1998

Bilder

NATUR – VEGETATION IV : ORDNUNGSSYSTEME Jahrgang: 1998,
NATUR – VEGETATION IV : ORDNUNGSSYSTEME
BILDER Nr. 147
Sammeln, Ordnen, Verändern, in den Generationenvertrag der Natur greift der Mensch immer wieder ein, es bleibt nicht beim Dokumentieren. Bei der Wahrnehmung der Künstler von Natur und dem Kultivierungspotential, zeichnet sich ein Generatio-nenwechsel ab, der aber mit dem wahren Alter der handelnden Personen nicht gleichzusetzen ist. Geht man davon aus, daß sich in der Kunst eine Vorgangsweise des ordnenden Bewahrens, zu soziologischen Recherchen und kulturpolitischen Ansätzen ge-wandelt hat, die schlußendlich zur Akzeptanz des Generativen (und sei es auch mit ironischer Distanz) geführt haben, müßte das Alter der Künstler/Innen mit der Reihenfolge der Vor-gangsweisen übereinstimmen. Nur, so einfach und linear geht es weder in der Kunst noch in der Vegetation zu.

Eine botanische Reise führt Paul den Hollander zur Reise der Pflanzen durch die Jahrtausende, Evolution und Ortswechsel von Vegetation werden in einer Zusammenschau verschiedener sammelnder Institutionen zu einem zeitgemäßen Rückblick ge-bündelt. Eine Forschungsarbeit zu den Urmustern wird zum Formenvokabular für artistische Kombinatorik.
Dem Begriff „vegetativ“ geht Waltraud Palme in seiner Doppel-deutigkeit nach, als „Pflanzliches“ und als „ohne direkte Kon-trolle“ wie es z. B. beim „vegetativen Nervensystem“ gedacht ist. Sie frönt ihrer Sammlerlust, nutzt ein altes Herbarium, teilt es in real eingebrachte Objekte und ihren Schatten. In der Foto-technik „Fotogramm“ bleibt der Schatten, den das Objekt auf dem lichtempfindlichen Papier zurückläßt weiß, während die Umgebung sich zum dunklen Hintergrund entwickelt.
Margherita Verdi sammelt ihr Bildmaterial in botanischen Gär-ten. Die Künstlichkeit solcher Anlagen verdoppelt sie durch ihre künstlerische Vorgangsweise. Die Bildausschnitte aus der pflanzlichen Wunderwelt changieren zwischen künstlicher Wirklichkeit und wirklicher Künstlichkeit, als Grenze kann auch der Rahmen nicht halten, das Bild fließt in den Raum.
Robert F. Hammerstiel enttarnt dank soziologischer Recherchen die Lebensgewohnheiten und Lebenswünsche als käufliche Wa-re. Glücksfutter, eine neue Arbeit mit normierten Heimpalmen, entspricht den von findigen Werbestrategen und Marketingma-nagern entworfenen „heimlichen“ Glückswünschen, also der Vorstellung, man könne das Abenteuer einpacken und zu Hause zur gefälligen Betrachtung aufstellen. Natur im Kreislauf der Warenwunderwelt ist domestiziert.
Die Gärten der Künstlerin, wie sie Susanne Gaumauf entwickelt, zielen dagegen auf den Kulturauftrag, der den Künstlern von jeher ins Stammbuch geschrieben war. Ihre Neuordnungen von vegetativen Substanzen vermitteln Transparenz und die ordnende Hand, welche mit den Ressourcen umzugehen versteht.
Dieter Huber hat offensichtlich kein Problem mit dem Generie-ren und dem Generationenvertrag, im Zeitalter neuer Medien-wirklichkeiten klont er, das natürliche Vorbild und das künstle-rische Endprodukt verweisen auf die empirische Kraft der Kunst, im siebenten Bilderhimmel ist alles erlaubt, nichts ist undenkbar. Im Gegensatz zur ersten Generation der computer-generierten Fotokunst, ist Dieter Huber über sozio/politische Bildbotschaften hinausgewachsen, seine Bilder bringen zwar auch poetische Reflektionen gesellschaftlicher Realitäten, in erster Linie jedoch baut er Zukunft (auch wenn da nicht alles so todernst gemeint ist).
Mit dieser Ausstellung schließt ein Zyklus, der Bildproduktion dem Wachstum gewidmet hat, dem vegetativen und dem künst-lerischen – die Überraschungen des nächsten Jahrtausends kün-digen sich bereits an.

Jana Wisniewski
LORNA BIEBER & BARBARA BOSWORTH & LAURA SALMON Jahrgang: 1998,
LORNA BIEBER & BARBARA BOSWORTH & LAURA SALMON
BILDER Nr. 146
LORNA BIEBER

Obwohl ich von der Malerei her komme, erforsche ich seit 1988 alternative fotografische Verfahren und Techniken und habe dabei herausgefunden, daß dies die perfekte künstlerische Ausdrucksform für mich ist. In meiner Arbeit beschäftige ich mich mit Fotografie nicht im konventionellen Sinn. Alle meine Bilder sind aus verschiedenen Quellen zusammengetragen und jedes Bild geht durch viele Stadien der Manipulation bevor die endgültige Form, der Print, ensteht.
Ich arbeite an der Fotoserie „Rooms And Houses“ seit 1991. In dieser Serie verwende ich Aufnahmen von privaten Wohnungen und öffentlichen Büroräumen, die ursprünglich von anonymen Fotografen für rein kommerzielle Zwecke fotografiert wurden. Diese Aufnahmen haben in ihrem Orginalzustand keinerlei künstlerische Intention und wurden von mir aus rein persönlichen, emotionalen Aspekten ausgewählt. Nach zahlreichen, unterschiedlichsten Bearbeitungsphasen gelange ich zu einer erzählerischen, filmischen Qualität. Obwohl diese neu definierten Räume menschenleer sind und keinerlei Handlung anbieten, sind sie von einer fühlbaren, unsichtbaren Präsenz erfüllt. Man hat den Eindruck, daß in diesen „Settings“ gerade etwas vorgefallen ist, oder im nächsten Augenblick passieren wird. Sie flößen Gefühle von Sehnsucht und Verlust ein und wecken reale, sowie eingebildete Erinnerungen im Betrachter.
Einer meiner befriedigendsten Momente meiner Karriere war, als Barbara Head Millstein, Kuratorin für Grafik, Malerei und Fotografie am Brooklyn Museum of Art, meine Arbeiten in einem Statement zusammenfaßte: „ Bieber hat durch ihre technische Kreativität einen Weg gefunden, in unsere tiefsten Erinnerungsschichten vorzudringen und entfacht auf sanfte Weise unsere emotionelle Erwiderung – mit Eleganz und einem Hauch des Unheimlichen.

