1999

Bilder

ABSTRAKT IV Jahrgang: 1999,
ABSTRAKT IV
BILDER Nr. 157
„Diskussionsbeiträge zu einer Art von immaterieller Skulptur“
Ein Gespräch mit Herwig Kempinger geführt von Maren Lübbke


M.L. Es ist naheliegend mit einer Frage anzufangen, die dieses BILDERheft betrifft, denn Du hast Dich entschlossen kein Bildmaterial zu zeigen, wie es das Konzept dieser BILDERhefte vorsieht, sondern an diese Stelle ausschliesslich Text zu setzen. Warum?
H.K.: Meine Arbeit lässt sich extrem schlecht reproduzieren. Und das empfinde ich auch immer ein wenig als Vorteil – auch wenns komisch klingen mag –, weil ich es gut finde, dass sich eine Arbeit nur in ihrer tatsächlichen Präsenz zeigen lässt. Ich mag das schnelle Durchblättern nicht. Obwohl es von praktischem Nutzen ist, wenn sich eine Arbeit gut reproduzieren lässt. Ich lege das aber nicht von vornherein in meiner Arbeit an, sie wird nur immer so, es endet immer mit schwer reproduzierbaren Arbeiten. Ausserdem gefällt mir der Zusammenhang mit dieser Abstrakt-Ausstellung ganz gut, denn es ist ja ganz interessant, wenn man zur Abwechslung nur einen Eindruck von der Arbeit bekommt, indem man über sie liest.
M.L.: Du hast Dich entschieden, in der Ausstellung eine Serie von Arbeiten zu zeigen, die von der rein formalen Erscheinungsweise her zweidimensional sind – unabhängig davon, was sich an Raum in den Arbeiten selbst zeigt. Mit Deinen Arbeiten reagierst Du gewöhnlicherweise aber in hohem Masse auf eine Raumsituation, die Du über die reine Reproduktion der Fotografien in einem Katalog nicht wiedergeben kannst. Mir schien es, dass auch das möglicherweise ein Grund ist, die Bilder nicht im BILDERheft zu zeigen. Oder zeigt sich der installative Gedanke auch in den zweidimensionalen Arbeiten selbst?
H.K.: Wenn sie gut funktionieren, dann verändern Arbeiten immer einen Raum, wenn sie schlecht funktionieren, dann verändert der Raum die Arbeiten. Ich finde es interessant, wenn man mit kleinen Eingriffen Räume transformieren kann, sie auf eine andere Ebene bringen kann. Auch die Bilder – die in diesem Fall eine ganz klare Begrenzung haben, anders als bei einer Rauminstallation, bei der man von vornherein auf eine Raumsituation eingeht – machen das durch, wenn man sie an der Wand montiert. Nur macht man das eben jedesmal anders. So als hätte man eine gewisse Anzahl von Elementen zur Verfügung, die man einer Gegebenheit entsprechend anders zusammenstellt – die in sich funktionieren und die mit dem Raum auf eine gewisse Weise umgehen. Das ist wenn man so will ein installativer Charakter, ich würde es aber eigentlich nicht so streng sehen.
M.L.: Um konkret auf die Bilder sprechen zu kommen: Es ist eine Arbeit, die sich aus einer gedanklichen Nähe zur Skulptur entwickelt hat.
H.K.: Das gilt für alle meine Arbeiten und ist kein Spezifikum der Werkgruppe, die ich zeigen werde.
M.L.: Vielleicht können wir zunächst den Begriff der Skulptur, der deinen Arbeiten unterliegt, klären: Denn es erscheint zunächst kurios, dass ein Künstler die Idee verfolgt, die Skulptur ihrer Dreidimensionalität zu entheben, um sie in die Zweidimensionalität zu überführen. Mir ist klar, dass die Skulptur heute keineswegs materiell an den dreidimensionalen Raum gebunden sein muss, spätestens die Vertreter der Konzeptkunst haben durchgesetzt, dass sich Skulptur auch in anderen als den traditionellen Erscheinungsweisen konkretisieren kann, im Kopf zum Beispiel... Aber Du verfolgst ja keine konzeptionelle Absicht und forderst den Betrachter auf, Gedankenarbeit zu leisten, sondern es geht Dir um das Moment des Verflüchtigens und hast einmal des Begriff des Wasserdampfes – als ideale Skulptur – verwendet.
