1997

Bilder

ARCHITEKTUR IV Jahrgang: 1997,
ARCHITEKTUR IV
BILDER Nr. 137
in frame

„Nicht versuchen, allzu schnell eine Definition der Stadt zu finden; das ist viel zu groß, man hat alle Aussichten, sich zu irren.“ Georges Perec

Stadt ist ein abstraktes Regelwerk, ein komplizierter Aggregatzustand in konkreten räumlichen Formationen. Geologischen Schichtmodellen vergleichbar, präsentiert sich der urbane Raum als System von Faltungen, Brüchen und Sedimenten, die sich aus historischen, sozialen, ökonomischen bzw. politischen Prozessen entwickelten. Das Wesen der Stadt ist so allgemein wie speziell, so undurchsichtig wie erkennbar. Ihre sichtbare Erscheinung wird in unterschiedlichen Bildformen verbreitet, ihre Struktur jedoch verschließt sich weitgehend dem zweidimensionalen Zugriff. Zwar existieren unzählige Planungs- und Abstraktionsmodelle von Stadt, doch entzieht sich das urbane System immer wieder einer eindeutigen Erklärung. Die Spannung zwischen Chaos und Systematisierungsversuchen macht auch den Reiz der Städte aus, erschreckt und/oder zieht einen in Bann, motiviert den wachsamen Geist und fordert zur Auseinandersetzung heraus. Die Geschichte der Stadt ist immer auch vom Versuch ihrer Beherrschung und ihres Verlustes begleitet. In der Genese des urbanen Feldes dominiert die Tendenz, den Raum und die Bewohner zu kontrollieren, um gleichzeitig feststellen zu müssen, daß dieses lebendige System rational nicht in Griff zu bekommen ist.
Die Fotografie wurde von Anfang an unter anderem als Instrument zur Versprachlichung von Stadt und als Orientierungshilfe in ihr verwendet. In zahlreichen Bildern wurde das breite Spektrum des urbanen Geflechts abgelichtet, um zumindest bildhafte Eindeutigkeit zu vermitteln. Von den klassischen Stadtportraits bis hin zur Hinterhofästhetik, von den urbanen Randzonen bis zu den Orten der sogenannten Macht reicht die Bandbreite der foto-grafischen Annäherung an das Faszinosum. Das Thema Stadt wurde in verschiedenen Zeiten und unter unterschiedlichen Gesichtspunkten vermessen und/oder katalogisiert. Die Fotografie in Verbindung mit anderen Beschreibungssystemen faltet die Stadt auf und vermittelt einen kursorischen Einblick in ihre Struktur und dessen Wandlungen.
Auf unterschiedliche Art und Weise beschäftigen sich Sabine Bitter und Helmut Weber mit der Strömungslehre des Urbanen. In den verschiedenen Projekten und Ausstellungen spüren sie jenen dynamischen Systemen nach, die die Städte durchziehen und ihr Leben bestimmen. Mittels Fotografie und Video vermessen sie Orte und Räume, zeichnen entweder ihre eingeschriebenen Mechanismen auf oder fixieren die darin feststellbaren Bewegungslinien. Prototypisch dafür verwenden sie immer wieder Bildmaterial von Flughäfen, jener Kristallisationszentren verdichteter Verkehrsströme, die sich außerhalb der Städte befinden, zunehmend aber innerstädtische Funktionen übernehmen. In gewissem Sinne haben sich diese Terminals in den vergangenen Jahren zu invertierten urbanen Zentren entwickelt, die längst nicht mehr nur als Drehscheibe für Abflug bzw. Ankunft fungieren. Ausgestattet mit fast allen infrastrukturellen Einrichtungen, Dienstleistungszentren, Angeboten für die Freizeitgestaltung und Hotels (und dies alles mit direktem Anschluß an die ganze Welt), definieren sie für viele heutige Geschäftsreisenden den ausschließlichen Bewegungsrahmen und Wahrnehmungsradius. Die Stadt im Hintergrund verschwindet von der Bildfläche oder wird per Ansichtskarte mitgenommen. Verloren geht die unmittelbare Erfahrung des urbanen Raumes, jenes identitätsstiftende Zeichensystem, das auf Kosten der funktionalen Optimierung aufgegeben wird. Ohne diese Entwicklung kommentieren zu wollen, setzen sich Bitter/Weber mit diesen neuen räumlichen wie wahrnehmungstechnischen Bedingungen auseinander, untersuchen die Beziehung zwischen Individuum und Masse und legen Schichten der neuen urbanen Verhältnisse frei. Bestimmend für diese Auseinandersetzung ist ihr lapidarer Umgang mit diesen Gegebenheiten, ihr unaufgeregter allgemeiner Ton.
Auf vergleichbar direkte Weise setzt sich Ernst Logar mit dem Thema Hong Kong auseinander. Er nähert sich dieser dynamischen Agglomeration von Menschen und Gebäuden mit Hilfe einer Lochkamera, jener primitiven black box, die ohne Objektiv und Belichtungsmesser den Außenraum einfängt. Mit Belichtungszeiten von 15 Minuten bis zu einer Stunde pro Bild, fixierte er die statischen Verhältnisse dieser Metropole. Diese Fotos lösen die Menschen und Bewegungsströme auf, sie inhalieren förmlich die unterschiedlichen Geschwindigkeiten und atmen gespannte Dauer aus. Hong Kong als gebaute Landschaft verfließt zu ihrer eigenen Kulisse, wird zum sichtbaren Hintergrund für ihr sprichwörtliches Treiben. Die Dynamik der Stadt wird bildhaft ausgeklammert, sie repräsentiert sich nur in ihrer Architektur und in den dafür notwendigen Baustellen bzw. im eigentlichen Sinne über unser Wissen von den dortigen Verhätnissen. Die Fotos von Ernst Logar sind mentale Ausgangspunkte für strukturelle Reisen im Kopf, sie liefern nicht dynamische Informationen, sondern den nötigen Hintergrund für eine weitere Beschäftigung.

Arno Ritter
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - GALERIE FOTOMANIA/ROTTERDAM Jahrgang: 1997,
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - GALERIE FOTOMANIA/ROTTERDAM
Teil I
BILDER Nr. 136
Die Galerie FOTOMANIA besteht seit 12 Jahren und hatte von Beginn an ihr Hauptinteresse in der Präsentation experimenteller, konzeptueller Fotografie, neuer und verwandter Medien und Installationen. Die Ausstellung in der FOTOGALERIE WIEN zeigt daher diese Präferenz, auch indirekt die Aus-stellungspolitik der Galerie FOTOMANIA und gibt einen Einblick in die aktuelle, künstlerische Fotografie Hollands.
Loodwicks Press Images (LPI): Im Jahr 1965 traf Herr Loodwicks, der ehemalige Direktor der berühmten Presseagentur Loodwicks Press Images, Andy Warhol in Paris. Warhol erhielt für eine Sammlung seiner Vintage-Prints die er Loodwicks schenkte die Zusage, keine Copyrightkosten für die Verwendung von LPI-Fotos für seine künstlerische Arbeit zahlen zu müssen. Durch diese Schenkung begann Herr Loodwicks sich intensiv mit Warhols Arbeit zu beschäftigen und wurde zum passionierten Sammler von Warhol Vintage-Prints. Diese Sammlung wurde nun durch Joseph L. M. Neefjes, Kurator der holländischen Niederlassung von LPI für eine Präsenta-tion zusammengetragen.

Marjoleine Boonstras künstlerische Tätigkeit konzentriert sich auf großformatige Farbfotografien und dokumentarische Filmarbeiten. In ihrem Kurzfilm „Sa Nule“, portraitiert sie Menschen in einem Flüchtlingslager im ehemaligen Jugoslawien.
Der Film ist ein beeindruckendes Beispiel ihrer Fähigkeit, Vergangenes, Nichtmehrvorhandenes darzustellen. Die Übereinstimmung und der gemeinsame Ursprung dieser beiden Ausdrucksformen ein und der selben Künstlerin passieren auf einer abstrakten Ebene.