Lorna Bieber, 1998


BARBARA BOSWORTH

Ich streife durch die Wälder. Ich sehe Dinge, die mich die Nähe des Todes erahnen lassen.
Ein Ort wo ein Berglöwe lauerte, tötete und den Elch fraß . Der Schnee um das Aas ist mit dunklem Blut getränkt.
Ein Adler, still, vom Himmel herab, stürzt sich auf einen Hasen und ohne zu zögern, zerreißt er seine Beute.
Diese Szenen machen mir keine Angst. Der Löwe sowie der Adler verhalten sich nicht aus Bosheit oder Hass so, sondern aus einer Notwendigkeit heraus, ihrem Überlebensinstinkt folgend.
Die Jäger die ich auf meinen Wanderungen antraf, erinnerten mich an meine eigene Abhängigkeit. Leben entstehen und enden, damit ich leben kann. Ich beginne mit diesen Gedanken zu fotografieren.
Seit 1991 habe ich Jäger und Jagdszenen in der amerikanischen Landschaft fotografiert. Als Landschaftsfotografin interessiere ich mich für Verhaltensweisen in dieser unserer Umgebung, wie zum Beispiel das der Schwimmer, Fischer, Wanderer,..... Die meisten meiner neueren Arbeiten fokussieren den Gedanken, daß wir Teil der Natur sind und uns von ihr weder separieren noch distanzieren können. Ich begann die Arbeit mit Jägern auch als eine Art von Erforschung der Koexistenz von Leben und Tod - das Eine bedingt das Andere.
Dann 1995, bestärkte, zwang mich der Selbstmord einer mir nahestehenden Person das zu glauben was ich bisher fotografiert hatte, - die Bedeutung des Todes und daß wir durch Tod leben.
Verzweifelt begann ich mich an das Leben das rund um mich verblieben war zu klammern und es ganz nahe an mich heranzuziehen. Ich begann jedes noch so kleinste Detail um mich herum zu fotografieren.
Die Schnittwunde auf Rosmarys Bein, einen Wurm in einer Kinderhand, die Hände meiner Eltern mit ihren 50 Jahre alten Eheringen, Sonnenlicht auf Blättern, meinen Neffen, Glühwürmchen in einem Glas, den untergehenden Mond. Dieses fotografische Festhalten meiner Welt gab mir Sicherheit, daß diese mir nicht mehr weggenommen werden könne. Ich war regelrecht besessen von der physischen Welt und begann sie voll und ganz zu genießen.
Durch diesen Tod, diesen Verlust, lernte ich zu leben.

Barbara Bosworth, 1998


LAURA SALMON

Was für ein Glück, daß es die Fotografie gibt, die uns hilft zu Sehen und zu Erinnern.
Kinderzimmer – in ein oder zwei Jahren werden sie ganz anders aussehen als heute, entsprechend der Entwicklung ihrer Bewohner, den Kindern. Sie sind so wie sie gerade sind, nur jetzt, in ihrer raschen Veränderung würden wir bald vergessen haben wie sie einst ausgesehen haben.
Die Zimmer sprechen für sich. Man sieht sofort wieviel von den Eltern beigetragen wurde und wie viel Ausdruck und Einfluß der Kinder selbst in ihnen steckt. Wir sehen womit sich das Kind umgibt und können an Hand der Inszenierung von Dingen erraten, welche Entwicklungsphase gerade durchlaufen, erforscht wird.
In dieser enormen persönlichen Variationsvielfalt – ordentlich, wild, spartanisch, überfüllt, gibt es auch kulturelle Zeichen. Wir finden Beweise der Erwartungen, die Eltern in die Kindheit setzen. Der Wunsch ihre Kinder erfolgreich zu sehen manifestiert sich in Puzzles, Alphabet Posters und Lernspielzeug. Der Wunsch sie glücklich zu sehen spiegelt sich wiederum in einer Unmenge an Kaufhauskostümen, Puppen, glänzenden Plastikautos, dem Sony CD Player, überquellenden Körben mit Stofftieren und Teddybären wieder. Mitten in diesem Überfluß, kann man dann die eigentlichen Schätze der Kinder entdecken. Kinder sind unbarmherzige Konsumenten. Sammlungen der neuesten In-Mode und In-Labels werden angehäuft, kunstvolle Szenarien von Puppenfamilien und TV-Heldenfiguren arrangiert, auf Regalen werden Pokale, Preise die von Erfolgen zeugen drapiert, ebenfalls zur Schau gestellt werden Kunstwerke, Partyeinladungen, die Lieblingsstofftiere, die sich einen Platz auf dem Bett verdient haben. Spielsachen die nicht mehr aktuell sind verstauben unter dem Bett, oder liegen vergessen hinter einem Regal.
In manchen Kinderzimmer bemerkt man das Aufeinandertreffen von Kindheit und Pubertät. Posters von Teenidolen dringen in die Welt der Kätzchen und Stofftiere, Ikonen der Populärkultur werden zur Orientierungshilfe der eigenen Identität herangezogen, eine Deo-Spraydose voll Stolz am Schreibtisch plaziert, verweist auf aufkeimende Sexualität. Einige Zimmer sehen aus wie Ausstellungsstücke, andere zeugen von Privatsphäre. Kleider und Spielsachen liegen verstreut und unachtsam herum, oder gestapelt und weggeräumt, jedes Kind scheint sein ihm eigenes Habitat zu kreieren.
Kinder sind in mancher Hinsicht Gefangene und müssen sich den Regeln und dem Willen ihrer Eltern unterwerfen. Gleichzeitig üben sie eine starke Macht auf die Regeln des Zusammenlebens, auf das Familienleben aus. Die Zimmer scheinen von all dem zu berichten. Ich fotografiere seit ungefähr einem Jahr Kinderzimmer, treffe dabei keine spezielle Auswahl, sondern bitte die Familien lediglich den „Urzustand“ zu belassen. Ich verändere nichts und fotografiere exakt das, was ich vorfinde. Die Kinder die in diesen Zimmern leben sind zwischen 3 und 15 Jahre alt, leben in New York City und den umliegenden Vororten. Die Familien gehören unterschiedlichsten ethnischen Gruppen und gesellschaftlichen Schichten an.

Laura Salmon, 1998
JÖRG AUZINGER
HORST JARITZ
Jahrgang: 1998,
JÖRG AUZINGER
HORST JARITZ

