auslöscht". Die gleichförmige, sich wiederholende Bilderflut verdeckt Ortsbestimmung und Sinnzusammenhang, die behauptete Bedeutung des Gezeigten hebt die eigentliche Aussagekraft des Bildhaften auf. In der Konsequenz etabliert sich ein sozialer Bedeutungszerfall im Verhältnis von Bild, Wahrnehmung, Empfindung und Realität. Fernsehbilder existieren zeitversetzt, die Angst, die Gewalt und der Schmerz geschehen für immer dort an jenem anderen Ort - die Zuschauer sind im Wohnzimmer, sicher und gefangen zugleich.
Die Form der Präsentation der Arbeiten als Montagen auf großen Bodenplatten aus Holz, hinter dickem Glas, gibt den Bildern eine Art Monumentalität. Das einzelne Bild liegt mit räumlicher Präsenz auf dem Boden, erzwingt Wahrnehmung, "Darüber-Hinweg-Gehen" ist nicht möglich. Auf diese Weise rekonstituiert Dahlhausen die Aufmerksamkeit beim Sehen und das Bild erhält seine eigene Aussagefähigkeit zurück.

BRANKO LENART arbeitet zusammen mit seiner Frau Friederike an langfristigen dokumentarischen Projekten. Im Zusammenwirken von Interviews und Fotografien entstehen "dichte Beschreibungen" (Clifford Geertz).
Tito in Reproduktionen hat den ein Portrait umgebenden Ort als Ausschnitt sozialer und bildlicher Wirklichkeit zum Thema. Titos Portrait, das sich auch nach seinem Tod an öffentlichen und privaten Orten befand - Geschäfte, Portierlogen, Hauswände, Lagerräume - ist als Ikone politischer Macht Ausgangspunkt für die Erkundung der Alltagserfahrung der Bewohner des Landes. Aus den Fotografien und den am "Portraitort" von Friederike Lenart aufgezeichneten persönlichen Aussagen der Menschen, die den jugoslawischen Sozialismus gelebt haben ergibt sich ein gültiges Dokument jenes historischen Projektes.
"Krkavce" ist die präzise Langzeitstudie eines Dorfes in Istrien. Erinnerung und Erfahrung von zehn Dorffamilien, lokale Auswirkung globaler und historischer Veränderungen wird über Jahrzehnte mitverfolgt:: "Branko fotografierte, wir redeten mit den Leuten und mit jedem Mal veränderte sich das Bild vom Dorf und seinen Bewohnern...". Dieses Projekt wurde 1981 begonnen und ist noch nicht abgeschlossen, bis jetzt gibt es mehr als tausend Fotografien und Hunderte Seiten Gesprächsnotizen.

"Millerton" ist die strukturelle Bestandsaufnahme einer amerikanischen Kleinstadt um 1980. Der Ort Millerton in der Nähe von New York wird über die Lebensgeschichten von dreißig ansässigen Familien erschlossen, die zu verschiedenen Themen wie Rassendiskriminierung, Beruf, Wohnung, Freizeit, Politik, über ihr Leben und ihre Ansichten Auskunft geben. Die Fotos geben bezeichnende Orte und subjektiv wichtige Momente aus dem Dasein der portraitierten Familien wieder. Das Projekt umfaßt ca 220 Fotos mit dazugehörigem Text.
Die Serie "Heimatbilder" beschäftigt sich mit dem persönlichen Lebensraum einzelner Personen verschiedener Gesellschaftsschichten und Altersgruppen. Der Wohnort beinhaltet gleichsam die Kurzbiographie der Person, zeigt ihre soziale Eingeschriebenheit an. Er bedeutet auch subjektive Heimat, und da die abgebildeten Wohnbereiche Freunden und Bekannten gehören, hat Lenart darin auch seine "eigene Heimat widergespiegelt".
Aus den Reisen in Ex-Jugoslawien entwickelten sich die Projekte "Krkavce" und "Tito in Reproduktionen", im Zeitraum von 1979 bis 1987 erarbeitet, "Millerton" ist das Ergebnis eines mehrmonatigen USA-Aufenthaltes, "Heimatbilder" wurde 1982/83 in Ex-Jugoslawien und Österreich gemacht.
Lenarts Art der Reise ist eine Bewegung des "an zwei Orten zuhause sein". Durch das Sammeln von Informationen kann jeder Aufenthaltsort zum vertrauten Territorium werden, die zunächst fremden Bewohner werden durch das Foto-Gespräch zu Bekannten, doch ihre Besonderheit bleibt bestehen. Lenart geht es in seinen "Subjektive Topographien" nie um das Festschreiben von Differenz oder Andersheit. ). Er selbst definiert die Arbeiten "als soziologische Untersuchungen mit visuellen Mitteln, im weiteren Sinn politisch". Im Aufzeichnen der materiellen Spuren kulturell spezifischer Lebensäußerungen lassen sich allgemeine Zusammenhänge ablesen und doch vermitteln Lenarts Arbeiten ein Gefühl der Nähe zu den Bewohner- Benützern der abgebildeten Orte. Das Verhältnis von Realität und Abbildung ist künstlerisch reflektiert und ohne jegliche Naivität in Herangehensweise und visueller Ausdrucksform.
Lenart arbeitet meist im strengen Schwarz/Weiß, die Farbigkeit der "Heimatbilder" durchbricht diesen Zugang, bezeichnet hier Wunschebenen der Bewohner und paraphrasiert die genormte Konsumästhetik von Innenarchitekturzeitschriften.
Lenarts Fotografien sind gemacht mit einer Art Tiefenschärfe des inneren Auge, haben vielfältige Bedeutungsebenen und eine jeweils dem Realort des Abgebildeten verbundene Ästhetik.

Dahlhausen und Lenart verbindet ein gesellschaftskritischer Ansatz, der in ihren Arbeiten zu völlig verschiedenen ästhetisch - formalen Lösungen gelangt. In dieser Gemeinschaftsaustellung entfalten und verstärken sie das diskursive Spannungsfeld um die vielzähligen Bedeutngen und Begriffe von Reise.

Ulrike Davis-Sulikowski

PUZZLE Jahrgang: 1996,
PUZZLE
Autoren: Sabine Schaschl, Jerzy Olek

BILDER Nr. 126
PUZZLE – das vereinigende Moment der Arbeiten von Andreas Baumann, Jerzy Olek und Klaus Pamminger ist die Wahrnehmung der Welt durch das Mittel des fotografischen Ausschnitts und die anschließende subjektive Neukonstruktion, das „Zusammenpuzzeln“ der Teile zum neuen Ganzen.