Hans Aarsman, Wout Berger, Henze Boekhout: Die drei Künstler präsentieren ihre Arbeit gemeinsam. Ihre Vorstellung die Welt zu be-schreiben könnte man zusammenfassen in „Drei Regeln“: Vermische das Leben und das Fotografieren; Stelle das Unwichtige über das Wichtige; Trenne das was du annimmst zu sehen von dem was du siehst.

Paul C. Bogaers kombiniert zwei oder mehrere Fotos zu einem Bild, oder bringt sehr verschiedene Bilder in eine zusammenhängende Konstellation. Bogaers versucht damit seinen Arbeiten einen stärkeren, dynamischen Charakter zu geben. In letzter Konsequenz geht es ihm auch in der Arbeit „Schlafwandlungen“ die er in Wien zeigen wird nicht um formale oder technische Fragen, sondern um den Versuch einen Ausdruck für ein (un)bestimmtes Lebensgefühl zu finden.

Wyn Geleynse benutzt sich selbst, um in seinen Installationen obsessive, sich immer wiederholende Verhaltensweisen – auf sich endlos wie-derholenden 16-mm Endlosfilmschleifen – darzustellen, die er gleichzeitig auf Standfotos und in seine kontextuelle Bilderwelt projiziert. Es ist überzeugt, daß die reale Projektion eines Filmes auf einen anderen Gegenstand zu einer wunderbaren Metapher für eine „Psychologische Projektion“ wird, die auch den „anderen“ Zusammenhang der Fotografie beeinflußt. Eine solche Kombination und Darstellung der Bilder ermutigt den Betrachter als Voyeur gemeinsame Phantasien, Ängste und Erinnerungen nachzuempfinden.

Mels van Zutphen ist Fotograf und Filmschaffender. In seinen Foto- und Filmarbeiten beschäftigt er sich mit den Verbindungen von Imitation, Imagination, Reproduktion und Wissen zur Realität. Er sucht nach einer Neuschöpfung der Landschaft und des Raumes die überleitet zur Erfindung neuer Objekte und Szenen seines eigenen Universums.

Frank van der Stok

AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - GALERIE FOTOMANIA/ROTTERDAM Jahrgang: 1997,
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN - GALERIE FOTOMANIA/ROTTERDAM
Teil II
BILDER Nr. 136
Für die diesjährige Austauschausstellung hat die FOTOGALERIE WIEN wieder 5 KünstlerInnen ausgewählt, deren Arbeiten unterschiedliche formale, theoretische und inhaltliche Überlegungen im Bereich der zeitgenössischen, künstlerischen Fotografie in Österreich widerspiegeln und gleichzeitig die Programmatik der Galerie unterstreichen.

Elfriede Baumgartnes „poetische Bildträume - Bildräume“ sind Fotoobjekte, in denen mittels einer Sammellinse Bildkonzentrationen geschaffen werden, der Blick focussiert und auch strukturiert wird. Ihre Pflanzenensembles, Karnivoren und sich aus Waldtorfmoos entwickelnde Farne werden gleichsam eingesogen in changierende Bildpunkte, werden zum reizvollen Spiel des Lichts, der Farbe und zu phantastischen Bildwelten.

Joerg Th. Burger: Die Bilder, die Welt der Bilder, die Wirklichkeit, die von den Medien in Form von Bildern vermittelt wird, ist das Thema mit dem sich der Künstler in seinen Arbeiten beschäftigt. In seinen Werken dominieren Überlegungen über die kommunikative Funktion der Werbefotografie. Es geht vor allem um die Reduktion des Mediums auf die Ebene informativ-graphischer Werte und um die Dekonstruktion ihrer Übermittlung (Carl Aigner, 1991).

Sigrid Kurz: „Stills 02 / Tokyo“, ist ein aus Fotosequenzen bestehender Videofilm mit unterschiedlichen Ebenen. Wichtiges Bezugsystem ist dabei der Film, mit seinen illusionären Möglichkeiten in schneller Abfolge räumlich und zeitlich getrennte Situationen zu verknüpfen. Durch diese Form der Montage und durch den Bildwechsel entsteht ein dichtes Gefüge von Relationen, eine Bewegung durch verschiedene Situationen in urbanen Räumen.

Michaela Moscouw: Ein kontinuierlicher Aspekt in ihren Arbeiten ist die Frage nach der Selbstpräsentation. Viele ihrer bekannten Serien, zb: „Pfadfinderinnen, Für Verwöhnte“, können in der Tradition verschiedener „Aktionismen“ und den damit verbundenen, speziell Österreich betreffenden Selbstinszenierungen gesehen werden. Die Besonderheit in ihrer Arbeit ist jedoch der fast immer vorhandene ironische Selbstbezug.

Klaus Pammingers Arbeiten haben ihren Ausgangspunkt in der Hinterfragung konventioneller Sehgewohnheiten. Was bedeuten die Bilder, die die Dinge des Alltagslebens in ihrer Plaziertheit evozieren und wie können Wahrnehmungen initiiert und verschärft werden? Pammingers Kompositionen des Alltäglichen, als Abbild der Realität auf Plexiglasscheiben festgehalten, rufen Erinnerungen an Bekanntes hervor und ermöglichen die intuitive Einbeziehung des Betrachters. Nachdem jenes fotografische Abbild auf Plexiglas mit realen Elemente kombiniert und einige der belichteten Stellen nachbearbeitet wurden, verschwimmen Abgebildetes und Reales mit Imaginiertem.

Susanne Gamauf

REINER RIEDLER
ALFRED WETZELSDORFER
Jahrgang: 1997,
REINER RIEDLER
ALFRED WETZELSDORFER

Autoren: Mela Maresch, Reiner Riedler

BILDER Nr. 135
ALFRED WETZELSDORFER
Bad Queen, Polaroid Lovers, Schildkröte

Wesentlicher Teil der künstlerischen Arbeit Alfred Wetzelsdorfers ist die Zuordnung gesammelter Bildfragmente unterschiedlicher Entstehungszeit und Themenbereiche zu einer Bildfolge. Selbstporträts, Refotografiertes aus dem Medienbereich und sich aus dem Alltag einfügendes Bildmaterial wird zu einer Erzählung verflochten - wieder auseinandergenommen - neu zusammengestellt. Seine Fotoarbeiten, die ständig variiert und erweitert werden, ermöglichen einen offenen, belebten Arbeitsprozeß. Ein Endpunkt wird nicht angestrebt.
In den Bildserien funktionieren die einzelnen Bildeinheiten wie Sequenzen der Erinnerung, die ins Bewußtsein gelangen und wieder verschwinden. Vergangenes und Aktuelles, Detailaufnahmen und Weitblicke, Persönliches und Allgemeines, Distanz und Nähe...befinden sich in einem ständigen Wechselspiel und relativieren sich durch ihre übergangslose Abfolge.