H.K.: Ich verfolge dabei ein persönliches Problem, denn ich habe vor langer Zeit festgestellt, dass sich dreidimensionale Arbeiten nie ideal präsentieren lassen. Es gibt jedesmal eine andere Raumsituation, eine andere Lichtsituation, man kann herumgehen, kurz: Man ist von den jeweiligen Verhältnissen in einem gegebenen Raum abhängig und die sind meist nicht ideal. Deshalb schiebe ich mittels Fotografie das dreidimensionale Objekt in den zweidimensionalen Raum, denn in diesem zweidimensionalen Bereich kann ich die Parameter bestimmen. Letztendlich hat mich aber dann mehr interessiert und interessiert mich bis heute, dass die zweidimensionale Fläche die zeitgenössische Form von Raum ist. Man kann davon ausgehen, dass die Wahrnehmung von Welt oder Realität heute hauptsächlich über die Zweidimensionaliät der Medien abläuft: Fernsehen, Film oder in den letzten Jahren über das Internet, den Computer. Wir nehmen also Informationen über unsere Umwelt, unser soziales Umfeld in erster Linie zweidimensional auf. Und ein weiterer Gedanke, der es mir interessant erscheinen lässt, mit Raum im zweidimensonalen Bereich zu arbeiten, ist, dass Raum ja in gewissem Sinn ein Anachronismus geworden ist, weil es genau das ist, was wir am wenigsten zur Verfügung haben, eine endliche Ressource, die ein Privileg geworden ist, die sich nur Wenige entsprechend leisten können.
M.L.: Du eröffnest damit einen weiten Verweisungszusammenhang, der gesellschaftliche, auch kritische Phänomene miteinbezieht.... Aber am Ende bleibt die Absicht, ein transzendenten Raum zu öffnen?
H.K.: Der aber natürlich ein rein imaginärer ist.
M.L.: Tatsächlich? Das ist mir nicht unbedingt klar. Denn wenn Du eine weisse Fläche fotografierst, auf der sich Schatten abzeichnen, die ich zunächst gar nicht wahrnehme, sondern nur dann, wenn ich meinen Blick schweifen lasse, eröffnet sich doch ein konkreter, wenn auch flüchtiger Raum. Oder meinst Du imaginär im politischen Sinne von: eine Vorstellung von – meinetwegen gesellschaftlichen – Verhältnissen entwickeln?
H.K.: Wenn man streng von der Wahrnehmung herangeht, ist der Raum in meiner Arbeit natürlich ein rein imaginärer. Es ist kein illusionistischer, es ist ein imaginärer Raum. Denn eine Form von Illusionismus versuche ich immer zu vermeiden. Darum gibt es auch nicht so etwas wie Perspektive oder ähnliches – diese gängigen klassischen Hilfsmittel, um Raum auf einer Fläche zu erzeugen. Imaginär ist der Raum sehr wohl, denn er existiert nur in deinem Kopf. Die Fläche bleibt ja tatsächlich eine Fläche. Wir könnten aber natürlich auch sagen, dass alles, was das Gehirn wahrnimmt keinesfalls imaginär ist, aber das ist ein völlig anderes Thema.
M.L.: Okay. In diesem Zusammenhang fallen mir natürlich Maler wie Marc Rothko ein. Obwohl er in einem ganz anderen Medium arbeitet: Siehst Du Dich in der Nähe zu solchen Positionen?
H.K.: Alle diese Etikettierungen sind nur für den Diskurs interessant, für die Arbeit selbst spielen sie überhaupt keine Rolle – ob wir es nun mit Malerei, Fotografie, Film oder irgend etwas anderem zu tun haben, ist gleichgültig. Aber natürlich glaube ich, dass man als Künstler nur mit einem Vokabular arbeiten kann, dass sich auf eine Auseinandersetzung mit dem stützt, was gerade passiert und was bereits geschehen ist. Man beschäftigt sich damit, weil das einfach der Bereich ist, in dem man arbeitet. Man könnte natürlich eben so gut sagen, dass Einflüsse von einer gewissen formalen Vorgangsweise stammen oder von einer bestimmten Musik, die man gerne hört, von gewissen Orten, an die man gerne reist oder von Büchern, die man gelesen hat. Oft aber ist die Arbeit dann dem entgegengesetzt. Ich kenne viele Leute, deren Arbeit sehr reduziert ist, aber die dann zum Beispiel unglaublich opulente Musik lieben. Es ist ja nicht immer so, dass jemand, der sparsam arbeitet, dann auch ein sparsames Leben führt – oft ist ja genau das Gegenteil der Fall. Sonst könnte man sich ja selbst nicht ertragen.