ANDREAS BAUMANN

Andreas Baumann unterzieht seine Welt einem Raster aus Fotografien: er lichtet Gegenstände Stück für Stück ab, läßt die Bilder in verschiedenen Labors entwickeln und setzt sie wieder zu ihrem Ursprünglichen zusammen. Dabei überlagern sich die Einzelbilder zum Teil, differieren in Farbe und Kontrast und schaffen so eine vibrierende neue Dingwelt. „ALLES IST SCHÖN“


JERZY OLEK
Recalling the Non-Present

Was ist Raum? Selbsterfüllung in der dreidimensionalen Realität. Was ist das Bild oder die Vorstellung des Raums? Eine schmale Spur der Selbsterfüllung.
Raum – die mit unseren Sinnen aufgenommene physikalische Realität – scheint unabhängig von unserer Wahrnehmung von ihr zu existieren. Daher kann die zweidimensionale Spiegelung einer ihrer Formen wie ein Beweis ihrer Existenz gesehen werden.
Und was passiert, wenn das Bild ein künstlich geschaffenes ist oder, um den Gedanken weiterzutreiben, wenn es vollkommen autonom ist? Wenn es absolut und unabhängig nur für sich selbst existiert? Denn es kam nicht in die Welt, um zu imitieren und zu bezeugen, sondern die freie Einbildungskraft durch seine provokante Form zu erregen.
Die Illusion echter Räumlichkeit in solchen Bildern widerspricht dem metaphysischen Raum und die Vielzahl ihrer möglichen Relationen kann es uns allein durch die Sprache der Kunst ermöglichen, von dem jeweils Vorhergehenden zu sprechen. Warum ist dies so? Weil nur die Kunst – indem sie uns die Vielzahl der Manifestationen der Welt enthüllt, deren wir nicht bewußt sind oder die wir nicht kennen – als gesammelte Erscheinung dessen, was nicht präsent ist, fungiert; ein intrigierendes, mysteriöses, unmögliches Nicht-Seiendes scheint eine neue, nicht korrumpierbare Bedeutung zu tragen.
In „Dimensionslosigkeit der Illusion“ (Bezuwymiar Iluzji), einer langen Serie imaginierter Räume, gebe ich die Ambition auf, mich auf irgendeine räumliche Realität beziehen zu wollen. Die künstlichen, erschaffenen Landschaften der Fotografie, Zeichnung und ihre Computertransformationen hinter mir erscheint, zu überwinden und andererseits hoffe ich immer, daß es eine Vielzahl von Räumen geben möge, auf die meine Bezeichnungen hinweisen. Ich glaube, daß die geometrischen Figuren, die ich mit Bleistift und Kamera zeichne, in mehr als einem künstlerischen Feld existieren können.

Jerzy Olek


KLAUS PAMMINGER
Zu den "Stand-by Inszenierungen" von Klaus Pamminger

"Gleichzeitig mit der veränderten Stellung des Individuums in der Familie und in der Gesellschaft findet auch ein Stilwandel der Einrichtungsgegenstände statt. Couchen, Schlafecken, niedrige Tische, Regale und Anbauelemente verdrängen alte Garnituren.
Die Bauweise selbst wird in Mitleidenschaft gezogen: Das Bett verwandelt sich zur Kippcouch, die Anrichte und der Kasten übersiedeln in den Wandschrank, der verschiebbare Türen erhält. Die Dinge lassen sich nun zusammenklappen, ausziehen und schwenken, verschwinden auf Wunsch und sind im nächsten Augenblick wieder da." (Jean Baudrillard, Das System der Dinge, Joseph Garzuly (Übers.), Frank-furt/Main, New York: Campus, 1991, S. 25).

Jean Baudrillard, der in seinem Buch "Das System der Dinge" unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen überprüfte, stellt für den modernen Gegenstand der späten sechziger/frühen siebziger Jahre eine Konzentration auf die singuläre Funktion und den damit zusammenhängend Verlust einer Korrelation mit anderen Dingen fest. Tatsächlich werden die uns täglich umgebenden Möbel, Alltagsgegenstände und Objekte, die wir seit frühester Kindheit zu betrachten gewohnt sind, kaum auf ihre Anordnung und Zusammenstellung und auf die sich daraus ergebenden Aussagen und Zusammenhänge hinterfragt, sondern fungieren einzeln im täglichen Getriebe von Arbeits- oder Tätigkeitsabläufen. Die skulpturalen Inszenierungen von Klaus Pamminger haben ihren Ausgangspunkt in eben dieser Hinterfragung mittlerweile konventionell gewordener Seh-Gewohnheiten. Was bedeuten die Bilder, die die Dinge des Alltaglebens in ihrer Plaziertheit evozieren und wie können Wahrnehmungs-Wahrnehmungen initiiert und verschärft werden? Die für die Generation Pammingers bestimmenden Jugendjahre - die siebziger Jahre - mit ihren typischen Tapeten- und Fliesenmuster, dem charakteristischen Warendesign und dem prägenden ästhetischen Geschmack bestimmen dabei häufig die Hintergründe der zunächst fotografisch festgehaltenen Arrangements von Gegenständen bzw. in manchen Fällen auch von Personen. Jene Kompositionen des Alltäglichen, als Abbild der Realität fotografisch auf Plexiglasscheiben festgehalten, beispielsweise Aschenbecher, Zigaretten und Häckeldecke, Lebensmitteldosen auf Regalen, Martiniflasche mit Glas und Oliven, Tischgedeck mit Sardinenbüchse und Miniatur-Stierschädel, ein Badezimmereck mit Waschbecken und Shampoos oder eine Wohnungstür mit aufgehängter Lederjacke und Gürtel gepaart mit den Symbolen und Mustern jenes Jahrzehnts rufen Erinnerungen an Vergangenes hervor und ermöglichen so die intuitive Einbeziehung des Betrachters. Nachdem jenes fotografische Abbild auf Plexiglas mit realen, aus der Fotografie bereits bekannten, Elementen kombiniert wird und einige der belichteten Stellen nachbearbeitet werden, verschwimmen Abgebildetes und Reales mit Imaginiertem und Zeit- und Raumgrenzen werden aufgehoben. Die Transparenz der Plexiglasscheiben legt einerseits die Sicht auf Dahinterliegendes frei, andererseits wird durch die gleichzeitige Spiegelung des Betrachters jener unmittlebar ins Geschehen einbezogen und somit für eine kurze Zeit selbst zu einem fotografischen "still". Die Grenzen des Kunstwerks öffnen sich zum Ausstellungs-Wohnraum, der Betrachter ist zugleich Teilnehmer im räumlichen Ausstellungsablauf als auch an der künstlerischen Werkinszenierung. Die räumlichen und zeitlichen Bezugsebenen gehen ineinander über und manchmal hilft nur der Druck auf die imaginäre "stand-by" Taste des Videorecorders, um wieder sicheren Boden unter den Füßen zu verspüren.

Sabine Schaschl

AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - MALA GALERIA (WARSCHAU) Jahrgang: 1996,
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - MALA GALERIA (WARSCHAU)
Teil I
BILDER Nr. 125
Fotografie kann alles. Daran haben wir uns bereits gewöhnt. Die 250 Ausstellungen, die wir in den letzten zwanzig Jahren in der MALA GALERIA präsentiert haben, sind EIN Beweis für die Vielfalt der fotografischen Möglichkeiten. In diesen zwei Dekaden haben wir uns bemüht, unserer anfänglichen Programmatik aus den späten Siebziger Jahren – als die Situation in der Kunst nicht derart „postmodernistisch“ ausgerichtet war wie heutzutage – treu zu bleiben. In jeder Ausstellung haben wir versucht, die Präsenz des Wesentlichen in der Fotografie beizubehalten, auch wenn Künstler mit Film, Video, Zeichnung oder Installationen gearbeitet haben. Daher hatte die MALA GALERIA ihre „stärker fotografischen“ und „weniger fotografischen“ Perioden. Fotografie ist aber in jedem Fall der Kern und die Basis aller Arbeiten mit denen man in der MALA GALERIA konfrontiert wird.
Die Auswahl der Künstler, deren Arbeiten in der FOTOGALERIE WIEN gezeigt werden, illustriert dies anschaulich. Alle vier Künstler haben bereits in der MALA GALERIA ausgestellt, sie haben alle mit reiner Fotografie begonnen und gehen nun ihren eigenständigen künstlerischen Weg.