Mela Maresch


REINER RIEDLER

Die Themen meiner fotografischen Arbeit sind hauptsächlich jene, die mich von Beginn an faszinieren, mich aus irgendeinem Grund emotional fesseln. Das ist auch wichtig, damit ich mich über einen längeren Zeitraum damit befassen kann.
Fotografie ist für mich auf jeden Fall eine sehr emotionale Sache. Im Rahmen meiner Fotografie, also der Reportagefotografie, wäre es zumindest für mich persönlich unvorstellbar, jemanden zu porträtieren oder eine Situation festzuhalten, ohne irgend einen Kontakt zu den Menschen herzustellen. Ich muß sicher gehen, daß ich auch das Einverständnis der Porträtierten habe, sei es auch nur über ein flüchtiges Lächeln des anderen. Das ist wohl das Schwierigste an dieser Art der Fotografie, nämlich Situationen zu erfassen, seinen Platz als Fotograf zu kennen, also das tun, was man für sich als vertretbar empfindet, was zum Beispiel die Ethik in der Fotografie betrifft.
Ich versuche, Menschen, die ich fotografiere, auf den Bildern, die ich von ihnen mache, nicht zu kompromittieren. Die Fotografie ist ja an sich ein sehr geeignetes Mittel, Menschen auch unvorteilhaft darzustellen – vor allem bei diesen Bildern von obdachlosen Menschen ist es mir sehr schwer gefallen, eine für mich vertretbare Auswahl zu treffen. Es wäre leicht, gerade bei die-sem Thema mit sehr drastischen Mitteln zu arbeiten. Ich habe versucht, das zu vermeiden, auch wenn es mir nicht immer gelungen ist.
Über ungefähr eineinhalb Jahre oder mehr habe ich mich während meines Zivildienstes, den ich in einem Obdachlosenhaus der Caritas abgeleistet habe, mit dem Thema Obdachlosigkeit beschäftigt. Diese Arbeit ermöglichte mir den Zugang zu jenen Leuten, die man sonst nur vom Vorübergehen auf der Straße kennt. Und unter ihnen habe ich einige kennengelernt, die ich schätzen lernte und auch liebgewann. Es war für mich ein Einstieg in eine Welt, die ich vorher nicht kannte und die mich zum Teil ängstigte, in der ich mich aber auch wohlfühlen lernte. Dieser Kontakt zu den Menschen ermöglichte mir dann, meiner Arbeit als Fotograf nachzugehen, und diese Leute in ihrem Umfeld zu porträtieren. Über meinen Zivildienst hinaus habe ich dann an einer Reportage für die Zeitschrift „profil“ gearbeitet, was mir einen neuen Zugang verschaffte, nämlich mit einer Journalistin, Eva Menasse, nicht wahllos alles und jeden zu porträtieren, sondern systematisch mich dem Thema zu widmen. In dieser Zeit ist wohl auch so etwas wie eine Struktur in die Arbeit eingeflossen.
In meiner Arbeit für die Caritas als Fotograf werde ich dieses Thema weiter.

Reiner Riedler

ARCHITEKTUR III Jahrgang: 1997,
ARCHITEKTUR III
Autoren: Arno Ritter

BILDER Nr. 134
Träume von Räumen

„Mit Städten ist es wie mit Träumen: Alles Vorstellbare kann geträumt werden, doch ist auch der unerwartete Traum ein Bilderrätsel, das einen Wunsch oder dessen Kehrseite, eine Angst, birgt. Städte wie Träume sind aus Wünschen und Ängsten gebaut, auch wenn der Faden ihrer Rede geheim ist, ihre Regeln absurd, ihre Perspektiven trügerisch sind und ein jedes Ding ein anderes verbirgt.“
Italo Calvino

Die Fotografie bildet nicht nur ab, sondern sie macht auch sichtbar. Vergleichbar der Kunst schafft sie Bilderwelten abseits der realen Verhältnisse und funktioniert darin als Transportmittel für Reisen ins innere Ausland. Obzwar jedes dokumentierende Foto die Manifestation einer subjektiven Weltsicht und darin die Veräußerung einer persönlichen Geographie darstellt, bietet sich die Fotografie auch als Instrument zur Erforschung der eigenen Traumwelten an. Im Gegensatz zu den computergenerierten Bildern, kreiert die klassische Form der Fotografie keine virtuellen Realitäten, son-dern fixiert arrangierte oder gebaute Modelle von realen Situationen. Voraussetzung dabei ist aber der dreidimensionale Raum, der mittels fotografischer Verfahren zwar verändert werden kann, jedoch letztlich immer abgebildet wird. So gesehen hat jedes derartig produzierte Bild ein reales Vorbild, ein in welcher Dimension auch immer gefertigtes räumliches Pendant. Zwar imaginieren diese fotografischen Arrangements zumeist real mögliche Verhältnisse, doch sagen sie letztlich mehr über die Persönlichkeitsstruktur des Autors bzw. seine Traumwelten aus, als über den Istzustand der sichtbaren Welt.
Ohne auf Reisen entstanden zu sein, vermitteln die Fotos von Thierry Urbain und der Gruppe Gegenlicht (Jochen Brauner + Werner Sedivy) den Eindruck in fremden Ländern bzw. auf unbekannten Kontinenten gemacht worden zu sein. Orientieren sich die Aufnahmen von Urbain an räumlichen Typologien, die aus dem Nahen Osten bzw. aus Nordafrika bekannt erscheinen, greift die Gruppe Gegenlicht architektonische Momente auf, die aus dem Reich der fantasy-world entlehnt sind bzw. der Formenvielfalt des anonymen Bauens nahestehen. Was beide Werkgruppen verbindet, ist die Auseinandersetzung mit Modellräumen, mit inszenierten räumlichen Dispositionen und damit mit den je eigenen individuellen architektonischen Mythologien. Während Thierry Urbain auf rationale, technisch präzise Art und Weise strenge fotografische Kompositionen herstellt, dient Jochen Brauner und Werner Sedivy die Kamera als Instrument zur Fixierung ihrer erträumten und teilweise verspielten Raumvorstellungen. Wird bei Urbain der Bau der Modelle nach genauen Vorgaben berechnet und der Einsatz von Licht und Schatten genau kalkuliert, entstehen die Miniaturarchitekturen von Gegenlicht spontan und ohne genauen Plan. In ihnen stülpt sich das Innere der Autoren heraus, die Modelle entgleiten einem der zwei Händepaare und werden mit primitiven Mitteln in Szene gesetzt. Die räumlichen Erzählungen von Gegenlicht enden jedoch nicht bei einer Fotografie des entstandenen Gebäudes, sondern finden ihre Fortsetzung in den unsichtbaren Geschichten, die sie zu den Strukturen erfinden. Denn jedes Haus bewohnt für sie ein spezifischer Charakter, ein fiktiver Mensch, der für die äußere Form verantwortlich zeichnet. Ihre Bauten bewohnen Märchenwesen, Fantasiefiguren mit menschlichen Zügen, die zufällig zum Zeitpunkt der Aufnahme gerade nicht anwesend waren. Gegenlicht schaffen Räume für ihre Träume, erzählen mit ihren zwei Werkgruppen Geschichten von möglichen Welten und überschreiten damit die Enge der realen Verhältnisse. Ohne Hang zur technischen Perfektion vermitteln sie mit Hilfe der Fotografie ihre individuellen Mythologien, die auf ihren gemeinsamen Reisen ins je eigene innere Ausland entstanden sind.
Demgegenüber erzählt Thierry Urbain Geschichten von verlassenen Städten. Seine Bilder fixieren menschenleere Idealzustände, die nicht nach Leben schreien, sondern sich nach der reinen Geometrie richten. In ihrer Schärfe und Härte vermitteln sie den Eindruck, wonach kein Individuum diesen Raum betreten hat bzw. benutzen darf. Eine beängstigende Ruhe geht von den Atmosphären der Fotografien aus. Die Abwesenheit des Humanen definiert die Präsenz der räumlichen Erscheinungen, obwohl das Wissen um die Entstehungsbedingungen derselben an Hände gebunden ist. Vergleichbar den metaphysisch angehauchten Gemälden von de Chirico, präsentieren sie eine Perfektion von räumlichen Verhältnissen, die ohne sichtbare menschliche Spuren auskommen. Seine abgelichteten Räume leben aus sich heraus, benötigen nur die Augen der Betrachter und keine Bewohner. Sie erzählen keine Alltagsgeschichten, sondern Mythen und lassen damit Raum für abstraktes Denken.