BILDER Nr. 145
JÖRG AUZINGER
Transmitter

an der wand befinden sich fünf leuchtkästen, deren kreisförmige bildflächen von sogenannten “spionspiegeln” verdeckt werden. im ausgeschalteten zustand entsprechen nun diese leuchtflächen spiegeln. die spiegelkästen sind mittels sensoren, die sich unter dem “schaltbild” befinden, steuerbar. das “schaltbild” zeigt ein stilisiertes schema der sechs schichten der menschlichen gross-hirn-rinde (cortex cerebri) und deren reihung der kortexfelder im ablauf eines gedankens. die form dieses schemas entspricht einer elektronischen leiterplatte, die den vereinfachten signalfluss durch den querschnitt der grosshirnrinde darstellt. der rezipient setzt einen leuchtkasten mittels berührung des schaltpultes an entsprechender stelle in gang.
der spiegel verschwindet nun zugunsten einer photographie. der spiegel ist ein instrument der selbsterkenntnis, das dem men-schen direkt sein eigenes bild, sein doppel, sein phantom, sein trugbild zeigt.
der spiegel dient als mittel der entfremdung, der objektiven be-trachtung von dingen und sich selbst. das subjekt wird im spie-gel zum objekt und lässt daher eine annäherung an sein „alter ego“ zu.
lm linearen, kausalen weltbild nimmt der mensch eine beschrei-bende, demnach der welt untergeordnete haltung ein. dinge wer-den durch beschreibung erforscht, verstanden und die daraus entstandenen erkenntnisse für den menschen genützt. mit dem neuzeitlichen numerischen denken, das eine notwendige konse-quenz aus dem kausalen denken bedeutet, wurde ein dimensi-onswechsel hin zu einem numerischen denken, das welt und mensch punktuell, mosaikartig zersetzt und zusammensetzt, vorgenommen. seit diesem sprung konnte sich erst die moderne wissenschaft und technik entwickeln. der mensch hat somit den wechsel vom passiven beschreiber zum aktiven “schöpfer” voll-zogen. Denn umgekehrt lassen sich nun durch das numerische denken gegebenheiten steuern. (vgl. gentechnologie) mit dem umkodieren des denkens aus geschichtlichkeit in sy-stemanalyse und systemsynthese ist das denken abstrakter ge-worden. es ist aus der unidimensionalität in die nulldimensiona-lität zurück getreten. nulldimensionalität bedeutet kalkulatori-sches bewusstsein im gegensatz zum kausalen bewusstsein. kal-kulatorisches bewusstsein setzt ein heraustreten des denkens aus der sicht der welt als eine verkettung von ursache und wirkung voraus. die linearität der kausalkette, das denken in buchstaben, muss aufgegeben werden, zugunsten eines erkennens der welt als zufallswurf und der daraus resultierenden konsequenz des entwickelns von modellen jeglichen inhalts und ziels.
der mensch insgesamt wird kalkulierbar. nicht nur als physische und psychologische, sondern auch als mentale, soziale und kul-turelle sache. “strukturelldenkende” erzeugen die modelle nach denen sich die mehrzahl richtet. (z.b. werbung, politische pro-gramme)
das numerische denken eröffnet uns dies, da seine struktur mit der struktur der dinglichen welt nicht adäquat ist, es bietet dem menschen den entscheidenden abstand zu sich selbst und den dingen. das subjekt wird somit zum objekt.
alle mentalen funktionen angefangen von der wahrnehmung bis zur entscheidung werden objektivierbar, d.h. vom menschen auf andere objekte übertragbar.
demnach simuliert die photographie die vorgänge in den opti-schen nerven und die darauffolgende prozessierung im zentral-nervensystem, welche die wahrnehmung der dinge hervorruft. hierauf muss nun eine weitere entscheidende konsequenz folgen:
das menschliche gehirn wurde bis dahin als schnittstelle zwi-schen mensch als objekt (körper) und mensch als subjekt (geist) beschrieben. der radikale schritt zum simulieren von vorgängen im menschlichen gehirn hat zur folge, dass der “geist” (das sub-jekt) des menschen simulierbar und daher zum objekt techni-scher manipulation wird.
beziehungsweise muss sich der terminus “geist” in seiner ur-sprünglichen begrifflichkeit auflösen. mit der photographie wird die trennung subjekt/objekt (geist/körper) überwunden. was scheint aber nun vom menschen übrig zu bleiben, wenn selbst das undefinierbare immaterielle zum materiellen und somit ato-misierbar und analysierbar wird? der mensch wird in punkte, codes und relationen zerlegt.
das neuzeitliche numerische denken hat zu einer auflösung der dinge und des denkens selbst geführt. am ende scheint “nichts” mehr übrig zu bleiben.
dies ist der letzte schritt in die abstraktion, in die nulldimensio-nalität.
die eindimensionalität der schrift wurde somit überwunden. doch die zersetzung des menschen und der dinge muss sich nun in diesem nullpunkt wieder umkehren.
ein weiterer schritt in die abstraktion ist nicht möglich, weniger als nichts kann es nicht geben. ein streben zurück in richtung des konkreten setzt hier ein. beispielsweise wird “leben” nicht mehr in gene dekodiert, sondern dank der gentechnologie auch wieder zu neuen informationen zusammengesetzt, um “künstliche le-bewesen” zu erzeugen. somit zeigt uns die wissenschaft, dass wir selbst nur verwirklichungen von möglichkeiten sind. durch das erreichen der nulldimensionalität im denken ist der weg auch frei für projizierte, alternative welten: welten, die aus und durch den computer, unter dem selben prinzip des zurück-schreitens aus der abstraktion entstehen. der weg von der ab-straktion zurück zum konkreten, als konkretisierung des kalku-lierenden denkens, ist kürzer, als der weg vom ding zum ab-strakten. der begriff der “streuung” scheint relevant zu werden.
um nochmals auf die photographie zurück zu kommen: das photo ist nur der erste schritt in richtung eines synthetischen herstellens von dingen aus “körnern”. das photo ist körnig, je feiner die körnung und je dichter die streuung, desto ähnlicher wird das abbild der realität.
da wir wissen, dass jeder und alles nur aus punktschwärmen zusammengesetzt ist, besteht die möglichkeit, dass diese “künstlichen”, projizierten, alternativen welten die dichte der streuung der sogenannten realen dinge erreichen werden, und dass daher die unterscheidung zwischen bild und ding, zwischen fiktion und realität immer unoperationaler wird, insbesondere da ja die sogenannte realität - im sinne von wahrgenommener welt - sich selbst als komputation, als zusammensetzung einer mög-lichkeit von vielen, herausstellt.

Jörg Auzinger, 1998


HORST JARITZ
Vom Bestreben, sich an der Abbildung zu erfreuen

Der programmatische Titel der aktuellen Arbeit von Horst M. Jaritz verweist uns nicht nur ins Reich der Kunst, sondern auch in jenes des soziokulturellen Umfeldes. Bildungsbürgertum ist immer noch das Schlagwort der Stunde, das Auf-Bild-Bannen denkwürdiger Momente, Historisierung privater Attitüde. Auch wenn Cartier-Bresson vom „decisive moment“ als seinem Grundprinzip fotografischen Arbeitens spricht, basiert er auf den durchaus tradierten Sichtweisen allgemeinen bildnerischen Ge-staltens, die sich im 20. Jahrhundert zunehmend in der Fotogra-fie polarisierten, während sie sich in der bildenden Kunst mit dem Impressionismus durch das bewußte Einsetzen des Lichts regelrecht aufzulösen begannen.
Während also Licht in der Malerei das Abbild diminuierte, er-möglichte es nämliches in der Fotografie. Als Claire-obscure, der transitorischen Durchdringung von Licht und Dunkelheit, war es ein Prinzip, das sich nicht nur die Malerei, sondern später auch die Fotografie mittels Experiment zu eigen machte: Licht hinterläßt Spuren auf lichtempfindlichem Material, auch ohne die Hilfe von Apparaturen. Seit dem 16. Jahrhundert existiert der Terminus „belichten“, seit dem 19. Jahrhundert in bezug auf die Fotografie. Doch waren auch hier größtenteils die Sujets dem Gegenständlichen verhaftet.
Horst M. Jaritz bedient sich nun dieses Lichts, wenn auch in diametraler Absicht zur – nicht nur – klassischen Fotografie, und seine Arbeiten werden damit selbst zum Originären, nicht zur Abbildung.
Die Annäherung an einen erweiterten Fotobegriff erfolgt empi-risch: durch „work in progress“ entsteht eine Rauminstallation, bei der das Umfeld auf einem Bildmedium eine latente Impres-sion hinterläßt. Und wie Saturn seine Kinder, so zerstört sich das bildgewordene Licht letztendlich durch sich selbst. Der Bildträ-ger wird monochrom, der Betrachter wird auf sich selbst zu-rückgeworfen, sein Bestreben bleibt ein rein abstraktes. Lux vincit.