M.L.: Würdest Du sagen, dass es in Deiner Arbeit einen absurden Sprung gibt? Denn Du bedienst Dich einerseits dem Medium der Fotografie – als ein Objektivität suggerierendes Medium –, gehst andererseits weg von dem, was der Fotografie nachgesagt wird, nämlich Abbild von Realität zu sein.
H.K.: Das stimmt nicht ganz. Alles, was Du in meinen Arbeiten siehst, gibt es ja tatsächlich. Ich kann nur das Werkzeug gegen den Strich verwenden und die grundlegenden Eigenschaft des Werkzeuges: dass etwas vor der Linse gewesen sein muss, um es dann auf das Bild zu bringen ...
M.L.: Das stimmt schon. Wobei Du dann aber extrem weggehst vom Dokumentationscharakter, den die Fotografie hat.
H.K.: Ich richte bloss meine Aufmerksamkeit auf sehr einfache Elemente ...
M.L.: Wenn ich dem folge, ist es dann doch eine konkrete Arbeit, weniger eine abstrakte.
H.K.: Ich glaube ja noch immer, dass es keine abstrakte Fotografie gibt – als strenge Bezeichnung, obwohl diese Bezeichnungen ohnehin so langweilig sind, wirklich so fad.
M.L.: Mir geht es weniger um Stilfragen, sondern eher um den Gedanken: Gibt es überhaupt ein Bild, dass Realität abbildet – nicht im Sinne seines Authentizitätsgehalts, sondern eher verbunden mit der Frage: Welche Parameter sind entscheidend, um ein Bild als ein realistisches dingbar zu machen. Ein gemaltes Bild setzt sich immer aus abstrakten Flächen zusammen, selbst wenn es am Ende realistisch erscheint. Es geht mir gerade darum, einen Weg zu finden oder eine Argumentationslinie, die Kategorisierung abstrakt versus real aufzulösen. Und zwar nicht, weil ich Kategorisierungen grundlegend sinnlos finde, sondern weil man damit neue Parameter zur Betrachtung von Bildern in den Diskurs einführen könnte.
H.K.: Das kann man natürlich bis zur Absurdität verfolgen: Das schönste Urlaubsfoto ist eigentlich eine abstrakte Zusammensetzung von Molekülen, die sich so arrangiert haben, dass wir Mama und Papa im Wasser sehen. Letztlich kommt es nur auf den Abstand des Auges an. Aber ich weiss nicht, ob dieser Zugang unglaublich sinnvoll ist, weil man dann unweigerlich in einer Art von Physik endet, die den Zugang zu Kunst oder zu einer Arbeit nicht erleichtert. Im Gegenteil. Im Bereich der Kunst ist es eher sinnvoll, möglichst grosse Strukturen und grosse Zusammenhänge zu sehen, anstatt immer weiter zu zerteilen. Der Gedanke, „Wie sehe ich ein Bild überhaupt an?“, entfernt einen ja von dem, was man ansiehst – sehr modisch in den letzten 20 Jahren. Wie nehme ich Kunst wahr, wie schaue ich auf etwas, wie sehe ich etwas. Der Prozess wird mehr thematisiert, als das Ding selbst – was auch einmal interessant und durchaus legitim ist, aber man darf sich dann nicht wundern, wenn der ursprüngliche Gegenstand der Betrachtung auf der Strecke bleibt oder verschwindet. Was diesbezüglich wirklich von Interesse ist, wurde ja schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts gesagt – zum Beispiel von Wittgenstein. Was wir jetzt erleben ist die Ausschmückung, der jeweils modische Zuckerguss.
M.L.: Fernab von Diskurstheorie: Die „Troubled Walls“ sind also eindeutig mit der Aufforderung an den Betrachter verbunden, den Blick schweifen zu lassen?