Arno Ritter

FOTOKUNST AUS LETTLAND Jahrgang: 1997,
FOTOKUNST AUS LETTLAND
Autoren: H.H. Capor, Vilnis Auzins

BILDER Nr. 133
Die lettische Fotografie (1830–1996)

Bald nach ihrer offiziellen Einführung in Paris 1839 gab es die Fotografie auch in Lettland. 1850 wird als der Beginn der Geschichte unserer Fotografie gesehen, da die älteste Daguerrotypie, die sich in unserem Besitz befindet mit 1850 datiert wird.
Die Geschichte der Fotografie in Lettland kann in fünf charakteristische Perioden eingeteilt werden:
Die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts
Die ersten zwei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts bis zur Unabhängigkeit vom zaristischen Rußland 1919
Lettlands Periode der Unabhängigkeit 1919 bis zum Zweiten Weltkrieg / 50 Jahre sowjetisch- russische Besatzung
Nach der Unabhängigkeit 1991 bis zur Gegenwart.

Die Letten, die eine Sprache sprechen, die dem Sanskrit verwandt ist, sind stolz auf ihr ethnisches Erbe und kulturelle Tradition, die einige Jahrtausende zurückreicht. Während unzähliger Okkupationen – deutsche, polnische, dänische, schwedische und – besonders vernichtend – die russische, hat sich ein Kern ethnischer Einmaligkeit gehärtet, überlebt und sich bei jeder möglichen Gelegenheit ausgedrückt. Eine dieser Möglichkeiten ist die Fotografie.

Periode 1 wird durch Daguerro-, Ambro- und Ferrotypien repräsentiert, die der älteste Besitz des Museums sind. Sie wurden von reisenden Fotografen hergestellt, die meisten deutscher Nationalität, von denen sich manche permanente Studios in Riga einrichteten. Diese Bilder sind ausgezeichnete Aufzeichnungen und glaubhafte Informationsquellen zum Lebensstil der Mittelklasse. Wie überall in der Welt war für diese Klasse der Besitz von Fotografien eine Prestigesache und ein Luxus, den sie sich leisten konnte. Eine Analyse dieser Bilder zeigt, daß die Wahl des Gegenstands, der Komposition, der technischen Möglichkeiten und des Marketingaspekts vergleichbar zu den anderen europäischer Länder war.

Periode 2 Die Jahrhundertwende markiert den Beginn der rein „lettischen“ Fotografie, als zahlreiche lettische Fotografen ihre eigenen Firmen gründeten. Ungefähr 20 Fotografen dieser Zeit haben uns eine große Zahl Bilder hinterlassen; ein Erbe, das sowohl die lokale Geschichte als auch den Fortschritt der Fotografie dokumentiert. Eine wichtige Persönlichkeit ist der Fotograf Martins Buclers, der bereits zu Beginn des Jahrhunderts die Fotografie in einem weiteren kulturellen Kontext sah. Er untermauerte seine Theorien durch praktische Anwendung, versammelte Leute, die ein gemeinsames Interesse an der Fotografie hatten und begründete die Foundation für eine erste lettische Fotografengesellschaft. Er übersetzte technische Literatur aus zahlreichen europäischen Sprachen ins Lettische und publizierte 1906 das erste lettische Fotojournal STARI („Strahlen“).

Periode 3 Den Fotografen der lettischen Unabhängigkeitsperiode bis zum Zweiten Weltkrieg gebührt Anerkennung für den größten dokumentarischen Beitrag zum Erhalt der lettischen Kultur. Die Fotografie wurde einem großen Personenkreis zugänglich und so wurden originelle und talentierte Persönlichkeiten in der künstlerischen Fotografie ermutigt. Avantgardistische Ideen (Konstruktivismus, Surrealismus), die in den Nachbarländern populär waren, faszinierten die lettischen Fotografen nicht, abgesehen von jenen Fotografen, die eine Zeit lang im Ausland gearbeitet hatten (z. B. Carl Bauls). Die Entwicklung der künstlerischen Fotografie als ein Teil der Kunst und ebenso der erfolgreiche Beginn der Fotoindustrie in Lettland wurde durch den Zweiten Weltkrieg unterbrochen (z. B. wurde seit 1937 die populäre Kamera „Minox“ in Riga in der staatlichen Fabrik VEF produziert).

Periode 4 Wir verwenden den Begriff „Sozialistische Fotografie“ für die Zeit nach den historischen Veränderungen von 1940 und dem Verlust der lettischen Unabhängigkeit. Nach 50 Jahren sowjetisch russischer Okkupation kann die lettische Fotografie nicht in einem kurzen Bericht beschrieben werden. Die Fotografie der 50er und 60er Jahre ist einzigartig hinsichtlich der Fülle und Absurdität der Inszenierung. Die Anfangsjahre werden durch Janis Gleizds, Leonid Tugalev, Vilhelm Mihailovsky, und Egons Spuris repräsentiert. Jeder vertritt seinen eigenen, besonderen Stil.
Westliche ästhetische Konzepte durchdrangen nur langsam den Eisernen Vorhang und erst nach 1960 erhielten lettische Fotografen davon Kenntnis. Das Sowjetregime, das der Fotografie als schwer zu kontrollierendes Medium der Selbstverwirklichung stets mißtraute, verbot anfangs private Fotografie. Später versuchte man, sie durch Information über die Foto-Clubs zu kontrollieren. Aber das Ergebnis war genau das Gegenteil: es stimulierte den Widerstandsgeist und das Talent kreativer Personen. Diese benutzten die scheinbar unschuldigen, von der Regierung definierten Symbole der „Realität“ um versteckte Botschaften zu übermitteln und wurden so zu Schauspielern in einem THEATER DER KÜNSTE. Das Verhängen eines Formenkanons bewirkte, daß die Künstler Motivation gegen Notwendigkeit tauschten. Viele bemerkenswerte Stücke wären nicht entstanden, wären sie nicht herausgefordert worden. Mitte der 70er Jahre benutzte eine Gruppe von jungen Leuten, die für das ethnografische Freilichtmuseum in Riga arbeitete, die erlaubte Forschungsarbeit und nutzte die Möglichkeit, eingeschränkte Gebiete Lettlands zu besuchen, mit dem Ziel, die „wirklichen Errungenschaften des Sozialismus“ zu dokumentieren. Die Bilder von Modris Rubenis, Vitauts Mihalovski, Vilnis Auzins, Ugis Niedre und anderer illustrieren diese neue Bewegung.
Lettische Fotografen, die am Anfang nur andere Clubs in der Sowjetunion herausforderten und meistens gewannen, erlangten den Ruf als beste Fotografen der Sowjetunion. Der Verfall der Kontrolle begann ernsthaft mit der Entdeckung eines Schlupflochs im Eisernen Vorhang an deren Spitze eine internationale Organisation namens FIAP (Federation Internationale d’Art Photographique) stand. Wegen ihres nunmehr prominenten Status in der Sowjetunion, wurden lettische Fotografen als Vertreter des hohen kulturellen Niveaus der Sowjetunion zu internationalen Amateurausstellungen entsandt.
Der Gewinn prominenter Preise wie des „Silver Bowl“ des französischen Staatspräsidenten François Mitterand blendete Moskaus Auge noch mehr, so daß Moskau die ethnischen Fußstapfen nicht sah, welche sie hinterließen. Später ein kritischer Punkt als die internationale Anerkennung der Unabhängigkeit Lettlands auf dem Spiel stand. Tatsächlich eine einzigartige Herausforderung für die Fotografie.
Die 80er Jahre brachten eine breite Vielschichtigkeit in den Reihen der jungen Fotografen sowie die Einführung neuer Stilrichtungen und Techniken. Besonders wichtig war die ethische Haltung unseres populären Fotografen Egon Spuris, der in einem bis dahin in Lettland nie gesehenen vereinfachten Stil arbeitete. Dieser wurde von Andrejs Grants, Gvido Kajons und Inta Ruka aufgenommen und weiterentwickelt.
Ende der 80er Jahre nahmen Andrejs Grants, Valts Aivars Liepins, Raitis Purins, Uldis Briedis, Inta Ruka, Martins Zelmenis und viele andere weltweit an internationalen Ausstellungen teil. Zusammen mit littauischen und estländischen Fotografen schufen sie das Konzept der „Baltischen Fotografie“ im Unterschied zur „Sowjetischen Fotografie“. Begabte Fotografen aus anderen Ländern waren ebenso in Lettland tätig: hier könnte man besonders Vilhelm Mihailovsky und Leonid Tugalev nennen.