Anneliese M. Geyer, Kunstverein Steyr
NATUR – VEGETATION III : FLORA Jahrgang: 1998,
NATUR – VEGETATION III : FLORA
BILDER Nr. 144
NATUR – VEGETATION III
Flora

Der Kreislauf des Werdens und Vergehens wird von den Künstlern voll angenommen und auf zwei Ebenen thematisiert. Soll man nun die Vorgehensweisen als romantisch oder reali-stisch bezeichnen? Die eine Ebene bezieht sich auf den Beginn aller Vegetation als Plankton, als Pflanzenteilchen: Michaela Dernier macht einen Schulversuch der pflanzliches Leben sicht-bar macht. Doppeldeutig wird noch in zwei Künstlerbeiträgen mit der „Entwicklerfunktion“ gespielt. Beate Schachinger forscht in den Anfängen der Fotografie und benützt für ihr Pflanzenstudium eine historische Vorgangsweise. Waldreben legt sie auf lichtempflindliches Papier, vorwärts zurück zum Photogramm geht die Reise zur Natur. Sie läßt den Spielraum, den ja Natur tatsächlich läßt, denn bekanntlich ist kein Blatt ge-nau wie das andere. Mit dieser Vorgangsweise will sie die Fak-tengläubigkeit der Wissenschaften unterlaufen und dem „Wun-der der Natur“ Raum geben. Nun kann man diesen Standpunkt kaum als naiv einstufen, es ist eher eine Kritik an allgegenwärti-gen Rastern, Normen, Perfektionen. Mit den Sumpfblüten – pissflowers – überholt Stephan Reusse die Technologie und entwickelt Natur mit Natur. Als Entwicklerflüssigkeit verwendet er Harn (Urin auf Halogensilberprint); die Blütenmotive erinnern dadurch in ihrer Optik eher an Tuschzeichnungen mit Feder; es entsteht eine Struktur der ungleichmäßigen Linie und Fläche.
Neben diesen Positionen, die gleichermaßen die Entwicklung von Vegetation und die Entwicklung der Fotografie reflektieren, wird noch eine zwischen den Medien agierende graphische, in Richtung Design zielende Kunstposition durch Gertrud Fischbacher ins Spiel gebracht. Den Faktor Zeit bringt sie durch ein Nacheinander der Produktionsvorgänge ein. Es wächst hier nicht die Pflanze, sondern das Motiv. Das Endprodukt ist ein mehrfach überlagertes Pflanzenbild, ein artistisches Gebilde, bei dem vor allem die Künstlerin „Schöpfer“ ist.
Während Tomek Wozniakowski noch durch die Lichtführung die Pflanzen zu Farbminiaturen stilisiert, beziehen sich Hans Mayr, Robert Zahornicky, Basia Sokolowska und Elfriede Mejchar auf den Lebenszyklus (hier stellvertretend für alles Leben) durch pflanzliche Motive signalisiert.
Hans Mayr zeigt Pflanzenteppiche, es geht immer um Völker, nicht Einzelwesen, um Strukturen die auf einen geographischen Lebensraum verweisen. Dabei ist aber kein „romantischer“ Ort in Sicht, es wird nicht Heimat dargeboten oder vermißt, ein be-stimmter Zustand (Jahreszeit) in einer Region (Mitteleuropa) wird als Muster angeboten.
Aus diesem Kontext reißt Zahornicky kleine Rasenstücke, ein Bündel Wildnis, eine zufällige Mischung von Gräsern, steht auf einmal isoliert, offenbart aber so die Schönheit jedes Halms. Herausgebrochen wirkt so ein Stück Erde wie ein romantisches Sammlerstück, eine Erinnerung an Unwegsames.
Basia Sokolowska beschäftigt der Herbst der Blüten. Sie tritt ganz nahe und zeigt den Moment einer schweren Süße, kurz bevor die Blüten zu welken beginnen. Der Ansatz ist erotisch, fast meint man das was man sieht auch riechen zu können. El-friede Mejchar zeigt in Schwarzweiß edle Blüten mehr oder we-niger vertrocknet, ein Zustand in dem sie Charakter zeigen, pflanzliche Skulpturen die ein Höchstmaß an Ausdruckskraft erreichen.
Damit schließt sich der Kreis, das Thema konnte umrissen wer-den. Einmal mehr offenbaren sich die literarischen Qualitäten von Fotografie.

Jana Wisniewski
OLIVIER CHRISTINAT
DAVID MURRAY
Jahrgang: 1998,
OLIVIER CHRISTINAT
DAVID MURRAY

BILDER Nr. 143
OLIVIER CHRISTINAT
Apocryphe Photographien, „Das Mahl“

Der Fotograf Olivier Christinat stellt unter einem Titel, der auf das Evangelium Bezug nimmt, einen Fotozyklus vor, der aus den Quellen religiöser Bildkunst und großen Mythen der christlichen Kultur schöpft.
Die Geschichte der religiösen Malerei seit der Renaissance zeugt von der Phantasie der Künstler und den vielfältigen Möglichkeiten des Zugangs in den verschiedenen Traditionen der Darstellung. Die Idee, mittels Fotografie biblische Bilder wiederzugeben ist im 19. Jahr-hundert ausgiebig durch den Symbolismus und Piktoralismus ausgelebt worden. Vor allem der Amerikaner Fred Holland Day (1864–1933) hat eine Reihe von Märtyrerdarstellungen und Kreuzigungen in Szene gesetzt, wobei er selbst die Rolle Christi übernahm. In diesen schwer subtil zu realisierenden Arbeiten bevorzugten die Fotografen die Verwendung zahlrei-cher Symbole und Archetypen der religiösen Bildkunst, immer dem Risiko ausgesetzt, im Rahmen der Reflexion über den Sinn des Lebens lächerliche und unzeitgemäße Märtyrer-Darstellungen zu schaffen. In seiner Darstellung des letzten Abendmahls Christi – dem Thema der Ausstellung – benutzt Olivier Christinat seine eigene Gestalt um in dreizehn Fotoarbeiten den Sinn von Leben und Tod, das Profane wie das Heilige und die Rolle des Menschen in der göttlichen Schöpfung zu hinterfragen.
Aufgrund ihres realen Charakters fordert Fotografie in jener Art von präziser Darstellung, Distanz und höhere Schulbildung, die einen unmittelbar mystischen Zugang erlauben. Dieser Zugang ist paradoxerweise auch in der protestantischen Tradition durch das Verbot des Abbilds vertreten, und beruht auf zwei dynamischen Kräften, einerseits der inneren Reflexion, und, andererseits dem Licht. Das Licht wird als „konsubstantielle“ Materie an der Grenze zwischen Geist und Fleisch gesehen.
Was an dieser Arbeit besticht, ist die gelungene Synthese der Gebote des Realismus und des Abstrahismus, geschaffen durch das Licht, der Grundlage der Fotografie.
Christinats Werk enthält vielleicht sogar Anklänge an die Ursprünge der Fotografie. Ein Wis-senschafter hat erst kürzlich gemeint, daß das Heilige Schweißtuch, hergestellt gegen Ende des 13. Jahrhunderts, die erste fotografische Darstellung in der Geschichte der Menschheit sein könnte.