Das wichtigste Element in den großformatigen Arbeiten von Krzystof Cichosz ist die Suche nach Ordnung – einem System – einem Standpunkt von dem aus Konturen und Umrisse zu erkennen sind, die sich auf Kultur, Philosophie und Kunstgeschichte beziehen. Die wichtigste Komponente seiner Kompositionen bildet das Verhältnis von Rasterung am Beispiel des Druckes, welcher die Möglichkeit zur Lesbarkeit dieser Bilder von anderen Varianten des Sehens abgrenzt.
Mauricy Gomulickis spezieller Einsatz von Farbe gibt seinen Cibachromes impressionistischen Charakter – die Umrisse menschlicher Figuren und unbestimmter Natur werden erkannt. Die Fotografien strahlen das Rätsel des Daseins und die Bewunderung für das Leben aus, allerdings mit einer sehr mysteriösen und mystischen Palette.
Konrad Kuzyszyn wendet seine Aufmerksamkeit direkt auf sich selbst – in seinen Rauminstallationen verwendet er häufig Abbildungen seines eigenen nackten Körpers im Versuch das Wesen der existentiellen Probleme zu fassen, die sein Werk von Beginn an beherrschen. Für Krzystof Wojciechowski war Fotografie stets Vorwand, um vergängliche und flüchtige Bruchstücke der Wirklichkeit aufzuzeichnen, wie sie sich in den Graffitis manifestieren, die man in polnischen Städten seit den späten Siebziger Jahren auf Wänden sieht. Sein Interesse gilt auch den moralischen Haltungen und Entscheidungen, die wir ständig treffen. Das ist der Grund für biblische Themen und christliche Ikonographie in seinem Werk.
Die Arbeiten dieser vier Künstler sind bezeichnend für die unterschiedlichen Entwicklungen in der zeitgenössischen, künstlerischen Fotografie in Polen. Die beherrschenden Tendenzen (z. B. die ausgeprägte konzeptuelle Strömung der Siebziger Jahre, oder die soziologische und soziale der frühen Achziger Jahre) sind verschwunden.
Für zeitgenössische Künstler hat sich die Fotografie zu einem besonders vielseitigen Medium entwickelt, befreit von Ideologie und herkömmlichen Kunstvorstellungen. Die Aufgabe solcher Einrichtungen wie der MALA GALERIA ist es, diese Ideen aufzuzeigen und weiterzugeben. Die Zukunft wird zeigen, wie dauerhaft sie sind und ob sie zur künstlerischen Fotografie einen neuen Beitrag leisten können.

Marek Grygiel, Leiter der MALA GALERIA

AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - MALA GALERIA (WARSCHAU) Jahrgang: 1996,
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - MALA GALERIA (WARSCHAU)
Teil II
Autoren: Susanne Gamauf

BILDER Nr. 125
Einer der Fixpunkte jedes Jahresprogrammes der FOTOGALERIE WIEN ist eine Austauschausstellung mit einer ausländischen Fotoinstitution oder Galerie mit ähnlicher Programmatik durchzuführen.
Die Arbeit an einer solchen Austauschausstellung ermöglicht einen intensiveren Informationsaustausch und Dialog zwischen den Galerien und außerdem die Präsentation neuester Arbeiten der KünstlerInnen der Galerien des jeweiligen Landes im Ausland.
Wir freuen uns daher über die Zusammenarbeit mit der MALA GALERIA und ihrem Leiter Marek Grygiel.
Beide Galerien verfolgen eine ähnliche Programmatik, nämlich die Präsentation aktueller-zeitgenössischer-, internationaler Fotokunst und auch grenzüberschreitender Fotokunst – dabei ist wichtig, neben etablierten Künstlern auch eine eher jüngere und unbekanntere Fotoszene zu zeigen.
Die Auswahl der 4 KünstlerInnen die von der FOTOGALERIE WIEN getroffen wurde, zeigen 4 unterschiedlich formale-, theoretische- und inhaltliche Überlegungen zur künstlerischen Fotografie in Österreich und spiegeln somit das vielseitige und offene Programm der Galerie wieder.

Evelyne Egerers Arbeit „Frühlingsdoppel“ agiert mit Raum, Objekt und Fotografie. Sie dokumentiert in ihren Arbeiten physikalische Zustände und stellt gleichzeitig Experimente der Wahrnehmung mit unterschiedlichen Dingen an. Da für sie „Dinge“ eine Seele haben, versucht sie in ihren Arbeiten „Dingen“ Stellenwerte zu geben, „Dingen“ Plätze zuzuordnen, „Dinge“ in Spannung zu versetzen.
Thomas Freilers Arbeit „Klein Paris“ zeigt Fotografien von Miniaturplastiken berühmter Pariser Baudenkmäler aus dem Souvenirshop. Wie Fotos von einer Reise sind diese Abgüsse Verweis auf ein „Dortgewesensein“ und Ausgangspunkt von Erinnerungen. Zum Gegenstand eines Fotos gemacht werden sie selbst, die ein reales Bauwerk imaginieren, zur Imagination. Robert F. Hammerstiel setzt sich in seiner Arbeit „Interieur“ mit der Präsentation von Alltagsgegenständen beziehungsweise mit deren auf sie verweisenden Verpackung auseinander. Diese als „prospektive Archeologie“ zu bezeichnende Werkgruppe zeigt uns bloß noch die rudimentären Versatzstücke einer auf Äußerlichkeit und Massenproduktion ausgerichteten Zivilisation.
Auch liegt die Relevanz seiner Arbeiten im visuellen Wechselspiel zwischen der An- und Abwesenheit der Dinge, zwischen Realem und Assoziativem und zwischen dem Bild allgemein und dessen Verhältnis zur Realität.
Wolfgang Raffesbergs Arbeit „On Information V - A Collection of Men Walking, Striding und Running“ ist ein Teil der Werkgruppe „On Information“ – einer Reihe von künstlerischen Untersuchungen zu medientheoretischen und philosophischen Fragen des Begriffs „Information“. Die Arbeiten sind Überlagerungen zweier Bildfragmente: das einer unbedruckten Stelle einer Zeitungsseite und von Fernsehbildern aus dem redaktionellen Teil internationaler Nachrichtensender von gehenden, schreitenden und laufenden Menschen. Die Entstehung dieser Bildfragmente basiert ausschließlich auf fotografischen Verfahren in denen es aber nicht um die Abbildung, Konservierung und Repräsentation von Wirklichkeit geht, sondern zum handwerklichen Zitat der Erzeugung medialer Wirklichkeiten wird.

Susanne Gamauf

ANDERSWO III Jahrgang: 1996,
ANDERSWO III
Autoren: Ulrike Davis-Sulikowski

BILDER Nr. 124
. . . Erinnerungsspuren für die Zukunft . . .

Holtzman und Damoison gehören im weiteren Sinn Diaspora-Gesellschaften an – der jüdischen und der afrikanischen Diaspora, jede hat spezifische historische Erfahrungen, territoriale Bereiche und eine unterschiedliche, sich ständig verändernde Situation und Lokalisierung in der Gegenwart. Den beiden Fotografen gemeinsam ist die Auseinandersetzung mit Begriffen von Erinnerung und Identität. Kollektives und subjektives Gedächtnis, Gewalt, Verlust und Widerstand spielen thematisch in ihren Fotoarbeiten eine wichtige Rolle, jeweils auf ganz verschiedene fotografische Weise in menschlichen Gesichtern, materiellen Zeichen oder leeren Landschaften vermittelt. Beide unternehmen eine individuelle Selbstpositionierung über ihre künstlerische Arbeit, suchen nach Wurzeln zwischen und jenseits örtlicher, sprachlicher und politischer Grenzen, denn sie sind „drinnen und draußen zugleich“. In ihren Bildern entwerfen sie dabei eine humanistische Vision, die ihre Arbeit motiviert und ordnet – Suchen nach einer möglichen Zukunft.