Periode 5 Und nun? Thematische Restriktionen sind aufgehoben. Alte Herausforderungen haben sich in Luft aufgelöst, Fotomaterial ist leichter zugänglich geworden. Ideale werden in Frage gestellt. Wirtschaftskonzerne haben politische Gefahren ersetzt. Ernsthafte neue Initiativen formieren sich nur sehr langsam. Generell gibt es jetzt die Tendenz den von der Sowjetregierung gesponserten Kitsch durch „modernen“ westlichen Werbekitsch zu ersetzen. Die Fotografie ist besonders aktiv im Fotojournalismus aber auch der künstlerische Bereich ist stark vertreten. Wie im Westen kann die Fotokunst keine ökonomische Basis für die materielle Existenz bieten, obwohl mehr als 20 brilliante Persönlichkeiten im professionellen Fotogeschäft Bilder von hohem künstlerischen Wert schaffen, die der Grafik und Malerei Konkurrenz machen. Die neueste Fotokunst hat die Tendenz, sich mit Grafik und Malerei in einem „Media-Mix“ zu verbinden. Künstler, die diese Bewegung repräsentieren und in den letzten 2 bis 3 Jahren Werke in dieser modernen Art ausgestellt haben, sind Ina Sture, Janis Zigurs, Martins Krumins, Artis Saulits-Koknevics, Uldis Balga, Ivars Avotins und Aldis Dublans. Nach der Wiederherstellung der Unabhängigkeit in Lettland eröffneten sich den Fotografen neue Zukunftsperspektiven. Das lettische Museum für Fotografie und die Vereinigung lettischer Berufsfotografen wurde gegründet. Eine große Zahl von Fotografen nehmen weltweit an Fotokunst-Ausstellungen und internationalen Projekten teil, auch bei Aktivitäten der lettischen Nationalkommission der UNESCO.

Vilnis Auzins, Direktor des Fotomuseums Lettlands

Kulturaustausch Österreich – Lettland

Den ersten Kontakt mit Lettland knüpfte ich 1994 in Salzburg, wo ich Frau Mudra Grundule kennenlernte, die ein Kulturmanagementseminar besuchte. Sie brachte mich mit Herrn Vilnis Auzins, dem Direktor des Fotomuseums von Lettland, zusammen. Sehr bald war uns klar, daß wir gemeinsam mit Fotografie etwas machen wollen.
1995 wurde ich eingeladen, in Lettland eine Ausstellung zu machen. Dies bot Gelegenheit, das Land zu besuchen, erste Eindrücke der lettischen Fotografie zu bekommen und persönlich ein Konzept für eine weitere Zusammenarbeit zu entwickeln. Die Idee eines Österreichisch-Lettischen Kulturaustausches war bald geboren. Unter dem Thema „Lebensräume“ sollen österreichische Fotografen in Lettland und lettischen Fotografen in Österreich Erfahrungen und Eindrücke sammeln und dokumentieren.
Der erste Teil fand 1996 statt. Die gesamte Fotogruppe OSTWIND fuhr nach Riga, stellte im Fotomuseum von Lettland aus und hatte dann ca. 2 Wochen lang Zeit mit lettischen Fotografen in Kontakt zu kommen. Wir sahen alle Bereiche der lettischen Fotografie, lernten Land und Leute kennen, fotografierten gemeinsam und genossen die lettische Gastfreundschaft.
Der zweite Teil findet 1997 statt. Lettische Fotografen zeigen ihre Werke in der FOTOGALERIE WIEN und in der Galerie station3. Gleichzeitig zeigt die Gruppe OSTWIND Fotografien ihrer Eindrücke, die sie 1996 gewonnen hat im Projektraum im WUK.
Die lettischen Künstler werden eine Woche in Österreich verbringen, österreichische Fotoinstitutionen kennenlernen, Lebensräume erforschen und Kontakte knüpfen.
Eine gemeinsame Ausstellung ist 1998 in Riga geplant.

H. H. Capor / OSTWIND
(Verein zur Förderung Künstlerischer, Photographischer Projekte)

ARCHITEKTUR II Jahrgang: 1997,
ARCHITEKTUR II
Autoren: Arno Ritter

BILDER Nr. 132
Die Absenz von Bewegung

„Ich habe entdeckt, daß alles Unglück des Menschen von einem Einzigen herkommt: daß sie es nämlich nicht verstehen, in Ruhe in einem Zimmer zu bleiben.“ Pascal.

Die Architekturfotografie fixiert statische Verhältnisse und schließt auf den ersten Blick das Moment der Bewegung aus. Dieses wird nicht dargestellt, sondern aufgrund der spezifischen technischen Möglichkeiten letztendlich zu einer Metapher transformiert, indem die Bewegung des Objekts oder der Kamera durch Unschärfen symbolisch festgehalten oder die Erscheinung eines Gebäudes mittels dynamischem Bildaufbau dramatisiert wird. Die serielle bzw. konzeptionelle Fotografie arbeitet mit dem Aspekt von Zeit im Raum, indem entweder Einzelbilder entlang einer Zeitachse aufgenommen und damit verschiedene Formen von Veränderung dargestellt, oder in der Präsentation unterschiedlicher Blickpunkte ein filmisches Moment in die Fotografie eingebracht werden.
In anderer Art und Weise setzt sich Margherita Spiluttini mit dem Phänomen Bewegung auseinander, indem sie sich in ihren Arbeiten gewissen Aspekten dieses dynamischen Prinzips widmet. Obwohl sich dieses Moment durch alle Fotos durchzieht, dokumentieren im eigentlichen Sinne die Bilder von Spiluttini die Absenz von Bewegung. Sie zeigen diese nicht direkt, sondern machen jene Orte sichtbar, in die Bewegung eingeflossen ist oder in denen der Drang danach möglich gemacht wird. Es sind Fotografien von Architekturen und Landschaften, in denen Geschichten und Prozesse auf einer symbolischen Ebene sichtbar werden. Nicht die Inszenierung und dramaturgische Fassung von Bewegung ist ihr konzeptionelles Anliegen, sondern die Kamera dient ihr als Instrument zur Aufarbeitung jener Erscheinungen und Folgewirkungen, die das Bedürfnis nach Bewegung und der Wille zur Gestaltung von Umwelt nach sich ziehen.
Inhaltlich gliedert Spiluttini die Bildauswahl in drei Gruppen. Ein Teil der Fotos dokumentiert die Überformung von Natur durch den Menschen und verdeutlicht, wie zahlreich diese Eingriffe dem Prinzip Mobilität unterworfen sind. Es entstanden durch derartige Maßnahmen, und das kann man schwer übersehen, faszinierende Bauwerke und vollkommen neue landschaftliche Situationen, die einer gewissen Ästhetik nicht entbehren. Es ist die Rücksichtslosigkeit bzw. der Hang zur Monumentalität der beeindruckt, einen aber aufgrund des heutigen Wissens in Ambivalenz hält. In einer anderen Werkgruppe widmet sich Spiluttini den Räumen des Sports, ohne aber körperliche Aktivitäten direkt darzustellen. Es sind Orte, die auf ihre Benutzung warten und Spuren vergangener bzw. kommender Bewegung aufweisen. Sie strahlen eine gewisse Ruhe aus, obwohl sie ganz dem Gegenteil davon gewidmet sind. Die dritte Auswahl umfaßt Bilder von Steinbrüchen und Schottergruben, die als Zeugnisse einer Umwertung von Natur in Kultur gelesen werden können. In ihnen wird Materie abgebaut, bewegt und verarbeitet, damit Landschaft verändert, um Bauwerke anderswo entstehen zu lassen. Innerhalb dieses Prozesses entstehen Negativformen in der Natur, die einen Teilbereich der Kulturgeschichte des Menschen virtuell repräsentieren.
Entstanden sind die Fotos entweder als Auftragsarbeiten, oder ohne konzeptionellen Anspruch im Laufe der Zeit aus purer Faszination an den Sujets. Erst in einer rückblickenden Betrachtung und im Zusammenhang mit der Möglichkeit eine Ausstellung zu bespielen, kristallisierte sich aus einer vormals relativ unbewußt gesteuerten Beschäftigung ein Konzept bzw. eine Ordnung der Fotos heraus. Bestimmt ist die Auswahl wie die Entstehungsgeschichten der Bilder durch einen emotionalen Zugang von Spiluttini zu diesem Thema, einerseits dadurch, daß ihre Beziehung zum Sport ambivalent ist, andererseits deshalb, weil dem Aspekt von Bewegung und Reisen in ihrem Beruf eine besondere Bedeutung zukommt. Denn auf ihren Fahrten zu den Gebäuden, die sie fotografieren soll, wird das Auto für Spiluttini zu einer Art Behausung, in der sie sich geschützt durch oftmals unvertrautes Gebiet bewegt. Die Präsenz der umgebenden Landschaft und die gleichzeitige Distanz zu ihr schafft jenen mentalen Raum, in dem sich ein besonderes Lebensgefühl einstellt, das zwischen Anstrengung und Entspannung, Neugierde und Angst, Befreiung vom Alltag und Hilflosigkeit gegenüber den anderen Verhältnissen changiert. Eingebettet in diese subjektiv empfundene Spannung entdeckt Spiluttini Objekte und räumliche Situationen, die sie faszinieren und letztlich zum Halten animieren. Die Kamera wird Instrument zur Überbrückung von Distanz, sie wird unbewußt oder zielgerichtet dazwischengeschalten, um die eigenen Grenzen zu überwinden und zur Annäherung an das beunruhigende Fremde zu dienen. In diesem Sinne sind die Fotografien von Spiluttini Momentaufnahmen einer Bewegung, deren eigentliche Geschichten und Bedeutungen außerhalb der Bildebene liegen.
Arno Ritter