Daniel Girardin, Conservateur am Musée de l’Elysée, Lausanne, Schweiz


DAVID A. MURRAY
„Love Story“

Die Fotoarbeiten aus der Serie „Love Story“, die zwischen 1994–1997 entstanden sind, sind das Endresultat früherer Arbeiten, in denen ich im Freien, aber auch im Atelier gefundene Objekte wie Türen, Autoreifen, Schubladen und Spielfiguren zusammengestellt habe. Nach dieser Serie wollte ich wirklichkeitsnahe Enviroments bauen, um mich mit dem Thema Kon-sum sowie den damit verbundenen Traumwelten auseinanderzusetzen.
Das zentrale Figurensymbol dieser Serie ist das ideale Hochzeitspaar. Multiple Klone der Braut und des Bräutigams als Statuen, die die gesellschaftliche Norm verkörpern sollen, in einer Gesellschaft, in der Besitz zur Schau gestellt wird. Die Frau im Hochzeitskleid und der Mann im schwarzen Maßanzug ist ein Image-Stereotyp das oft in Werbungen eingesetzt wird, um Autos, Küchen, Möbel, aber speziell, um Häuser zu verkaufen. In solchen Reklamen schauen die Paare immer gleich aus, Mannequin-Typen mit „plastic faces with permanent smiles“. Eine Märchenwelt, eine fiktive Scheinwelt in der alles perfekt erscheint und ein fabriziertes Ideal erzeugt wird, um in uns eine Sehnsucht für das Perfekte hervorzurufen. Etwas das wir beneiden und auch erreichen möchten.
Solche Beobachtungen interessieren mich sehr und sind in meinen Arbeiten zum zentralen Thema geworden. „Bride and Groom“, als wirtschaftliches Ziel angepeilt von der Werbeindustrie. Von den Medien als konsumierende Einheit eingesetzt, immer dargestellt im Konsum-rausch, im ekstatischen Zustand, in einer oberflächlichen Scheinwelt. Jung, frisch, konsum-freundlich, am Beginn ihrer Zukunft, voll von Versprechungen, Abwaschmaschinen, Bilder-buch-Häusern, schönen Gartenanlagen, teuren Autos und immer noch besseren Waschpul-vermarken. Die Sonne scheint und der Himmel ist immer blau. Ein Paar ist meistens auf riesigen Säulen plaziert, vergleichbar mit der „Statue of Liberty“ oder mit russischen kommunisti-schen Monumenten von Lenin und Stalin. Das „Plastikpaar“ weiß, blond und jung nimmt die-sen Platz in meinen Enviroments ein, in denen seine Träume wahr werden können: Haus, Heim, Glück, Reichtum und Besitz.
Religion und politischer Glaube (Sozialismus und Kommunismus) verlieren täglich ihren Stellenwert in unserer „Society“. Stattdessen ergänzt der Konsumerismus dieses Vakuum und sofort wird ein neuer Glauben, gefüttert von Millionen von identitätsformenden TV-Bildern, geboren.
Auf engstem Raum baue ich meine Miniaturwelten auf, über die ich totale Kontrolle ausübe. Ich bin Fotograf, Drehbuchautor, Regisseur und Bühnenbildner. Die Szenen werden nach einer einfachen Idee arrangiert und inszeniert, dann gestalte ich die Kulissen, die Hintergrün-de, die Vordergründe, besorge die Requisiten dafür und bemale sie. Ich wähle die Darsteller-Modellfiguren aus und inszeniere das Ganze mit Spielzeughäusern, Autos, Miniaturflugzeu-gen, Modelleisenbahnen und Landschaften aus Miniaturbäumen zu einer Art „Assemblage“, um eine fiktive Wirklichkeit mit gesellschaftstypischen Idolen und fetischhaften Markenzei-chen zu repräsentieren. Diese kleinen Welten werden von mir im Großformat fotografiert, damit ich sie dann in Plakatgröße als Bilder reproduzieren kann. Somit komme ich der Tech-nik der Werbeindustrie – die süße, kontrastreiche Farben anwendet, um uns zu verführen – sehr nahe. Durch den Vergrößerungsprozeß verliert sich auch die spielerische Qualität.
Abstürzende Flugzeuge, Insektenschwärme (eine Art biblische Rache für das Sündigen) und von Autounfälle, die unsere Traumwelten demontieren, sollen die Realität ins Bild zurückbringen. Hierbei gehe ich ähnlich vor wie in Hollywood Desaster Movies, in denen am An-fang alles friedlich verläuft. Man sieht „happy“ glückliche Familien mit Kindern die in der Sonne spielen, oder im Wasser planschen. Alles ist ganz normal und dann plötzlich passiert ein schreckliches Unglück (wie z. B. am Anfang von „Terminator 2“, „Titanic“, „Towering Inferno“ oder „Earthquake“) und kratzt an der glänzenden Oberfläche der Fassade. All die verschiedenen Einflüsse aus sozialem Umfeld, TV und Politik, die die idyllischen Träume und Versprechungen der Konsumindustrie widerspiegeln, bringe ich als Elemente in einer simulierten Welt zusammen. Jedoch gibt es hier zum Schluß kein „Happy End“.

David Murray, 1998
NATUR – VEGETATION II : ZIVILISATION Jahrgang: 1998,
NATUR – VEGETATION II : ZIVILISATION
BILDER Nr. 142
NATUR – VEGETATION II
Zivilisation