H.K.: Weiterführungen der Wahrnehmung oder Unterbrechungen.
M.L.: Die sich nur auf das Bild beziehen? Oder wie ist das mit dem Umraum?
H.K.: Das Bild soll sich als Bild zu erkennen geben, es muss sich deklarieren, aber sehr wohl mit seinem Umfeld eine Art von verändernder Beziehung eingehen.
M.L.: Formal verhält es sich ja so, dass Du die Flächen versiegelst, dickes Glas vor das Fotopapier gibst, das den Umraum durch Spiegeleffekte mit ins Bild lässt. Der Raum lässt sich unendlich fortsetzen. Es gibt keine Rahmung.
H.K.: Aber es gibt eine Grenze.
M.L.: Es gibt eine Grenze, indem das dicke Glas einen beinahe objekthaften Charakter herbeiführt.
H.K.: Genau, durch dieses hermetische Versiegeln definiert es sich ganz eindeutig als etwas vom Untergrund zu Unterscheidendes.
M.L.: Geht es Dir in Deinen Arbeiten rein um das Aufbrechen bestimmter Wahrnehmungskategorien, um die Erzeugung einer neuen oder spezifischen Seherfahrung? Oder würdest Du – gerade auch vor dem dem Hintergrund Deiner installativen Arbeiten, in denen Du zum Beispiel mit den Ecken eines Raumes gearbeitet hast (Brigitte Huck sprach hier sehr einleuchtend von der „Umstülpung“ der Wahrnehmung des Raumes) – auch sagen, dass das ein Statement zum White Cube ist und all dessen, was an diesem Raum haftet und was an diesem Raum klebt? Geht es Dir auch um einen Kommentar zu einer bestimmten Ausstellungssituation oder schärfer formuliert: um eine institutionelle Kritik?
H.K.: Mich interessiert, mit möglichst sparsamen Eingriffen eine gegebene Raumsituation zu verändern, mit ganz kleinen oder mit möglichst kleinen Eingriffen etwas Vertrautes zu etwas Fremdem zu machen. Da haben sich bei einigen Installationen die Raumecken gut geeignet, weil das ein Bereich ist, der von der Kunst nie bespielt wird. Das Eck ist etwas, wo für Kunst kein Platz ist. Andererseits kann man dort unglaublich viel bewirken, weil sich genau dort der Raum als geschlossener Raum definiert, man kann ihn dort aufbrechen. Meine Arbeit ist zwangsläufig immer eine Art von Stellungnahme zu dem, was ein Besucher einer gewissen Institution erwartet, wenn er einen Raum betritt. Für mich war bei den Arbeiten, die sich auf die Ecken konzentrieren, interessant, dass sie den Teil, wo normalerweise Kunst stattfindet, ignorieren: Der erste Blick fällt ins Leere. Aber sehr wohl war die weisse Wand, diese Leere, Teil der Sache. Man spannt eine Klammer, wo man nicht sagen kann, das dazwischen gehört nicht dazu, sondern das wird natürlich Teil des Ganzen. In dem Augenblick, wo man etwas in Bereiche verlegt, wo normalerweise keine künstlerischen Eingriffe erwartet werden, sehen die Leute im ersten Augenblick nichts, sie schauen sich um und denken: Der Raum ist leer.
M.L.: Aber Du siehst Dich in diesem Zusammenhang nicht in einer Reihe von Künstlern, die mit ihren Arbeiten institutionskritische Anliegen verfolgen?
H.K.: Viel wichtiger sind doch Wahrnehmungserfahrungen. Ich kann ja in dem Augenblick, wo ich mir überlege, was ich wie mache, nur von der Position des Betrachters ausgehen. Ich kann nicht ausgehen von der Position der Institution oder besser: ich könnte schon, aber es interessiert mich nicht. Mich interessiert vielmehr der Mensch, der da reinspaziert und sich das anschauen will. Das ist die Position, mit der ich mich identifizieren kann, die kenne ich gut, da ich selbst ständig in dieser Situation bin. Es ist mir einfach näher. Das ist vielleicht ein naiver Zugang, aber ich kann mich besser damit auseinandersetzen, weil es mir vertraut ist. Ich muss die Positionen, mit denen ich mich beschäftige, möglichst gut kennen. Ich muss über alle möglichen Enttäuschungen oder Erwartungshaltungen Bescheid wissen, um mit diesem Vokabular umgehen zu können. Ich arbeite nicht für eine Institution, ich arbeite – ich sage das jetzt ganz naiv – wiederum nur für Menschen, die die Sachen, die ich mache, ansehen. Und mich interessiert dieser kürzere Weg ein bisschen mehr. Die Institution ist mir wirklich herzlich egal. Institutionen sind ein wenig wie die Garage fürs Auto. Aber wenn man mit 160 über die Autobahn fährt, denkt man auch nicht an die Garage.