WALTER K.MIRTL
L'UBO STACHO
Jahrgang: 1997,
WALTER K.MIRTL
L'UBO STACHO

Autoren: Walter K. Mirtl, Alena Vrbanová

BILDER Nr. 131
WALTER K.MIRTL

Im Raum stehen fünf Monitore, jeder zeigt, einem Portraitfoto gleich, das unbewegte Bild einer Person. Einzig die immer wiederkehrende Bewegung der Augenlider, der sich nahezu in absoluter Ruhe befindlichen Modelle, machen dem Betrachter den kontinuierlichen Zeitablauf einer Videoaufnahme erkennbar. Nicht Film, wo die Regie dem Zuseher die zeitliche Betrachtungsmöglichkeit vorgibt, auch kein Bild in dem Zeitfluß nicht möglich ist, sondern ein Grenzbereich zwischen den Medien soll hier als Grundlage einer ästhetischen Konzeption dienen.........

Walter K. Mirtl


L´UBO STACH
L’ubo Stacho – Anmerkungen zum aktuellen Schaffen

Zu den ausdruckstärksten Persönlichkeiten der gegenwärtigen künstlerischen Szene der Slowakei gehört der Fotograf L’ubo Stacho. In seinem Schaffen kann man von Anfang an konzeptuelle Ausdrucksmittel und Elemente erkennen. Bereits in seinem Frühwerk, das thematisch dem Bereich der sozialen Dokumentation zuzuordnen ist, äußert sich das Bemühen des Autors, den spezifischen Widerspruch in den bildnerischen, ikonografischen Möglichkeiten, d. h. bestimmte Grenzen der Fotografie, aufzuheben, wobei ein Bedürfnis nach einer grenzüberschreitenden künstlerischen Aussage zutage tritt. Dieses Moment, doch vor allem die innere Ausrichtung des Autors, führte ihn zum Thema der Zeitlichkeit als ein Verhältnis zwischen Vergänglichkeit und Ewigkeit. Durch sein fotografisches, aber auch mixmediales Werk Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre, geriet Stacho in die Sphäre der spirituellen Kunst. Eine Besonderheit seiner Aussage war das Thema Ausstrahlung – innerer Energien des Menschen, der Dinge und Erscheinungen des Seins und ihrer Interaktion, mit welcher der Autor die innersten Dimensionen des menschlichen Seins und zugleich seine Verwundbarkeit festhalten konnte. Ausgedrückt hat er dies mittels verschiedener Aktions- und Installationsprojekten. Nach einigen Erfahrungen mit Ready-Mades, kehrte er wieder zu seinem Ausgangspunkt zurück – zur Fotografie. Er begreift sie als ein traditionelles, materielles und visuelles Auffangen von Energien.
In den 90er Jahren inspiriert ihn das Motiv der Turiner Leinwand mit dem Abdruck des Gesichtes Christi und ab 1993 beginnt er an einem breitkonzipierten Zyklus von Fotoleinwänden zu arbeiten. Die ersten entstehen mittels einer pseudografischen oder eigenen Technik – der fotografischen Monotypie, wobei der Autor die angefeuchtete Fotografie auf die Fläche einer weißen Leinwand wirken läßt. Die Werke sind auf dem Prinzip eines zweifachen Einfangens, bzw. einer Weiterentwicklung von Energien aufgebaut. Dies gilt für den Zyklus, das Vermächtnis der Hl. Veronika, der durch eine fototechnische Übertragung auf Leinwand geschaffen wurde. Der Autor weist auf die geistigen Werte eines jeden Menschen und der Notwendigkeit einer Reinigung und Erneuerung der wechselseitigen menschlichen Verständigung hin.
Zur gleichen Zeit bis 1993 porträtierte Stacho mit Hingabe auch Kinder, die vor dem ersten ernsten Augenblick des christlichen Lebens nach der Taufe stehen – der Erstkommunion. Der Autor arbeitet hier wieder auf Grundlage formaler, realistischer, keineswegs stilisierter Fotodyptichen. Die kurze, bündige Bezeichnung des Zyklus lautet „Davor-Danach“. Die Intensität im Ausdruck und Inhalt dieser Arbeiten liegt in ihrer spirituellen Fragestellung. In ihnen bietet der Autor Raum zum Nachdenken, aktualisiert die Frage nach dem Sinn der Religion für das diesseitige Leben des Menschen und auch über den Sinn des Traditionalismus der Religiosität. Den Augenblick der ersten offiziellen Annahme der Religion zeigt der Autor durch die Strenge der formalen Attribute des Aktes selbst. Er konzentriert sich darauf, den Ausdruck des Gesichtes, der Augen, der geistigen Ausstrahlung der Kinder, ihre Identität und Beseeltheit, ihre Euphorie und Ernsthaftigkeit festzuhalten. Der Zyklus ist eigentlich eine Herausforderung gegen alles profanisierte, konservative und schematisierte der Gottesgläubigkeit in unserem alltäglichen Leben.
In diesem Zyklus bringt Stacho eine weitere thematische Dimension in sein spirituell ausgerichtetes Schaffen. Unter allen Arbeiten ist diese die realistischeste, strengste und wirkt vor allem durch das Thema Kinder – durch ihre apriore Reinheit, aber auch Unreife, der Möglichkeit manipuliert zu werden. In diesem Fall freilich für das Höchste im menschlichen Sein.