Natur an der Schnittstelle zu Kulturlandschaft, Natur im Einflußbereich der Menschen, Natur domestiziert, in vorgegebene Felder verwiesen, das ist das Thema des zweiten Schwerpunktes Natur – Vegetation. Doch, je mehr Macht der Mensch über die Natur gewinnt, die ihm vor Jahrtausenden die Lebens- und Überlebensmöglichkeiten diktierte, je mehr Macht, umso mehr Machtmißbrauch findet statt.
Von der „gepflegten“ zur „genutzten“ zur „mißbrauchten“ Natur, ist der Weg nicht allzuweit. Mitgedacht können auch die zwischenmenschlichen Beziehungen werden; Menschen verhal-ten sich zu Natur und zu Menschen ziemlich ähnlich. Mit zunehmendem Verlust an dem nur schwer ersetzbaren Gut, steigt die Sehnsucht nach der heilen Welt unberührter, oder liebevoll gepflegter Natur. Einen „schuldlosen“ Zustand erträumt sich der Mensch im Schoße der Natur, oder sieht ihn im embryonalen Zustand. Zurück zu den Wurzeln meint auch doppeldeutig ein Wiederherstellen des Urzustandes, ein Zurück an den Start.
Die Geschichte der Zivilisation brachte eine Unzahl von „Naturprodukten“ zustande, seltsamerweise hat sich Genmanipulation im Kunstbereich noch nicht so niedergeschlagen, doch kreiert wurden durch Züchtung oder Ausrottung, sowohl Kunstpflanzen als auch Wüsten von Menschenhand.
Wie sehr wir aber an Natur als Basis gekettet sind, beweisen gerade die Höchstleistungen der Technologie, wir zerstören das Klima, es schlägt auf unsere Gesundheit zurück, wir zerstören Heimat und schaffen ein ungeheures Sehnsuchtspotential. Bezeichnenderweise artikulieren sich die Kunstwelten als Ersatzlandschaften, vom künstlichen Kleintier für Schulkinder bis zu den diversen Paradiesgärten der Lust; die ersten Computeranimationen gefielen sich darin, Wälder und Gärten darzustellen. Das Bildmedium Fotografie hat sich vom Begleiter dieser Prozesse zum Kreateur entwickelt, Fotokünstler stellen nun auch Landschaften her, „Kulturlandschaft“ findet im doppelten Sinne der Bedeutung statt.
Den zweckorientierten Einsatz von Natur beobachtet Andrea Abati und stellt den Trend zur Schaffung künstlicher Idyllen zur Diskussion. Der plakative Einsatz von großen Ideen und großen Gefühlen als verbrauchbares Gut, schwingt in seiner Auffassung von Kulturlandschaft mit.
Rolf Aigner war auf mehreren Kontinenten auf der Suche nach Natur, die Weite scheinbar unberührter Landschaft konfrontiert er in seinen Bildern mit dem Eintritt von Zivilisation. Ob es die Kletterhilfe in der Felswand, die Straße durch unwegsames Gelände, oder einfach das Auto ist, durch dessen „Fensterrahmen“ man die wilde Natur sieht – Mensch war immer schon hier.
Eine flächendeckende Analyse zu Natur/Kultur findet in Rainer Iglars Bildausschnitten statt. Typische Verhaltensformen von Bewohnern und Nutzern der Kulturflächen, seien es Auto-bahnrastplätze, Großraumbüros oder Wohnsituationen, schlagen sich bei der Fokussierung auf Vegetation nieder. Ein einsames Blümchen in einer altmodischen Vase, ein gestutztes Bäumchen in einem Topf vor der Tür, ersetzt je nach sozialer Schicht das Naturerlebnis zumindest temporär.
Wie sich Fotografen dem Thema nähern, das hat auch mit ihren Lebensumständen zu tun. Christa Kresina bezieht sich auf die Jahreszeiten, auf die naive Nutzung von Natur als Nahrung, Freizeitvergnügen und Vorwand für Gefühle. Was die meisten Fotografen problematisieren scheint sie zu genießen.
Eine erotische Beziehung zu Pflanzen geht Paul Albert Leitner in der üppigen Pflanzenwelt des Palmenhauses ein. Riechen, schmecken, tasten, die tropischen Gewächse stimulieren die Sinne, der Fotokünstler pflegt seinen „Botanikkomplex“ (so der Titel einer längerfristigen Serie, die von Georg Salner mittels Video dokumentiert wurde) im Wiener Palmenhaus als Genießer. Die positive Seite der „Kunstwelten“ schafft auch ein Heilklima, die unnatürliche Unterbringung von Pflanzen aus anderen Kontinenten wirkt sich als Oase in der Großstadt aus, die keine Naturschützer auf den Plan ruft. Paul Albert Leitners Reportagen sind ironisch gebrochene Allerweltserfahrungen – sie bringen diffuse Gefühlswelt auf einen sichtbaren Punkt, der von vielen Menschen verstanden werden kann.
Elmar Mauch konserviert Heimat durch das Medium Fotografie, die subtile Aufzeichnung seines unmittelbaren Umfeldes, die Landschaft in der er aufgewachsen ist, ist auch seine Traumlandschaft. Die Liebe ist vielleicht etwas, das man „hinter dem berg“ findet, oder hinter dem Berg hält, bevor sie verschlissen wird. Einfache, unspektakuläre Ausschnitte aus einer Wirklichkeit die keine Schlagzeilen macht, das sind die Liebesgeständnisse eines Fotografen, den sein Zivilisierungsprozeß offenbar nicht entwurzelt hat.

Jana Wisniewski

Mein Fotoobjekt aus Kunstgras, Grasfoto und Spiegel zeigt sicher auch meine doppelgleisige Berufssituation; erleben, gestalten, durchgehen, reflektieren, Natur/Kultur in einer Zeit auf-brechender Berufsbilder.
MARIA BLONDEEL
GERTRUDE MOSER-WAGNER
Jahrgang: 1998,
MARIA BLONDEEL
GERTRUDE MOSER-WAGNER

BILDER Nr. 141
MARIA BLONDEEL
„G – Projekt”

Das G – Projekt ist eine Studie über das Sonnenlicht, das die Räume während des Tages durch die Öffnungen in der „Raum - Architektur“ erhellt. Diese Tageslichtsituation wird optisch und akustisch aufgezeichnet, in einem Diagramm festgehalten und in einem anderen Raum rekonstruiert.
Ein “Screentest” ist eine Installation bei Tageslichtsituation (Foto 1). Ein “Dark Room” ist eine Installation in der das Tageslicht durch künstliches Licht ersetzt wird (Foto 2), wobei eine Tageslichtsituation, in der zeitgebunde Abläufe, die normalerweise metereologischen Phänomenen und dem Wechsel zwischen Tag und Nacht unterliegen, mittels eines Lichtstrahls durch einen computergesteuerten Diaprojektor, simuliert wird.
In jeder Serie ist das Verhältnis von einfallendem Licht und dem Boden, von Licht und Schatten, den die im Raum befindlichen Objekte werfen, in ihren Kontaktzonen als Fotogramm auf Diazo Papier (Blue Prints) festgehalten. Die Lichtzustände werden mittels eines fotoelektrischen Widerstandes, der einen Soundge-nerator steuert, in hohe und tiefe Töne umgewandelt.
Die Wiederholungen solcher Installationen basieren auf einem zuvor bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Konzept, das als Leitfaden für spätere Anordnungen der Installationsteile am je-weilig neuen Präsentationsort dient. Ähnlich wie Pflanzen sich den jeweiligen Lichtverhältnissen anpassen, durchläuft auch jede Installation eine “Photomorphose”. Die fotoelektrischen Widerstände reagieren auf die sich verändernden Lichtverhält-nisse, und folgen dem einfallenden Tageslicht an Wänden, Bo-den oder Decke, die Blue Prints folgen den Schatten und der Schatten den der Besucher selbst wirft wird zur Maßeinheit.
In beiden Installationen ist die Wechselwirkung, beziehungswei-se der Aktions- / Reaktionsprozess, zwischen Bild und Sound in stetiger Veränderung. Der / Die BesucherIn beeinflußt diesen Prozess durch seine / ihre bloße Anwesenheit, durch seinen / ihren Schatten in diesem “lichtempfindlichen” Raum.

Maria Blondeel


GERTRUDE MOSER-WAGNER
„Soil sample series“, 1998 - 2000 (Wien, Prag, Bologna)

Diese Projektserie, die einen formalen Bezug zur Naturwissen-schaft hat, schließt inhaltlich an das Lavabombenprojekt (Ger-trude Moser-Wagner, Stromboli 1991) an. Erste Annäherung ist die Fotoserie „decomposition“, mit Ausstellungen in Wien und Prag, der zweite Schritt wird ein Stadtprojekt in Bologna sein, „la montagna artificiale“, mit Fokus auf einen rekultivierten Müllberg „einen künstlichen Vulkan, den wir aber unter Kontrolle haben“ (Zit. Seabo-Mitarbeiter). Wieder geht die Recherche der Künstlerin unter die Oberfläche des Sichtbaren, ins Hin-abgeklappte, Heraufgeholte, Ausgeblendete, diesmal in den Mi-krokosmos des Bodens selbst. Dr. Josef Rusek, Pedologe und Leiter des Instituts für Mikrobiologie an der Akademie der Wis-senschaften in Budweis, ermöglichte ihr das Betrachten von Kommunikationsprofilen des Unsichtbaren, d.h. der Interaktion von Kleinstlebewesen im Boden. Die hier ausgestellten Fotos „decomposition 1-12“ aus dem Projekt „soil sample series“, sind als Resultat einer künstlerischen Methode dem wissenschaftli-chen Verfahren gegenübergestellt: eine Annäherung durch Ab-lichten und Abzeichnen von Kommunikationspatterns. Auslö-sende Faszination dabei war die Vorführung der dazugehörigen Prozedur einer Herstellung von sogenannten Dünnschliffen aus einem Bodenstück, ein skulpturähnlicher Vorgang, und deren Betrachtung unter dem Polarisationsmikroskop. Ein Engegenkommen von Wissenschaftlern und die Erlaubnis zur Benützung universitärer Einrichtungen waren die Vor-ausstetzung für diese Arbeit.