M.L.: Ich habe selten einen Künstler getroffen, der von sich behauptet, er arbeitet für den Betrachter. Die Theorie der Rezeptionsästhetik, wie sie die Kunstgeschichte entwickelt hat, ist mir schon vertraut, aber die meisten Künstler – zumindest die, denen ich bislang begegnet bin, würden sagen – sie arbeiten für sich oder sie arbeiten, weil sie eine Aufgabe zu erfüllen haben – die sich aber meistens nicht so unmittelbar mit dem Betrachter verbindet – sondern sogenannte „höhere Ziele“ verfolgt.
H.K.: Wir sind alle Betrachter. Du kennst das ja selbst auch. Wir gehen ständig in Museen und in Galerien und es ist ja nicht so, dass der Künstler nie Betrachter ist. Der Künstler ist mehr Betrachter als er Künstler ist. Das ist eine Rolle, die sehr vertraut ist. Letztlich ist es die Instanz, mit der man sich zu beschäftigen hat. Eine Institution ist etwas unpersönliches. Sie hat einen gewissen Stellenwert in der Gesellschaft, wo man sagt: Kunst gehört ins Museum oder Kunst gehört nicht ins Museum oder die Galerie muss kommerziell sein oder informativ. Das kann man natürlich diskutieren, nur hat das tatsächlich, ehrlich gesagt, in meiner Arbeit keine Bedeutung. Das ist mir einfach zu fern.
M.L.: Würdest du sagen, dass Du mit deinen Arbeiten eine romantische Haltung einnimmst?
H.K.: Wie kommst Du auf den Gedanken, dass da eine romantische Haltung sein könnte? Wo ist das romantische Element?
M.L.: O weiha... Eine romantische Haltung wäre eine vielleicht so etwas, wo es um einen Prozess von Verinnerlichung geht. Ich komme darauf, weil es in Deinen Fotografien möglicherweise um den Versuch geht, einen grenzenlosen Raum zu schaffen, einen Raum, der unendliche Tiefen und Weiten hat und in den man sich hineinversenken kann oder auch darin verschwindet.
H.K.: Verschwindet man darin? Ich denke, man wird wieder auf sich selbst zurückgeworfen. Jedes Bild ist eine Art von Schnittstelle, wo etwas von dir hineingeht und wieder etwas zurückgeworfen wird. Im Idealfall unterscheiden sich die beiden ein wenig, so dass das ursprüngliche Gefüge etwas verändert wird.
M.L.: Wenn es um Entgrenzung des Raumes, Weite, Tiefe, auch um Unendlichkeit geht, um einen transitorischen Prozess (siehe Wolkenmotiv in Deiner Arbeit) und das Thema des sich-Verflüchtigens so wesentlich ist und Du versuchst, Licht in seiner elementaren, aber nicht fassbaren Erscheinung, zu sich selbst zu verhelfen – dann hat das weniger etwas mit Entmaterialisierung zu tun (das auch), sondern auch mit einer geistigen Haltung, für die ich romantisch jetzt spontan einigermassen treffend finde.