Alena Vrbanová

FRAUKE HÄNKE & CLAUS KIENLE
MICHAELA KROBS
Jahrgang: 1997,
FRAUKE HÄNKE & CLAUS KIENLE
MICHAELA KROBS

Autoren: Klaus, Dr. Klemp, Emma Delp

BILDER Nr. 130
FRAUKE HÄNKE & CLAUS KIENLE
Fallenstellerei

„When I came home I expected a surprise and there was no surprise for me, so, of course, I was surprised.“
Diese als paradox formulierte Feststellung über Erwartung, Überraschung und Enttäuschung, ca. 1944 von Ludwig Wittgenstein in seinen Vermischten Bemerkungen notiert, kann als roter Faden für das Verständnis des fotografischen Werkes von Frauke Hänke und Claus Kienle dienen. Ihre künstlerische Arbeit besteht im Entdecken und Sichtbarmachen des schon Vorhandenen. Doch wer sich vorschnell abwendet, übersieht das häufig versteckt ausliegende Fangseil, das den Betrachter auf eine Frage, einen Zweifel, einen Moment der Überraschung oder des Wiedererkennens stößt.
Das Tryptichon „Dolomiti“ (1996) von Frauke Hänke erzählt von dem jedem vertrauten Wunsch, Urlaubserlebnis und Landschaftsereignis zu konservieren und zu erhöhen. Das Alpenglühen wird zum Altarthema. Durch das Fortschreiten der Industrialisierung ist die Natur zunehmend aus der Landschaft verschwunden. Die Sehnsucht nach Ferne und Fremde blieb jedoch. Die Zahl der Fernreisen ist hiefür nur ein Indiz. Nach und nach bevölkerte sich auch das schöne Heim mit Haustier und Topfpflanze – die Natur im gezähmten handhabbaren Bonsaiformat. Die nahe und ferne Erlebniswelt des Städters wird als Bildtrophäe dokumentiert oder in Form von Stellvertretern dem häuslichen Ambiente gleich einverleibt. Tiere als beliebtes Motiv für Hobby-Fotografen werden in Claus Kienles Serie „Amateur“ (1996) kombiniert mit technischen Handlungsanweisungen. Texte lügen nicht – Vorsicht, dieser Glauben kann in die Irre führen. Gebrauchsanleitungen können alles sein zwischen funktionierender Anleitung, angewandtem Alltagsdadaismus und Fiktion, die dem Gutgläubigen trotzdem Kauf- oder Handlungsanreiz ist. Statt Erkenntnis zu vermitteln, porträtieren die scheinbar harmlosen Tierbilder eher die Arglosigkeit der technisch Rat Suchenden Amateure.
„Drücken Sie diesen Knopf, die Macht ist an, sonst ist die Macht ab“, charak-terisiert treffend das Powerplay zwischen Mensch und Maschine. Diese „poesie pure“ ist keine Anweisung für den Fotoamateur, sondern der taiwanesische Versuch, die Bedeutung einer Stereoanlage zu erklären.
Die Bildweiten von Frauke Hänke und Claus Kienle dokumentieren Sehnsüchte sowie ihre Widersprüche. Die in ihren Werken gestellten Fallen zwingen die Betrachter ihre Wahrnehmungsmuster zu überprüfen. Daraus resultiert die Erkenntnis, daß auch in der Fotografie Sichtweisen auf die Wirklichkeit immer konstruiert sind. Ceci est plus que réalité.

Emma Delp

MICHAELA KROBS
Zeichnungen nach der Fotografie

Nicht erst seit der jüngsten Diskussion um das Internet gibt es den Streit ums Bild, der je nach Sichtweise der Beteiligten in Euphorie oder Ächtung ausschlagen kann. Manches erinnert dabei auch heute noch an den Ikonoklasmus des 8. Jahrhunderts, als der byzantinische Kaiser Leo III. ein Bilderverbot für das christliche Europa verhing, was von der klugen Kaiserin Irene wenige Jahrzehnte später wieder aufgehoben wurde. Dieses wiederum hielt protestantische Fanatiker im 16. Jahrhundert nicht davon ab, Luthers Absage an das Bild zum Vorwand für einen radikalen Bildersturm auf die Kirchenbauten der refor-mierten Länder zu nehmen.
Der Ikonoklasmus unseres Jahrhunderts scheint sich nun darin zu generieren, dem Bilde durch das Bild, besser gesagt durch eine Unzahl von Bildern den Garaus zu machen. Zerzappte Fernsehbildschirme oder die in ihrem ganzen Umfang noch im Wartestand kauernden Internet-Terminals und eine noch nie gekannte Flut von Zeitungen und Magazinen erzeugen Dank der Erfindung der Fotografie und ihrer neuen digitalen Mobilität Bilder bis zum Zustand des weißen Rauschens, bis zum Stadium des visuellen Overkills.
Die Bilder von Michaela Krobs bilden dagegen eine Art von „Fotografie rückwärts“. Dem fotografischen Schnellschuß stellt sie eine in manischer Detailarbeit verfaßte, aber auf den ersten Blick identische Zeichnung daneben. Mit Akribie und zeichnerischer Perfektion wiederholt sie ein einziges Mal das zuvor schon tausendfach reproduzierte Abbild. Fotografie und Zeichnung treten dabei für den Betrachter in eine Konkurrenz, denn zunächst rätselt man, was denn nun fotografisches Vorbild und was zeichnerisches Nachbild ist. Bedingt durch das klein gewählte Format, geht der Betrachter näher heran und wird zum Voyeur des Unterschieds. Da diese Unterschiede aber nur in winzigen Details stattfinden, fällt der Blick vom Inhalt auf die Struktur. Wie in einem Vexierbild springt das Auge zwischen scheinbar Identischem und Gleichem, interessiert sich der Betrachter zwangsläufig für die Sättigung einer Fläche oder für die Modulation einer Linie. Diese veristisch anmutende Kunst wird so auch zur Auseinandersetzung mit der Konkretion bildnerischer Elemente.
Und doch verlieren die Sujets dieser Bilder nie ihren motivischen Reiz. Das vom Auge durchforstete Bild offenbart die Schönheit einer Landschaft, eines Menschen oder eines possierlichen Tieres. Durch Drehungen und Spiegelungen entstehen neue Bilder aus der gekoppelten Foto- und Zeichnungsreproduktion, die eine abstrakte und neue Eigenwelt erzeugen und die ihre eigene Logik und Gesetzmäßigkeit entwickeln. Das Spiel aus Form und Anmutung ist stets präsent.
Diese neuen Bilder von Michaela Krobs entstehen aus einem Konzept der Wahrnehmungsaneignung, das sich der Faszination des Gegenständlichen nicht verschließt und das die Emotion nicht aus-, sondern einblendet. So artikuliert sich in diesen künstlerischen Arbeiten ein romantischer Konzeptismus, der Caspar David Friedrich akzeptiert, ohne Alan Kaprow zu verleugnen.

Dr. Klaus Klemp, Leiter der städt. Galerie im Karmeliterkloster, Frankfurt a.M.

ARCHITEKTUR I Jahrgang: 1997,
ARCHITEKTUR I
Autoren: Arno Ritter

BILDER Nr. 129
Bruchstücke von Geschichte

Das Verhältnis von Architektur und Fotografie ist so alt wie die Geschichte des Lichtbildes selbst. Die erste fotografische Abbildung von Nicéphore Niépce fixierte den Blick aus seinem Atelierfenster und stellt die Dachlandschaft seines Wohnortes in Gras/St. Loup de Varenne dar. Wegen der langen Belichtungszeiten zu Beginn der Fotografie, boten sich die statischen Gebilde aus Ziegel, Stein und Putz als ideale Objekte für das neue Mediums an und führten dazu, daß auf den ersten Fotografien urbaner Situationen keine Menschen zu finden sind. Ihre Existenz verschwand regelrecht im Objektiv oder drückte sich nur als Schatten bzw. als Spur im Bild ab. Die Zeit war technisch noch nicht reif für den alles entscheidenden Augenblick und das Selbstverständnis der Fotografen noch auf Dauer orientiert. Sie wollten dokumentieren, die Spuren der Zeit und der Vergänglichkeit festhalten, vor allem aber als Archivare des objektiven Blicks dienen. Von Anfang an machten es sich die Fotografen zur Aufgabe, eine versinkende Welt aufzuzeichnen und sie vor dem Vergessen zu retten.
Damit setzte eine Dynamik des Blicks ein, die alles zu sehen versuchte und das Kameraauge auch nicht vor sogenannten häßlichen Dingen verschließen ließ. Die Fotografie entdeckte immer wieder neue Sujets und ästhetisierte damit die unterschiedlichsten Erscheinungen von Welt. In letzter Konsequenz wurde alles gleichwertig, weil im eigentlichen Sinne fotografierwürdig. Das Sehen wurde mit Hilfe der Fotografie zu einer Sammeltätigkeit und die Realität zu einer Ansammlung von Fundstücken.