Gertrude Moser-Wagner
ANNELISE JACKBO
IRENE KAR
Jahrgang: 1998,
ANNELISE JACKBO
IRENE KAR

BILDER Nr. 140
ANNELISE JACKBO

1/60 Sek. aus dem Leben.
Ein Moment der nie wieder kehrt wird festgehalten. Das Foto wird immer sein, der Moment ist eingefroren für die Ewigkeit.
Einen Bruchteil einer Sekunde später ist jene Szene verloren. Die Kamera ist ein Spiegel mit Gedächtnis, aber ohne Reflexion.
Der Maler beginnt mit der Leinwand. Auf dieser weißen Fläche schafft der Künstler Leben indem er Formen und Farben auf- trägt. Alle Entscheidungen haben ihre Konsequenzen, jede Komponente die ins Bild gebracht wird hat entscheidende Be-deutung für die gesamte Komposition. Eine Überladung nimmt dem Bild an Kraft „weniger ist mehr“.
Die Welt der Fotografen ist dreidimensional und anstatt etwas hinzuzufügen, muß der Fotograf die Zahl der Bildelemente re-duzieren um Ordnung ins Chaos dieser Welt zu bringen. Dies muß im Bruchteil einer Sekunde passieren, weil eben ein Foto-graf exakt den selben Anforderungen der Bildkomposition ent-sprechen muß wie sie sich einem Maler stellen. Der Maler un-terliegt keinen zeitlichen Zwängen, – Fotografen hingegen müs-sen exakt den richtigen Moment einfangen. Man könnte sagen Malen ist meditieren, Fotografieren bedeutet reagieren.
Annelise Jackbo verbindet journalistischen Blick mit Komposi-tionskraft und dam Gefühl für den speziellen Moment. Sie ist nah am Subjekt und fängt die Situationen genau dann, wenn etwas passiert – Begegnungen zwischen Menschen oder spürbare Mißklänge – irgend etwas Absurdes oder Humorvolles ein. Mit ihrem professionellen Wissen und Kraft zieht sie uns mit sich hinein in verschiedenste Situationen, sie läßt uns Menschen treffen und skizziert diesen einmaligen Moment in deren Leben. Und die eingefrorenen Bewegungen werden sich fortsetzen in die Ewigkeit.

Morten Krogvold


IRENE KAR
Zur Arbeit von Irene Kar

Die Leute flanieren durch die Straßen, bummeln oder eilen weiter zum nächsten Termin. Der Fluß der Passanten wird zum ausschlaggebenden Impuls der Arbeit von Irene Kar. Fast mit einem ironischen Blick auf jene Alltagsrituale heftet sie sich mit dem Kameraobjektiv auf unsere Fersen. Es ist der einzelne Mensch, den die Künstlerin in ihr Blickfeld rückt, wie er sich im Stadtraum bewegt, wie er ihn für sich einnimmt und wie er ihn für einen Augenblick mit seiner Präsenz bestimmt. Mit den ge-fundenen Details lotet sie für die Kürze der Belichtungszeit je-nes undefinierte Nahverhältnis der aneinander vorbeigehenden Menschen aus, entreißt sie dem anonymen Treiben und fixiert sie in der privaten Aura des Einzelbildes. Aus dieser Vielfalt von Eindrücken setzt sich für Irene Kar die unmittelbare Identität einer Stadt zusammen, die sie für sich gesehen faßbar machen möchte. Vor Ort recherchiert sie im urbanen Lebensraum die Nischen des Intimen und beginnt diese Aufnahmen mittels kleinformatigen Bildträgern, Farbkopien auf Folie, wieder an dem authentischen Schauplatz für den Passanten sichtbar zu machen. Die Fotografie versteht sich hier nicht als autonomes Bildmedium, sondern bindet sich konsequent in den Installati-onskontext ein, der nie losgelöst vom realen Außenraum gese-hen werden kann. Irene Kar berührt die Grenzbereiche zwischen dokumentarischer Fotografie und der Überhöhung von Momentaufnahmen zu etwas Komponiertem, fast Inszenierten.
Die nächstliegende Umgebung der Fotogalerie Wien wird zum Szenario ihrer Bildmotive und gleichsam zum Ort ihrer Aus-stellung. Schilder, Schaufenster, Fassaden und sonstiges Stadt-mobiliar beklebt sie mit jenen Folien, deren „Überlebensdauer“ vom Rythmus der Stadt selbst bestimmt wird. (Abb.S 11) Die Folien funktionieren in gleicher Strategie wie jene populären Codes der Abziehbilder und Graffitis, die für ihren Fall im Grenzbereich der Illegalität zu schweigenden Platzhaltern ge-sellschaftlicher Konflikte werden. Ohne einen offiziellen Ort einzunehmen, verschwinden sie genauso unbeobachtet wie sie auch auftreten. Minimal erscheint der Eingiff der Künstlerin im eigentlichen Ausstellungsraum. Sie lädt den Besucher ein, sich selbst als Flaneur auf die Suche nach den Bildern vor Ort zu begeben oder sich gar in den Kreislauf der Stadtraumbebilde-rung mittels der bereitgestellten Fotofolien einzubringen. Der Betrachter ist aufgefordert seinen Blick weit über die Grenzen der reproduzierten Wirklichkeit hinaus zu richten, um diese mit der eigenen Erfahrung im Stadtraum vergleichen zu können. Frühere Projekte verknüpften sich in ähnlicher Weise mit diesem Konzeptgedanken, den Betrachter mit ihrer Sammlung re-zipierter Stadtraumeindrücke in Beziehung zu setzen, um vor allem auch Orte nicht allein durch ihre Architektur, sondern an-hand ihrer Menschen identifizierbar zu machen. Für die Vitri-nengestaltung mit dem Titel „vorübergehend“ zur Ausstellung „museum passage“, 1997 in Salzburg, fotografierte Kar über eine Woche hinweg Menschen, die diesen Ort passierten: in Abendrobe, auf Rollerblades oder mit Hund. Wieder auf Klebe-folie kopiert bringt sie diese Bilder auf der Außenseite des Gla-ses an. Die Passanten begannen ihre fiktiven Stellvertreter ab-zulösen, um sie entweder mitzunehmen oder sie andernorts wie-der aufzukleben. Wie der Stadtraum unser Verhalten konditio-niert, spiegelte sich auch in der Arbeit zur Ausstellung „subur-bia“ (Abb. S12/13 oben) wieder, ebenfalls in Salzburg 1997. Die Geste des „Grüß Gott!“ kündigt das Aufeinandertreffen zweier gestandener Männer über 13 Passagenfenster an. Nur auf einem Fenster, das sich auf halber Höhe der Passage befindet, kommen die beiden Männer freudig zum begrüßenden Handschlag zusammen. Kar bricht und thematisiert gleichzeitig mit diesem Bild die karge und ungastliche Durchgangssituation, in der sich niemand eingeladen fühlt, sich dort für einen kurzweiligen Plausch aufzuhalten.
Erstmals lenkte die Künstlerin 1994 ihr Interesse auf die Aus-seinandersetzung mit dem öffentlichen Raum. Von Anfang an beschäftigte sie sich mit der Fragestellung, wie das Private im Außenraum erscheint. In den Auslagen eines Friseurladens prä-sentierte sie ihre Sicht auf die Gesichter und Frisuren der Kun-den. Die Bildsprache entnahm sie nicht den Klischees der gän-gigen Werbungen, sondern näherte sich mit der Kamera behut-sam dem Detail des Einzelnen, um ihm sprichwörtlich am Haar-ansatz jenen Hauch von Intimität abzugewinnen, der die unver-wechselbare Individualität eines jeden ausmacht. Im Zipfer Bierhaus, einer der österreichischen Küche verschriebenen Salzburger Gastwirtschaft, installierte sie auf dem Mobiliar wieder Ansichten von Menschen (Abb.S12/13 unten), die eine vermeindlich typisch österreichische Lebensart darstellen sollen. Damit gab sie Anstoß den Begriff der Heimat neu zu durchdenken.
Die Arbeit von Irene Kar erscheint wie ein Puzzel vielfältiger Eindrücke von Alltagsritualen, das erst in der Verbindung mit dem Ort zum Spiegel gesellschaftlicher Selbstverständlichkeiten wird.