H.K.: Ich finde interessant, wie Du das als romantisch interpretierst. Auf diese Idee wäre ich nie gekommen. Ja, es stimmt natürlich: Es geht um diesen Gedanken des Verschwindens der Grenzen, der klaren Abgrenzungen, um das räumliche Empfinden ohne klare Begrenzung. Mich irritiert oder stört, wenn jemand sagt, dies oder jenes beginnt hier und hört da auf. Und dann geht man auf die andere Seite und dann fängt es noch immer hier an und hört da auf. Diese klaren Definitionen vom Raum, der das dreidimensionale Objekt einnimmt, stören mich. Man kann sagen, dieses Umfeld ist ideal, jenes nicht, aber letztendlich gehört es nicht dazu. Ich bin am Gegenteil interessiert: Wie schaffe ich es, diese Grenzen zu eliminieren. Wäre es möglich, eine Skulptur ohne klare Begrenzung tatsächlich im Raum zu machen würde ich es wahrscheinlich tun. Es geht nur technisch noch nicht. So sind alle meine zweidimensionalen Arbeiten eigentlich nichts anderes wie Diskussionsbeiträge zu einer Art von immaterieller Skulptur. Beiträge zur Immaterialität, die man dann wiederum nur mit Material realisieren kann – leider! Und darum ist es vielleicht ganz gut sich über die Ausstellung zu unterhalten, weil man so dem Bild vielleicht näher kommt, als wenn es in einen Katalog gedruckt wäre. Vielleicht ist das romantisch. Ich weiss es nicht. Vielleicht ist dieses hinterher laufen romantisch. Weil ich ja gleichzeitig weiss, dass diese Versuche auf der Fläche, diese zweidimensionalen Vorschläge immer nur, wie gesagt, Beiträge zu einer Überlegung sein können. Das sind nur Gedanken dazu. Was heisst eigentlich romantisch?
M.L.: Wenn ich böswillig wäre, könnte ich sagen: Eine romantische Haltung ist eine an den konkreten Umständen des Lebens vorbeigehende, weltfremde Haltung. Bezogen auf Deine Arbeiten könnte ich sagen: Wenn eine räumliche Entgrenzung gelingt, ist das ein Abheben in eine andere Dimension.
H.K.: Und wenn man es gutwillig interpretieren würde?
M.L.: Dann würde ich vielleicht sagen: Ein Romantiker klebt nicht an die Dingen. Und bezogen auf Deine Arbeiten: Abheben in eine andere Dimension ist ja nichts Schlechtes.
H.K.: Würdest Du einen Künstler wie Turrell als Romantiker bezeichnen?
M.L.: Vielleicht. Oder doch eher: Nein. Denn obwohl ich Turrell sehr bewundere mit seinen Installationen, die dich entheben von einer ganz konkreten Bewegung in einem Raum und dein ganzer Körper durch das Licht – physisch – in seinen gewohnten Bewegungsmechanismen gestört wird, stören mich die Nachbilder, die du aus der Installation mit raus nimmst und dir sprichwörtlich vor Augen führen, dass du gerade einem optischen Phänomen erlegen bist, dass zurückzuführen ist auf Reizungen der Retina.
H.K.: Worüber wir sprechen ist dann eigentlich ganz etwas anderes. Anscheinend geht es immer um einen diskursiven Prozess. Dass man etwas aussendet und – wie ich vorher schon kurz erwähnt habe – etwas zurückkommt, das einen dann ein wenig verändert, das etwas beeinflusst. Es geht eher um eine diskursive Sache, bei der man nicht in eine bekannte Bodenlosigkeit fällt, sondern etwas von der anderen Seite kommt. Das ist ja der Idealfall des Kunstwerkes. Wenn die Information, die zurückkommt, deine Struktur etwas aus dem Lot bringt, aus der gewohnten Position ein bisschen wegrückt. Das wäre letztendlich die ideale Situation, sei es intellektuell, sei es emotional. Nichts besser als das, passiert leider zu selten. Das heisst, eigentlich ist die Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk immer eine ganz persönliche. Weil man es natürlich, indem man es ansiehst, total verändert. Vielleicht ist diese ganze Auffassung unglaublich romantisch.
M.L.: Das Romantische als eine Form von selbstreferenzieller Wahrnehmungsschärfung. Man nimmt etwas in Augenschein und es öffnet sich ein Raum. Und daran kann ich meine eigene Wahrnehmung überprüfen oder er gibt mir etwas anderes zurück. Das wäre dann der Prozess, der in diesem Raum stattfindet....
H.K.: Und wenn du rausgehst, ist das alles weg?