DAVID DAMOISON – CARAIBES/KARIBIK
„In Paris aufwachsend habe ich über das Kreyol, die Sprache meines Vaters, die Karibik geträumt. Seit einigen Jahren nun sind meine Reisen eingeschrieben in die Recherche nach Herkunft und Identität, in das Wiederentdecken der kulturellen Wurzeln. Diese Arbeit hat nichts oder kaum etwas mit ideologischen Vorstellungen zu tun, die Beziehung oder die Wiederentdeckung von Wurzeln ist verankert im Kontext der Gegenwart, sie bezieht sich auf eine universelle menschliche Kondition. Das Reisen ist dabei zugleich eine Reflexion über die Fotografie als den Raum, in welchem sinnliche Eindrücke, Esprit und ästhetische Emotionen zusammenfallen. Fotografie ist Schreiben mit Licht – in Bildern kann ich Spuren von Erfahrungen und flüchtigen Erscheinungen notieren, um eine Materialisation von Teilen meiner Erinnerung zu schaffen.“
Das Karibikprojekt stellt er unter ein Zitat von Saint-John Perse:
„Denn es ist der Mensch, um den es sich handelt, seine menschliche Präsenz, und um eine Vergrößerung des Auges hin zu den großen inneren Ozeanen. Sich Beeilen! Zeugnis ablegen für den Menschen!“
Manchmal ist Damoison auf der Suche nach dem absoluten Realismus, das Foto als ein gewählter Ausschnitt der Wirklichkeit, die Frontalität der Betrachtung ein Mittel, um den Menschen ins Zentrum zu stellen und eine Begegnung und Verbindung mit den Betrachtenden zu erzeugen. Manchmal arbeitet er mit Unschärfe, Bewegung und „dem unmöglichen Licht der Nacht“, betreibt eine „Ästhetisierung der Spuren bis hin zum Vertigo“ – um die Konturen der Wirklichkeit zum Verschwinden zu bringen, um alle möglichen Gewißheiten aufzulösen. Damoison macht Portraits von den Menschen der karibischen Inseln, den Städten, heiligen Plätzen und Mythen, Militärs in Haiti und Aristides Rückkehr, Boat-People in Kuba, Tabakarbeiter und Nachtclubtänzerinnen, Heiler und Geschichtenerzähler in Martinique – die Bilder sind Teile des Prozesses der Lokalisierung, die Lebenswelten der afrikanischen Diaspora fremd und doch die eigene Geschichte.
Seine Fotografien sind poetische Dokumentationen, ein behutsames Abgehen von Gesichtern und Atmosphären, zeigen verdichtete Ausschnitte von alltäglichen Wirklichkeiten. Gleichzeitig erlauben sie Zugänge zum ideellen Raum jenseits der körperlichen Beschaffenheiten, zu Denkweisen, Gefühlen und Erwartungen und zur Poesie der Orte.
„Indem ich die Karibik zum Feld kreativer Reflexion machte, habe ich mir meine Herkunft angeeignet jenseits der Klischees, mit dem Wunsch, ihr Inneres zu benennen, das Brennende, das Verletzte, das Gefühl des unerklärlichen Bruches; um mich der Wirklichkeit anzunähern mit dem Blick auf die Spiritualität, die diese Menschen, und auch mich selbst, ausmacht.“
Damoison dokumentiert in klassischer Tradition, ist weder ein mitbestimmender Teilnehmer noch Voyeur, er wahrt beobachtend Abstand und ist doch mit seinen Motiven und den portraitierten Menschen spürbar verbunden – Distanz bedeutet hier nicht Gleichgültigkeit, sondern Zuneigung.

AVI HOLTZMAN – WAR TRILOGY/KRIEGSTRILOGIE: NO NEUTRAL TERRITORY, FRONTIER, MODES OF WAR / KEIN NEUTRALES TERRITORIUM, GRENZE, FORMEN DES KRIEGES
Diese Landschaftsfotografie scheint auf den ersten Blick in ästhetische Refugien und idyllische Landschaftsszenerien wie sonniges Hügelland und die endlosen Horizonte der Wüste zu führen. Sanfte Dünen, blauer Himmel, spielende Kinder, weiße Häuser, halbverdeckt von saftiggrünen Sträuchern. Doch mitten unter grasenden Kühen steht ein kleines Schild, bei genauer Betrachtung zerschossen, angerostet – „Firing Zone“. Auf dem Kinderspielplatz entdeckt man wieder ein Schild, zunächst nicht auffällig – es zeigt einen Bombenschutz an. Das Gefühl für die Landschaft verwandelt sich beim Betrachten in Verstörung, Unruhe, naives Vertrauen in die oberflächliche Erscheinung ist aufgelöst. In der Wüste situieren sich die Spuren menschlicher Gewalt, verrosteter Stacheldraht, ausgebrannte Tanks, Minenfelder, die der Wind langsam freilegt, das Amphitheater im Hügelland ist ein Memorial für den Holocaust.
„Jenseits all des Humors und der Lebenskraft ist Israel eine Nation der Trauernden. Die Kultur ist geprägt durch Opfer und unvergessenen Verlust, erlebt von einer Gesellschaft, die sich in der Konsequenz immer drastischer militarisiert.“
Um die Bildinhalte genau zu bestimmen, braucht man eigentlich ein kriegstechnologisches Wörterbuch – „Intrusion-Tracking Road, Protective Fence, Anti-Tank Ditch, Pre-Ranged Artillery Target Area“ – die „War Trilogy“ entstand zwischen 1990 und 94 im israelischen Kriegsgebiet von 1967 und die Bilder verweisen direkt ins Zentrum politisch historischer Konflikte.
Es gibt keine vorgefertigte Übereinstimmung von „gut“ und „schön“, vielmehr ist die formale Schönheit und bildliche Ästhetik in der Fotografie ein Weg, um über die Erinnerung, die konkreten Zonen des Schmerzes, dem Militarismus und die kulturelle Gewalt zu sprechen. Es entsteht ein topographisches Portrait der jetzigen israelischen Gesellschaft und Holtzman hält dabei eine analytische Distanz, als jemand der am Ort geboren ist, aber schon lange nicht mehr dort lebt (seit mehr als 15 Jahren wohnt Holtzman in Holland).
Die visuellen Reste des Krieges und die Kraft der Landschaft verschwimmen zu Bildern von „schrecklicher Schönheit“, werden Metaphern politischer und physischer Gewalt.
Die Landschaft selbst wird zum sinnlichen Gedächtnis, ein physisch erfahrbarer Ort und zugleich der Raum, den Holztman aufsucht, um die Geschichte zu lokalisieren und dabei sich selbst zu positionieren.

Ulrike Davis-Sulikowski

ANDERSWO II Jahrgang: 1996,
ANDERSWO II
Stipendiaten des BMWFK (Abteilung Fotografie) der letzten 5 Jahre für Rom, London, Paris und New York
Autoren: Ulrike Davis-Sulikowski

BILDER Nr. 123

. . . sich den anderen Ort bestimmen . . .