Karin Pernegger


„...in ihrem...Werk eine konzeptuelle Linie verfolgt: Sie greift unspektakuläre, alltägliche Erscheinungsbilder auf, die sie in ihrer unmittelbaren Umgebung, dem Ort, an dem sie lebt ent-nimmt. Diese zumeist fotografisch festgehaltenen Fragmente der Wirklichkeit werden von ihr situativ in einer räumlich-architektonischen Zwischenzone angeordnet, in der die Grenzen vom Privatem zum Öffentlichen leicht verschoben werden.
In ihrer prozesshaften Einlassung auf das allgegenwärtig Durch-schnittliche, darunter z.B. die Frisuren von Strassenpassanten, oder auf einen Ausschnitt des touristischen Orts Salzburg, ge-lingt es der Künstlerin den Blick auf scheinbar unbedeutende Phänomene und wenig beachtete Unterscheidungen zu lenken. Sie schärft damit in einem kritischen Sinn unsere Wahrnehmung auf die alltäglichen Dinge, an denen gesellschaftlich sehr wohl relevante Differenzierungen ablesbar werden.
Durch eine nur leichte Verschiebung des Blicks auf das ,Normale’, läßt Kar an den Objekten sichtbar werden, wie sich Klischees, Zwänge oder Sehnsüchte einer Person, einer Gesell-schaft, einer Region an ihnen ablagern.

Silvia Eiblmayr, bezüglich des Förderungspreises des Landes Salzburg 1994
NATUR – VEGETATION I : LANDSCHAFT Jahrgang: 1998,
NATUR – VEGETATION I : LANDSCHAFT
BILDER Nr. 139
NATUR – VEGETATION I
Landschaft

Der Themenschwerpunkt Natur – Vegetation wurde nach Sichtung des eingelangten Materials in vier Unterbereiche gegliedert. Da alle Künstler aufgrund einer langjährigen Beschäftigung mit dem Generalthema angeschrieben wurden, oder von ausländischen Kuratoren vorgeschlagen wurden, sind spezielle Sehweisen und fotografische Praktiken, die in einer inhaltlichen Nähe liegen, vom Team der Fotogalerie Wien zu Gruppen ge-faßt worden.
Landschaft stellt sich als Wiedererwachtes, als Stück Land, das durch Kriegsereignisse verwüstet war bei Gilbert Fastenaekens aus Belgien.
Landschaft wird bei Jacqueline Salmon aus Frankreich durch eine „Vergangenheit“ identifiziert und mit einem Hinweis auf diese Vergangenheit versehen. Die Namen stehen für Persön-lichkeiten, die für diesen Landstrich eine Bedeutung hatten, und denen diese Landschaft bedeutend war.
Thomas Kellner pflegt seit Jahren eine kaum mehr gebräuchli-che Vorgangsweise, er arbeitet mit einer Lochkamera und reiht Ausschnitt an Ausschnitt, es entstehen Panoramabilder oder Bildmuster. Für die trockene spanische Landschaft schien diese Vorgangsweise einen eigenen Sinn zu machen, die lange Be-lichtungszeit deckt sich nun mit dem zuviel an Licht und Hitze, das die Vegetation zerstört.
Robo Kocan steht in einer osteuropäischen Tradition, surreale und ironische Momente mischen sich zu einer Kunstlandschaft. Seine Lichtzeichnungen finden vor definierten, sichtbaren Landschaften statt und ergänzen die Vegetation durch in diese Landschaft Gedachtes.
Günther Selichar verschränkt in der Regel bei seinen Fotobil-dern eine gesehene und eine gedachte Ebene. Bei den „Suchbildern“ animiert er den Betrachter zur Recherche, der Rezipient wird zur dritten Dimension.
Fritz Simak bezieht sich auf die Herkunft von Landschaft. Die unspektakulären Kulturlandschaften sind zuordbar durch ihre Bepflanzung, die Anordnung der Felder, durch Wetter und Stimmung. Eine Definition von Heimat, wenn man will, die sich als immer noch geliebte zu erkennen gibt.
Jacques Vilet aus Belgien, wurde von zwei Ländern, zwei Ku-ratoren genannt. Seine Auffassung von Kunst und Landschaft ist durch eine ungewöhnliche Fotorecherche und eine stimmige Verfremdung gekennzeichnet. Er spürt die Originalschauplätze von Bildern die Caspar David Friedrich malte auf, setzt einen Ausschnitt der Erinnerung an diese Kunstlandschaften, kühlt das romantische Dokument aber durch schwarzweiße Aufnahme ab. Die Distanz zum Original vermag ein Näherrücken an die Gegenwart zu transportieren.
Landschaft wird in dieser Zusammenschau zeitgemäß reflektiert ohne besondere Ausflüge in eine virtuelle Welt zu unternehmen und kommt auch ohne vordergründige politische Statements aus. Überrascht davon, daß Landschaft als Bild von Landstrichen so unterschiedliche Annährungen erfährt, entsteht ein großes Ver-trauen in das Bildmedium Fotografie, das offenbar noch viele Resourcen hat.

Jana Wisniewski
WERKSCHAU III - VALIE EXPORT Jahrgang: 1998,
WERKSCHAU III - VALIE EXPORT
BILDER Nr. 138
ich habe nichts zu sagen
denn nichts
das außerhalb oder innerhalb von mir wäre ließe sich nicht aus-dehnen
nicht in das geviert (m)eines kontextes stellen
explodierte energie-ströme als schnittstellen der mensch-schaften
die die körpersplitter an den rändern berühren im verlust
der wärme verletzt sich die oberfläche des lebens zu einem aus-gebrannten
der körper als asyl labyrinth der trauer eingeschlossen
in das schwarze echo der tränen
verläßt das ich
einen nomaden zwischen den endgrenzen kälte/leben-wärme/tod

VALIE EXPORT, 1983