M.L. Vielleicht gehst du raus und denkst auf einer wie auch immer gearteten Ebene weiter. Entweder du denkst wow, das hat mir einen ganz bestimmten Kick verschafft, das war sozusagen transzendierend – oder du hebst es auf eine intellektuelle Ebene, nach dem Motto: Wozu ist die Fotografie heute nicht alles imstande?!
H.K.: Und wo ist der transzendente Bereich dabei?
M.L.: Wegführung vom Material? Oder doch: abdriften in space...?
H.K.: Das Wort ist so belastet. Wenn ich Transzendenz höre, sehe ich vor mir immer meditierende Yogis oder ähnliches. Das interessiert mich ja überhaupt nicht. Aber ja, wenn es uns wegführt vom Material: wunderbar! Das Material ist ja nur solange wichtig als es Vehikel ist, ein Transportmittel für irgend etwas anderes. Material als primären Bedeutungsträger lehne ich ab. Insofern kann ich dem, was Du sagst zustimmen: Wenn transzendent das ist, was mich vom jeweiligen Materialcharakter wegführt.
M.L.: Wie geht es Dir mit der Erfahrung, am Computer zu arbeiten? Denn dort gibt es ja gar kein konkret fassbares Material mehr, sondern nur noch „abstrakte“ Daten.
H.K.: Ich habe den Computer ganz gern, weil man alles mit einer gewissen Ruhe und Gelassenheit machen kann. Man sitzt davor und hat alle Zeit der Welt, kann speichern, wenn man später weitermachen will. Beängstigend ist diese endlose Anzahl von Optionen, und dass man immer wieder alles rückgängig machen kann, alles ganz einfach auch anders machen kann. Das ist ein Problem mit dem man umzugehen lernen muss. Aber irgendwann beruhigt man sich. Man hört auf, Entscheidungen zu fällen, die man ansonsten mit einer Endgültigkeit treffen muss. Es werden Kriterien wie Gut und Schlecht anders. Und ich finde es eher angenehm, wenn das alles nur noch gespeicherte Pixel sind und man sich wieder weiter in Richtung Immaterialität bewegt.
M.L.: Es ist interessant, dass Du Dich in Deiner Computerarbeitet ausgerechnet für ein eindeutig entschlüsselbares Motiv entschieden hast: Wolken. In der Fotografie führt vieles ins „Nichts“ – letztlich, um ein Volumen herzustellen – und am Computer scannst Du Wolken – ein echtes, klassisches Motiv! – ein, um sie dann digital weiter zu bearbeiten ... Umgekehrt würde das ein bißchen logischer, leichter nachvollziehbar klingen ....
H.K.: Es ist interessant. Bei den früheren Lichtarbeiten aus den End-Achtziger Jahren, die nur dunkel und licht sind – haben immer alle Leute gemeint, die wären ganz einfach am Computer zu machen. Ich habe es dann probiert... und komischerweise: Es hat nie funktioniert. Das war immer zu gerechnet. Da fehlen die Störungen die es interessanter machen. Es wurde zu perfekt, kam mir unglaublich glatt vor. Die Arbeiten, die man mit Kamera und Licht gemacht hat, die schafft man nie mit so einer Perfektion. Die funktionieren einfach besser. Es schaut ganz anders aus. Dieser kleine Unterschied war mir wichtig.
M.L.: Was war die Motivation für das Wolkenmotiv?
H.K.: Auch da geht es wieder um temporäre Volumina. Die Wolke ist für uns der Inbegriff des Temporären, sie ist da – und schon wieder weg oder völlig verändert. Ich habe es reizvoll gefunden, mit so etwas zu arbeiten, mit so etwas Flüchtigem, das man aber dann doch wieder in eine Form bringen kann. Und gleichzeitig ist mir auch – und das ist ein politischer Moment, darüber haben wir noch gar nicht gesprochen – der Begriff der Schönheit unglaublich wichtig. Ich weiss, dass das das Unwort in der Kunst ist. Schön darf sie unter keinen Umständen sein. Das ist etwas, das mich unglaublich interessiert, nicht nur in der Kunst, sondern auch generell in unserem Leben. Bei Produkten, die oft so unglaublich sexy aussehen – die haben oft so eine Art von verführerischer Schönheit, die ich spannend finde und das finde ich auch in der Kunst spannend. Interessanterweise waren es ja vor allem die Amerikaner, die sich damit auseinandergesetzt haben, vielleicht weil die Sehnsucht danach dort viel manifester ist. In Europa ist es ein Unwort, das im Zusammenhang mit Kunst möglichst nicht vorkommen soll. Das ist etwas, das ich immer im Hinterkopf habe, darauf sollte man nicht vergessen. Aber vielleicht ist das auch wieder unglaublich romantisch.