In eine fremde Stadt reisen – nicht vorbeiziehende Bilder der Reisebewegung, der Reisezustand oder Transit selbst sind das Thema, sondern der Aufenthalt an einem fremden Ort, das befristete Sicheinrichten im anderen Raum. Lange genug anderswo sein, um die unvertraute Umgebung in ihren Besonderheiten zu erkunden, um eigene „Fremde“ Gewohnheiten zu entwickeln, sich einen anderen Alltag zu konstruieren.
In der Beschäftigung mit dem Ort entstehen mitunter Blickweisen, die an ihn gebunden sind, Sehgewohnheiten gehen verloren oder verstärken sich. Das subjektive Befinden und Interesse beim Bestimmen des Draußen, der Objekte des Schauens, und das eigene innere Verorten ergeben einen Prozeß von Blickum-wandlungen zwischen bekannt – unbekannt, fremd – vertraut, der die künstlerischen Verarbeitungen bestimmt.
Die Metropolen Rom, Paris, London und New York evozieren als Orte eine Flut präfigurierter Bild- und Handlungsphantasien, sie haben gewisse Strukturen, die großen Städten gemeinsam sind und weisen dennoch ausgeprägte historische und ästhetische Differenzen auf. Stadt als architektonischer Raum und Stadt als soziales Verhältnis, als Erlebniszustand und menschlicher Lebensraum, definiert sich über menschliche Aktivitäten. In der künstlerischen „Abbildung“ verweist das materielle Objekt häufig auf das menschliche Subjekt, selbst wenn dieses nicht physisch präsent, nicht Gegenstand des Bildes ist.
Die KünstlerInnen dieser Gruppenausstellung sind den vielschichtigen Aspekten mit unterschiedlichen formalen, theoreti-schen und inhaltlichen Überlegungen nachgegangen. Dabei entstanden Arbeiten, die eine Auseinandersetzung mit der fremden Stadt jenseits gängiger Klischées formulieren.
Die Stadtstruktur bedingt das Sehtempo und die menschliche Wahrnehmungsgeschwindigkeit, die für Gamauf oder Kurz das Thema sind – die aus dem Augenwinkel wahrgenommene Umgebung, das Aufspüren einer bestimmten „Stadtzeit“, atemloses Verschwimmen der Konturen oder Schnelles, Beiläufiges, Blicke auf öffentliche Gebäude, Szenen und Räume, Übergänge von außen und innen, wie sie beim Autofahren oder beim schnellen Durchgehen mit der Videokamera festgehalten oder fotografiert werden; Menschen sind zufällig im Bild, nichts bestimmtes ist gesucht. Bei Baumgartners Beschäftigung mit gotischer Kirchenarchitektur in Paris ist das langsame, genaue Betrachten Notwendigkeit, erzwungen von den Distorsionen der Dämonen und Chimären der Kathedralen. Dieses notwendige Fokussieren wiederholt sich in der Darstellungsstrategie – der Betrachter muß sich den Bildinhalt durch Konkav/Konvex-Linsen blickend erarbeiten.
Touristisch kodierte Konnotationen der Städte und ihrer sogenannten Wahrzeichen werden aufgebrochen: das Wachsfigurenkabinett Madame Tussaud’s ist fester Bestandteil jeder London-rundfahrt – bei Schuster wird das fotografische Portraitieren der Wachsgesichter zu einer irritierenden Auseinandersetzung mit der Eigenschaft des lebendigen Auges und individueller Identität; bei Wegerbauer erhält das Empire State Building die gleiche Bildbehandlung wie das Portrait des Transvestiten Carolin, Stadt und Bewohner bilden eine ikonische Kategorie.
Die Atmosphäre der Stadt ist Produkt der Stadtarchitektur, welche die Lebensqualität und den Ausdruck öffentlichen Lebens mitbestimmt. Schmidt fasziniert die „Innerlichkeit“ Roms, der Stillstand der Zeit in Gebäuden. Dann gibt es einerseits das Erleben des städtischen Zeitlosen großer Plätze wie bei Leitner und andererseits den scheinbar zeitlosen Charakter der Monumentalarchitektur selbst, wie in den Camera Obscura-Aufnahmen von La Defense in Paris bei Freiler. Diesem steht der zeitbedingte und beliebige Zustand der römischen Gebrauchsarchitektur von Vorstädten der 50er bis 70er Jahren bei Hoedt gegenüber. Und Otte folgt ganz einfach dokumentarisch seiner Empfindung des Schönen, die in der Arbeit über die Ästhetik der Pariser Friedhöfe resultiert. Wenn bei Redl noch das Monument als Objekt im Bild ist, so wandelt Holubs konzeptueller Zugang wiederum in Global Roma Namen römischer Monumente und Texte zu Objekten um, konfrontiert sie mit verschiedenen Örtlichkeiten und Tönen, in der Kühlvitrine einer Geflügelhandlung installiert oder in den Händen von Nonnen am Petersplatz. Wachters London-Blick fällt auf eine Steinmauer, die zugleich Heimat und Fremde bedeutet, die die Ambiguität von Sehen und Erinnern eines Ortes bezeichnet.
Die Stadt ist vorwiegend definierbar über die Aktivitäten ihrer Bewohner, die wiederum besondere und charakteristische Atmosphären erzeugen. Zahornicky zeigt Bodenproben von Roms Via Appia Antica und Kirchentreppen, die Stadt als Ort der frommen Pilger und des Gebetes bei Tag und als Raum sexueller Aktivität bei der Nacht. Die Qualität der römischen Nacht mit ihrem Transfer des Banalen ins Rätselhafte bestimmt Aufischer’s filmischer Montage gleiche Bildsequenzen. Während van der Straeten die Stadt abgeht und den Jahreszeiten entsprechende Fundstücke, Schuhe und Handschuhe, aus Rom mitbringt und gleich diese selbst anstelle von Abbildungen installiert. Die Videobilder aus einer Arbeit Sete/Durst von Pilz spüren den mythologisch-kulturellen Aus-drucksformen eines Elements nach – dem Wasser, das Grundbe-dingung der Existenz der Stadt als menschlicher Ballungsraum ist.
Die Großstadt ist als Ort von Produktion und Konsum materieller Dinge, als Raum der Werbung und Verführung Thema anderer künstlerischer Annäherungen: Hammer erfindet in New York den Geschmacksverstärker, der bildlich „Instant pleasure“ verspricht, Hammerstiel geht seriell hergestellten Produkten wie Pariser Stuckrosetten als Elementen von Stadtarchiologie nach. Dabei ergeben und wiederholden sich Muster, Abstraktionen wie bei Michlmayr.
Ocherbauer untersucht in Paris sinnlich-konkrete Objekte fremder Schaufensterauslagen – Fische, Ledertaschen, Plüschtiere und isoliert sie fotografisch; Fragmente von Architektur, Maschinen oder Menschen finden sich gleicherweise und wie zufällig in der Londoner „Blicksammlung“ von Macher.
Im Umgang mit der fremden Stadt stehen Arbeiten wie Raidels Fotos von leeren Londoner Galerieräumen für eine bestimmte künstlerische Position: „Ich empfinde nahezu Ablehnung, durch eine fremde Stadt mit der Kamera zu laufen, um Stadt, Land und Leute zu fotografieren. Es würde das Gefühl des Fremdseins bloß verstärken.“
Die dokumentarischen Portraits von Kampfer, Menschen in der Altstadt Roms, entstehen aus einem vertrauten Verhältnis zu den Portraitierten, sie stehen in der Tradition ethnologischer Fotodokumentationen und formulieren damit die gegensätzlichste Thematik und Herangehensweise innerhalb dieser Ausstellung: „Ich habe mit den Arbeitern, Händlern und Handwerkern meiner unmittelbaren Umgebung gesprochen, sie kennengelernt und portraitiert.“
Dieser Querschnitt durch die künstlerischen Arbeiten der Stipendiaten zeigt das weite formale Spektrum der österreichischen aktuellen Fotografie: Unterschiedlichste Bildmedien, Darstellungsformen und künstlerische Verfahrensweisen, Abstraktes und die Auseinandersetzung mit der Konstruktion von Wahrnehmung, Konkretes wie klassische Architekturfotografie oder dokumentarische Portraitfotografie bis zu Mixed Media-Installationen, das Bild selbst ständig in Bewegung, von grafischer bis zu filmischer Verwendung, als Folie oder als Wandfries oder in seiner Rückführung und Aufhebung im Gegenstand selbst befindlich.
Die Arbeiten der Stadtaufenthalte sind somit Ergebnisse von Ortsbestimmungen, in welchen das Spannungsverhältnis zwischen eigenem künstlerischem Ausdruck und dem Einfließen und Übergreifen der Eigenheiten des fremden Ortes ins Bild wesentlich ist – als konkrete Teilrealisierungen vor Ort der jeweiligen künstlerischen Gesamtprojekte wie auch als subjektive Lokalisierungen der KünstlerInnen selbst.