In der Tradition des Fotografen als Archivar, dokumentiert Ralf Hoedt urbane Randzonen verschiedenster mitteleuropäischer Städte, die im Zeitraum von 1950 bis 1970 entstanden sind. Die Titel der Fotos verstärken noch die sammelnde Tätigkeit von Hoedt, da sie ähnlich Archivcodes zusammengesetzt und schematisiert sind: Nummer des Kontaktbogens, Bildnummer, Emulsionszahl, Datum und Ort liefern als Unterschrift reine Fakten und keine subjektive Interpretation. Die Strenge dieser Ordnung setzt sich auch in der Wahl der Ausleuchtung fort, die durchgängig die Bilder bestimmt. Es ist ein neutrales, schattenloses und diffuses Licht, das die Bauten umfängt und sie gleichsam zu Modellen ihrer selbst werden läßt. Die Stimmung der Bilder imaginiert Öde und Verlassenheit, nur wenige Menschen bevölkern jene peripheren Ensembles, auch wenn ihre Spuren allgegenwärtig sind. Fast durchgängig sind es Fotos von Orten ohne spezifischem bzw. auch mit häßlichem Charakter, es sind Dokumente von Räumen, die eigentlich als Leerräume zu bezeichnen wären, würden sie nicht benutzt werden. Dieser Eindruck wird von Hoedt noch dadurch verstärkt, indem er seinen Blick bewußt auf die Schnittstellen von bebauten und freigehaltenen Flächen richtet, ihn in den Zwischenraum fokussiert. Gerade in dem von ihm fotografisch dokumentierten Spannungsfeld, das sich zwischen den definierten Kubaturen und den begrünten oder auch verkehrstechnisch erschlossenen Flächen aufspannt, entdeckt er jene Problemzonen moderner Stadtplanung, die das Erscheinungsbild zahlreicher urbaner Gebiete prägt. Auch wenn Hoedt mit seinen Fotografien nicht eine Polemik gegen moderne Stadtgestaltung bebildern will, macht er dennoch jene gedanklichen Versäumnisse sichtbar, die zur Kritik an ihr geführt haben. Auf einer anderen Ebene dokumentieren die selben Fotos das Pathos bzw. die Zukunftsgläubigkeit jener Zeit und verdeutlichen jenes dialektische Prinzip von Geschichte, dem zu entrinnen schwer fällt.

In gerade dieses Spannunsgfeld sticht Ute Döring mit ihren Bildern. Mit der monumentalen Anlage eines Seebades für 20.000 Menschen konfrontiert, begann sie konsequent diesen Ort über Jahre hinweg fotografisch zu erschließen. Die teilweise sechsgeschossige Baufront, die sich über fünf Kilometer entlang der Ostseeküste erstrecken sollte, wurde 1936 bis 1939 nach Plänen von Clemens Klotz gebaut und war als das größte Seebad der Welt gedacht. Von der Partei zentral gesteuert, sollten die Menschen in ihrem Urlaub nach einem ideologischen Raster für die kommenden Aufgaben erholt und gestählt werden. Ganz in diesem Sinne wurde der umfangreiche Gebäudekomplex als Zweckbau für den Massentourismus entworfen, der nach sachlich-modernen und funktionalen Kriterien entwickelt wurde. Mit Ausbruch des Krieges wurde der Bau des nationalsozialistischen Prestigeobjekts eingestellt und die Anlage nach 1945 von der Deutschen Volksarmee übernommen. Diese sprengte auf der einen Seite Teile der Anlage bzw. adaptierte Bereiche der vorhandenen Struktur und nutzte sie bis zur sogenannten Wende als Ausbildungsstätte und Erholungsheim. Mit ihrem Auszug implotierte der Komplex auf einer symbolischen Ebene und wurde als Monument bzw. Denkmal sichtbar. Die Geschichte zweier totalitärer Regime klebte an dem Ort und machte den Umgang, vor allem auch aufgrund der Größe, komplex. Die Bilder von Ute Döring dokumentieren auf der einen Seite den derzeitigen Zustand der Anlage, zeigen deren Verfall und Überformung, vermitteln aber andererseits eine gewisse Irritation, gepaart mit Faszination gegenüber diesem Phänomen. Zwar nagt der Zahn der Zeit an der baulichen Erscheinung und erzeugt jene melancholische Ruinenästhetik – die ein fixer Bestandteil des Entwurfsgedanke in der NS-Architektur war –, doch steckt hinter diesem Schein die Struktur des nationalsozialistischen Regimes. Diese zu zeigen versagt die Fotografie, weswegen der Raum der Schrift von Ute Döring geöffnet wird.
Arno Ritter

WERKSCHAU II - MANFRED WILLMANN Jahrgang: 1997,
WERKSCHAU II - MANFRED WILLMANN
Arbeiten von 1971 - 1996
Autoren: Manfred Willmann

BILDER Nr. 128
. . . Der Kleiderbügel könnte auch die Liebe sein
die Schellen könnten auch die Blumen sein
die Hose könnte ein Stuhl sein
die Stiefel könnten durch Scheiße ersetzt werden.

Mein Thema ist der Mensch und sein Leben, die Natur. Manchmal arbeite ich an allem gleichzeitig, manchmal an einem Thema genauer: Der physischen Existenz besonders nahe kommen. Der Verweis auf die Natur kann nicht drastisch genug sein, um ihre Sensibilität (Vergänglichkeit) zu zeigen. Auch ich muß mich vor meiner Verletzbarkeit schützen.
Jede Zeit kennt ihre Grenzen des Sagbaren. Um an die Grenze des Sagbaren zu gelangen, muß man die Absicht haben, es zu tun. Den Schmerz und das Glück dieser Welt vor Augen und im Herzen haben, um es sagen zu können, Gefühle für die Dinge zu entwickeln, sie kontrolliert und genau zu äußern. Die Kontrolle muß ich noch verlieren; über die im Augenblick schon akzeptierten Bilder hinauskommen. Dem Zeitgefühl voraus sein. Die Dinge noch schöner zeigen und noch häßlicher vielleicht. Sprechen über die Dinge, die das Leben wirklich ausmachen: das Wachsen, das Blühen, die Frucht, die Kälte, die Liebe; töten und getötet werden; sich selbst töten können; überall hinschauen können. Und nur „ja keine langweiligen Geschichten von glorreichen Tagen“ erzählen.
Mein Leben ist das eines Beobachters der Oberfläche des Vergänglichen. Ist an der Oberfläche etwas zu sehen, dann genügt es mir. Das Blau des Himmels, der schmutzige Schnee im Winter, die Tränen auf einer Wange. Etwas auf meine Art sagen zu wollen. Der Himmel, der Winter, die Tränen sind Beispiele dafür, etwas sagen zu müssen; etwas, wofür es sich lohnt, eine Form zu suchen, nachzudenken über das Darzustellende, und vom Ergebnis etwas zu lernen . . .
Manfred Willmann, aus: 1. Münchner Fotosymposion, Lenbachhaus, München, 1985