Ulrike Davis-Sulikowski

IMÁGENES JÓVENES Jahrgang: 1996,
IMÁGENES JÓVENES
Autoren: Xavier, Dr. Selles Ferrando

BILDER Nr. 122
Imagenes Jovenes

„Imagenes Jovenes“ ist eine Ausstellung, die jedes Jahr vom „Instituto de la Juventud“ zur Förderung junger Fotokünstler organisiert wird. Bei regionalen Wettbewerben werden die besten jungen Fotografen ausgewählt, deren Arbeiten dann im Rahmen der Schlußveranstaltung in Madrid vorgestellt werden und anschließend als Wanderausstellung durch ganz Spanien reisen.
Die Fotografie, die vor kurzem ihr 150jähriges Jubiläum gefeiert hat, bekommt durch die Jugend ständig neue Impulse. Das „Instituto de la Juventud“ ermöglicht mit diesen jährlichen Wettbewerben und Ausstellungen den jungen Fotokünstlern des Landes mit ihren neuesten Arbeiten an die Öffentlichkeit zu treten und damit auch einen gewissen Bekanntheitsgrad zu erlangen.
Wir freuen uns, daß es der Kulturabteilung der königlichspanischen Botschaft in Wien gelungen ist, eine solche Ausstellung zum ersten Mal nach Österreich zu bringen. Dank des Interesses und Entgegenkommens der FOTOGALERIE WIEN, wird die Jubiläumsausstellung 1994 „10 Jahre jungen Fotografen in Spanien“ unter dem eingangs erwähnten Titel in Wien zu sehen sein.
Ich hoffe, daß damit ein Beitrag geleistet wurde, Spanien und Österreich auch auf dem Gebiet der künstlerischen Fotografie einander näher zu bringen.

Dr. Xavier Selles Ferrando, Kultur und Presserat der königlich-spanischen Botschaft in Wien

ANDREW PHELPS
ELISABETH WÖRNDL
Jahrgang: 1996,
ANDREW PHELPS
ELISABETH WÖRNDL

Autoren: Petra Ganglbauer, Tamarra Kaida

BILDER Nr. 121
ANDREW PHELPS
Maps and Legends 1990-...

"The Landscape, as we have come to recognize and expect it, is seldom seen."

Andrew Phelps seeks answers to identity and the meaning of other place through his on-going project "Maps and Legends", photographs from his experiences in the deserts of the Southwest of America. This other place or anderswo is a place he once thought of as home. lt is a place of horizons; literally and figuratively.
The whole world knows about cowboys and the American West. The myths grew up out of the land and then trans-formed the landscape itself so that it speaks to us in mythic terms. The cowboys of Hollywood were real for Andrew, they were his grandfather, his father, and their friends. They embodied the cliche'd yet honorable qualities of hard work and ingenuity. The Marlboro Man was his neighbour, not a billboard along a highway.
Andrew's vision has never been hemmed in, he knows how to see far when looking at the ordinary. The myste-rious qualities that one feels in the work is an intuitive knowledge eamed in a barren environment. His photographs raise questions to which he offers no easy answers.
Andrew's photographs of his corner of the American West are simultaeneously everywhere and somewhere else.

Tamarra Kaida, from"Distant Horizons".


ELISABETH WÖRNDL
Digitales Selbstportrait. 1995/96

INNENKLEID - Die Oberflächen sind ausgereizt. Wohin verschwinden wir? Wo machen wir uns wieder bemerkbar? Wohin wandert unser Blick, wieder und erneut?
Die Fotokünstlerin Elisabeth Wömdl ist zur nächsten Expedition aufgebrochen. Wir folgen ihr und erweitern unse-re eigene Körperhaftigkeit. Introspektion: Die territoriale Erschließung jener anderen, dunkleren Seite in uns. Die Computertechnik erweist sich als Gedächtnisstütze. Indem sie den (Fest)körper transparent macht, hilft sie uns, das Vergessene zu erinnern. Was sich dabei auftut, ist keine Hommage an die Datenflut, sondern das Wiederaufleben einer mystischen Innenschau.
Daphne hat sich erneut verwandelt. Jene in einen Lorbeerbaum verwandelte Nymphe, die Wörndl in einem früheren Zyklus einem ekstatischen Selbstbefreiungsritual unterzog, setzt nun an, ihrem eigenen Schatten zu begeg-nen. Dem rätselhaften Innenkleid.
Wörndl geht mutig voran. Wir folgen ihr. Wir steigen hinab. Der Schritt ins Innere des Körpers gestaltet sich als freiwillig gewählter Gang in die Unterwelt. Diabolisch zuweilen. Gesichte, Kreaturen begegnen uns; das Namenlose. Schattenrisse. Schraffuren. Grimassen. Abgründige Zeichen irdischer Vergänglichkeit.
Der Körper gerät zum Neuland, zum längst vergessenen Territorium. Wenig, was wirjeh erwartet hätten. Das "Digitale Selbstportrait" mutet wie eine Erinnerung an etwas weit Zurückliegendes an. Gedächtnis der Einbildungskraft.
Phänomene steigen auf, treten ans Licht. Die Seele spricht aus der Tiefe. Vibration. Angst begleitet uns. Wir entdecken jäh und unvorbereitet, mit aufgerissenen Au-gen, daß, was wir erblicken, nur wir selbst sein können. Die Gewöhnung an diese Zeugenschaft einer unvermuteten Wirklichkeit fällt schwer. Ebenso die Gewißheit, daß, was von Haut bedeckt wird und in der Tiefe des Körpers wohnt, zurückverweist auf den Ursprung: Ich.

Petra Ganglbauer

JERALD FRAMPTON
MICHELLE LUKE
Jahrgang: 1996,
JERALD FRAMPTON
MICHELLE LUKE

Autoren: Jerald Frampton, Michelle Luke

BILDER Nr. 120
JERALD FRAMPTON

Die künstlerische Darstellung der Realität hat Menschen schon immer fasziniert: Malerei, Skulptur, Wachsfiguren, Spielzeug, Bühnenbilder, usw.
Mir geht es ebenso. Ich mache Bilder, indem ich Miniaturdioramas fotografiere. Ich baue diese Dioramas aus Holz, Gips, Ton, ausgeschnittenen Fototeilen und anderen Materialien. Danach fotografiere ich sie und mache Farbabzüge davon.
Indem ich Bilder konstruiere, habe ich die Möglichkeit, jedes Detail einer künstlichen Welt zu erfinden und durch die Fotografie erscheinen die Miniaturen als ob sie lebensgroß wären. Die entstandenen Bilder haben eine visuelle Qualität, die künstlich ist, aber Aussage und Bedeutung der Realität in sich trägt. Ich arbeite auf diese Art seit mehreren Jahren. Damit habe ich die Freiheit, freie Assoziation und bildhafte Kontrolle zu kombinieren.
Manchmal verwende ich „Unschärfe“, die sowohl als Metapher für „Wirklichkeit“, aber auch für „Chaos“ und „Verwirrung“ steht. Frühere Fotografen verwendeten die Unschärfe um den Unterschied zwischen Malerei und Fotografie zu überbrücken.
Ich interessiere mich sehr für die Fotografen des 19. Jahrhunderts, wie z. B.: Oscar Gustave Rejlander, Henry Peach Robinson und F. Holland Day sowie für die frühen Pictoralisten, wie Julia Margaret Cameron und Alfred Stieglitz. Ihr Impuls, die Konventionen der klassischen Kunst nachzuahmen und sich auf historische und literarische Bildsprache zu beziehen, wurde als naiv und verschroben verspottet, ich aber finde, daß ihre Arbeit wahre fotografische Impulse erforschte. Sie durchbrachen die fotografischen Vorstellungen mit absolut konstruierten und durchdachten Kompositionen und Details, und implizierten Wahrheit während sie Fiktion schufen. Ich glaube, daß ihre Arbeit eine Grundlage für weite Bereiche der zeitgenössischen Filmkunst und Werbegestaltung geschaffen hat.
Ich versuche Bilder zu gestalten, die sensationell, emotionell und humorvoll sind. Meine Inspiration entnehme ich verschiedenen Genres repräsentativer Bildwelten: Film, Religion, Familienschnappschüsse, Geschichte, Mythen und populären Ge-schichten von Liebe und von Heldentum. Ich versuche intuitiv zu arbeiten, damit meine Bilder nicht zu „nahe“, zu „eng“ und zu „konkret“ werden. Manchmal wurden die Bilder durch meine Kindheit in den U.S.A. inspiriert.

Jerald Frampton


MICHELLE LUKE
Shelling Peas

Während meines ersten Jahres an der Universität meinte mein Professor für kreatives Schreiben: „Ich glaube, Sie werden sich sehr für Rilke interessieren“.
In der Zitatensammlung aus meinem Tagebuch lautet eine der ersten Eintragungen: „Um nur einen einzigen Vers zu schreiben, muß man viele Städte, Menschen und Dinge sehen; man muß die Tiere kennenlernen und den Flug der Vögel und die Bewegungen der kleinen Blüten beim morgendlichen Öffnen beobachten.“
Rilke ,Das Tagebuch des Maltes Brigge’

Ich danke dir Wien, für die Einladung, – die Schneeflocken auf die Stadt fallen sehen zu dürfen.
In dieser Ausstellung ist „Shelling Peas“ in 2 Versionen zu sehen. In beiden fotografischen Erzählungen ist die Vergangenheit in die Gegenwart eingebettet. Eine Frau ist an der Arbeit, sie schält Erbsen. Aufgrund der Form der Erbsenhülsen verfällt sie in eine Erinnerung an ein Erlebnis mit einem Mann in einem Boot. Das gegenwärtige Bild ruft ein Vergangenes herbei, oder einen Fluß von Bildern. Dies erlaubt ihr, in diese andere Zeit hinein- und wieder aufzutauchen, in die Berührung dieses Mannes. Die in ihrer Erinnerung eingegrabenen Bilder tragen sie fort. Aus Erbsen werden Perlen und wenn sie einer Erbsenhülle zuhört, nimmt sie das Plätschern des Wassers an die Wand des Bootes wahr. Die Zeit folgt nicht ihrem üblichen Ablauf, sie ist mehr als eine Serie von Rückblenden, unzusammenhängend, aber von einer sich über alles erstreckender Dauer.
Die Abstände zwischen den Bildern sind für mich ebenso wichtig wie die Fotos selbst. Das ermöglicht dem Betrachter seine eigenen Fantasien einzubringen. Die Bewegung zwischen meinen Bildern findet in seinem Kopf statt. Wenn ich mit einem Betrachter in Verbindung trete, kommt es zu einer Auseinandersetzung zwischen meinen Fotos und seinen Erinnerungen und Gefühlen. Es besteht dann ein Gleichklang zwischen ihm und mir. Die 2. Version wird angeboten, damit der Betrachter die Gedanken und Gefühle, die in der 1. Version geweckt wurden, vergleichen und widerlegen kann. Es gibt keine genaue vorgegebene Leseart für diese Sequenzen. Ihr Ende bleibt offen – Hinweis auf ein Geheimnis. Viele Andeutungen kommen vor; weiterführende Überlegungen werden offengelegt, oder man kann sich auch einfach von der formalen Schönheit verführen lassen. Die sinnlichen und abstrakten Formen der Komposition liegen mir besonders am Herzen, sie sind jedoch den narrativen Elementen gleichwertig.
In Paris wurde „Shelling Peas“ einmal als „La Petite Madeleine de Proust“ bezeichnet.
„Verbringen Sie einige Zeit bei den Sequenzen. Tauchen Sie Ihre Hand in meinen Teich und treiben Sie langsam ab.“
„Somit schuldet uns jeder Dichter seine ,Einladung zu einer Reise’. Mit dieser Einladung nehmen wir, in unserem inneren Wesen einen leichten Impuls wahr, der uns bewegt, der eine wohltuende Träumerei, eine wirklich dynamische Träumerei in Gang setzt. Wenn das erste Bild gut gewählt ist, gibt es einen Impuls für einen gut definierten Traum, für ein imaginäres Leben, der Gesetze der Bildabfolge festlegt und von grundlegender Bedeutung ist. Die Bildabfolge die durch die ,Einladung zu einer Reise’ arrangiert wird, nimmt durch ihre richtige Anordnung eine besondere Lebendigkeit an die es ermöglicht, sie mit einer ,Bewegung der Vorstellungskraft’ zu bezeichnen. Diese Bewegung ist nicht nur eine Metapher, wir werden sie tatsächlich in unserem Inneren fühlen. Für gewöhnlich wie eine Erhellung, in der sich die Bilder mühelos aneinanderreihen und wir uns wünschen, den bezaubernden Traum weiter zu träumen. Ein schönes Gedicht ist wie Opium oder Alkohol, es ist Nahrung für die Nerven.“
Gaston Bachelard ,Über Poetische Vorstellung und Träumerei’

Michelle Luke

ANDERSWO I Jahrgang: 1996,
ANDERSWO I
Autoren: Ulrike Davis-Sulikowski

BILDER Nr. 119
"ANDERSWO 1" ist das erste Projekt aus dem Jahresschwerpunkt 1996, der vier Ausstellungen zum Thema Reisefotografie-"ANDERSWO" umfaßt. Am Jahresende erscheint ein Katalog über die Arbeiten der 26 KünstlerInnen, die zur Teilnahme an dem Projekt eingeladen sind. Die verschiedenen Arbeiten bieten unterschiedliche Standpunkte subjektiver Auseindandersetzung mit der visuellen Begrifflichkeit des Reisens. Die Künstler in "Anderswo I" sind Reisende, die mit Fundstücken, mit "Souvenirs" zurückkehren und sie fotografisch weiterverarbeiten. Auch die weiteren Austellungen des Themenschwerpunktes haben thematische Zentrierung, tragen einen Arbeits- oder Untertitel: "Anderswo II" handelt von "Orts-bestimmungen", die poetische strengen Dokumentationen in "Anderswo III" sind "Spurensuche", Reisen in die Vergangenheit und Finden der persönlichen Wurzeln.
"Anderswo IV" beschäftigt sich mit "Subjektiven Topographien" – soziopolitischen Strukturen und Lebensbedingungen, aufgesucht durch virtuelle, über den Bildschirm vermittelte Reisen und durch das klassische Reisen und Dokumentieren vor Ort.

... sich um die Welt bereisen ... : Es gibt viele Arten von Reisen: Da sind die Reisen der unfreiwilligen Experten - Flüchtende und Vertriebene, Mitglieder der verschiedenen Dia-spo-ras, Migranten, die "in the grim prose of exile" (H.K.Bhabha) erzählen. Da sind die Reisen derer, die sich im Zentrum der Welt glauben und ein Anderes suchen, das sich ebengerade auflöst im doppelten Aneignungsprozeß der Kapitalmaschine - Unterschiedliche Dislokalisierung, globale Nomaden des Überdruß oder der Entbehrung. Und dann die Reise als Suche nach dem Unbekannten, Wunderbaren, um einen neuen Raum in Besitz zu nehmen mit den Augen und dem Körper. Oder reisendes Sammeln von Information, Daten, Wissen und Objekten. Oder Reisen als Erfahrung fremder Welt und dem Fremden im eigenen Selbst, wechselseitige Bedingtheit der Reisebewegung, Bestandteil einer persönlichen Initiation. Und jeder möchte auch zurückkehren an den Ausgangspunkt seiner Bewegung, um überhaupt von ihr erzählen zu können. Erst dann ist die Reise zu Ende, die durch die Bewegung geschaffene Differenz wird erst in der Mitteilung des Erlebten an die Nichtreisenden aufgehoben, Sinnhaftigkeit ergibt sich im Schließen des Kreises, der soziale Ort ist wiederhergestellt.
Christian Schorr bereiste Bangkok, Singapore, Hong Kong, Tokio, San Francisco und New York in 31 Tagen. Dabei entstehen die ART MADEN Mappen aus Fotografien vor Ort, in Verbindung mit gesammelten lokalen "Objet trouvés" - verschiedene Materialien wie Fotos, Zeitungsausschnitte, Einwickelpapier, Eßstäbchen etc. Die Mappen wurden während der Reise Galerien überlassen, die ständig neu dazukommendes Material erhielten, so war ART MADEN an mehreren Orten der Welt gleichzeitig und mit Reiseende fertiggestellt. Die ART MADEN Mappen stellen einen Fundus dar und werden seit 1993 in mixed media Installationen weiterbearbeitet zu Bildern aus Fotos, Objekten und Tönen, zueinander versetzte exotische Elemente.
Schorr sieht das Reiseprojekt als Versuch, sich "nirgends, gleichzeitig und überall" zu befinden, künstlerische Umsetzung und Interpretation der Dromologie Virilios. Eine mögliche Auseinandersetzung mit Zeit, Nähe und Distanz, Gegenstand und Abbild. Wobei es wichtig bleibt, daß sich der Körper des Künstlers selbst der beschleunigten Bewegung unterzieht, um zur Selbsterfahrung zu gelangen. Fremde Gesellschaften und Länder sind dabei Felder der Wahrnehmung, auf denen sich der Künstler bedienen kann, um globales "Selbst-erfahren versus vermitteltem Medialem" zu erleben.
Für Sylvia Wagner-Weger spielt die Geschwindigkeit keine thematische Rolle. Dieses Zitat setzt sie als Ausgangspunkt und Ankunftsort über ihre Arbeit: "Die Zukunft existiert nicht mehr - im Land das vor uns liegt, jenseits des Horizontes schließt sich der Leerlauf des Reisens. Das Anderswo beginnt hier. Wir selbst werden unser Unbekanntes" (Paul Virilio). Die Fotografien "entstanden auf einer Reise um die Welt 1993/94", sind Überbleibsel eines real existierenden Außen. Dieses ist fragmentiert, zur fotografischen Weiterverarbeitung in Segmente einer persönlichen Befindlichkeit von Bewegung und Stillstehen. Die Fotos beschreiben ein allgemeines Anderswo, mehr Zustand als geographischer Ort - "ein Anderswo in Unschärfe, das überall sein könnte, in Bewegung ist, nicht nach Identifizierbarkeit verlangt". Sie sind auf Wände und Koffer projeziert. Die Koffer, Zeichen der Tätigkeit des Reisens, geben den projezierten Bildsegmenten räumliche Präsenz und transportieren Momente. Ihre Rauminstallation Anderswo 1-IV holt Bilder aus dem persönlich Erinnerten in einen physischen Ort, der nun dem Betrachter als ein neuer subjektiver Reisezustand zugänglich ist.
Reisen ist eine situative Beziehung zwischen Eigenem und Fremdem, Ort und Bewegung, Geschwindigkeit und Wahrnehmung. Schorr bearbeitet präzise materielle Versatzstücke der bereisten Länder, hält Fremdheit der Objekte aufrecht. Wagner-Weger hebt Konturen und Identitäten der anderen Orte auf. Schorr und Wagner-Weger gemeinsam ist "die Reise um die Welt", von der sie auf ganz unterschiedliche Art fotografische Erinnerungsstücke "nach Hause" mitbringen, nichts Beschreibendes - die visuellen Souvenirs der Reisen werden zur Erinnerung an Veränderung und Selbstbewegung.

Ulrike Davis-Sulikowski
WERKSCHAU I - JANA WISNIEWSKI Jahrgang: 1996,
WERKSCHAU I - JANA WISNIEWSKI
Arbeiten von 1979 - 1995
BILDER Nr. 118
Bild Raum Wort Sprach Rutsch

Es begann mit den Fotobriefen. Fotografie wurde von Jana Wisniewski, Künstlerin und Kulturjournalistin im Kunstkontext immer in einer komplexen Weise eingesetzt. Die Bildbotschaften (Fotobriefe) kombinierten Fotografie mit Textstellen, grafischen Elementen und realen Gegenständen z. B. Kouverts. Die Bilder von Collagen oder Installationen wurden wieder zu Bildern, die Texte bedienten sich der Ausdrucksform des Märchens.

BILD - RAUM - WORT

Sprache ist Berührung. Sprache ist Nahrung. Worte wurden aus weichem Material, aus Stoffen genäht, mit Reis gefüllt, Worte wurden aus Kuchenteig gestochen oder mit Farbe gegossen. Worte standen als große Plastiken mitunter auch aus transparentem Material gefertigt in Innen- und Außenräumen. Bild- und Textteile bewegten sich durch Räume. Gedichte wurden auf die Haut geschrieben und auf Fotoleinen kopiert. Makroaufnahmen der Haut, auf Fotoleinen kopiert, wurden in Stickrahmen gespannt und über Rahmen gezogen.

RAHMEN - OBJEKT - HANDLUNG

Die Rahmen wurden zum Bild, die Objekte zu Figuren im Raum die ihr eigenes Theater spielten. Die Objekte hatten inzwischen Menschengröße erreicht. Makroaufnahmen der Haut, auf geometrische Objekte aufgebracht mit Spiegelflächen versehen, integrierten den Betrachter und den Raum. Die fremden kühlen schwarzweißen Objekte zeigten immer auch Teile vom Ambiente und sich gegenseitig in den Spiegelflächen - Artificial Dialog. Die Fotobilder verlagerten sich auf Baumaterial, auf Wellpolyester und Stahl.

NATUR - KUNST - SPRACHRUTSCH

Die Haut der Erde, Gras, wurde fotografiert, auf Objekte geklebt und mit Flächen aus Kunstgras kombiniert. Im Spiegel war nicht mehr zu erkennen was da Kunst ist und was Natur. Die Objekte begannen zu wandern. Sie eroberten Städte, schlitterten auf Eisflächen und Kunstgraswürfel standen auf Bergwiesen. Menschenhaut bekam Farbe und floß wie Wasser oder brannte wie Feuer. Die Goldhaut wurde zum Goldrahmen, der Goldrahmen zum Tor, das Tor zum Spiegel, das Gold zu Schutt und Schutt zu Gold ... 1979 bis 1995 ...

Jana Wisniewski