M.L.: Stimmt, Schönheit in der Kunst wird eigentlich gar nicht diskutiert, wird totgeschwiegen. Schönheit ist maximal eine Kategorie, die man einführen könnte, um die Selbstverliebtheit und Ichbezogenheit in der Gesellschaft am Ende der neunziger Jahre, die Ästhetisierung von Lebenswelten, zu beschreiben. Im Sinne von: Passt die Form meines Kühlschrankes noch zu meinem momentanen Lebensgefühl, und lässt sie sich vereinbaren mit meinem Umfeld (und das schliesst auch die Szene, in der du dich bewegst, mit ein). Aber in einem Kunstdiskurs taucht der Begriff der Schönheit – dingbar zu machen an einem Bild – eigentlich gar nicht mehr auf.... Insofern scheint es aber dann auch konsequent, die Wolkenbilder am Computer zu bearbeiten, auch, um dem Vorwurf des Naturalismus zu entgehen.
H.K.: Ich gehe ja nie raus von hier. Ich glaube, ich habe noch nie eine Arbeit gemacht, die nicht unmittelbar auf dem beruht, was hinter dieser Tür zu finden oder zu sehen war. Ich weiss eigentlich nicht warum, aber es ist so. Das wesentlichste aber ist, dass der Computer unsichtbar bleibt. Das halte ich wirklich für das entscheidende Manko am Grossteil der Computerkunst. Dass sie immer explizit als Computerkunst daherkommt, was völlig bedeutungslos ist. Es geht nicht um das Werkzeug, sondern um die Sache selbst und genau da liegen ja die Möglichkeiten des Computers, dass man nämlich mit ihm arbeiten kann, ohne dass man ihn sieht.
M.L.: Das Problematische am Computer ist einerseits, dass man ihn als Medium immer so stark in den Vordergrund stellt, stimmt. Andererseits scheint mir auch problematisch, dass man mit dem Computer relativ schnell relativ gute Bilder erzeugen kann, die halten aber komischerweise nicht lange. Und ich bin mir noch nicht im Klaren darüber, ob es daran liegt, dass es noch keinen professionellen Umgang mit dem Medium gibt oder einfach daran, dass sich eine künstlerische Arbeit oftmals sofort als Computerarbeit zu erkennen geben muss... dass es offenbar noch nicht selbstverständlich ist, mit diesem Medium zu arbeiten... Man kann es kaum umgehen, es muss sich immer zu erkennen geben. Interessant wird es doch eigentlich erst dann, wenn das computergenerierte Bild das Medium nicht mehr zum Thema macht.
H.K.: Wenn es eine gewisse Selbstverständlichkeit bekommt wie alles andere auch und nicht nur mit diesem Etikett daherkommt, wenn es einfach Werkzeug wird, ein Instrument zur Erzeugung von Bildern. Wenn es keine Geheimwissenschaft mehr ist, wie man diese Sachen macht. Wir sind ohnehin am besten Weg dorthin. Genauso wie mit den Arbeiten im Internet. Internet ist a priori noch keine Qualität und die meisten Arbeiten funktionieren auch nicht, man fragt sich, warum das im Internet ist, das kann man auch in einem Katalog abdrucken. Auch hier muss man lernen, mit diesem Medium und seinen speziellen Möglichkeiten ganz selbstverständlich umzugehen.
M.L.: Auch wenn es in Deiner Arbeit thematisch um Entstofflichung geht: Begleitet Deine Arbeit nicht die Sorge, dass spezifische haptische Qualitäten durch den Einsatz technischer Medien verloren gehen? Gerade die Wolkenbilder erscheinen so opulent – als drückte sich darin der Wunsch aus, entgegen dem extremen Reduktionismus, der Deine Arbeit sonst begleitet, zwar Deinem Thema des entgrenzenden Volumens treu zu bleiben, aber dennoch wieder ein Stück „Natur“ ins Bild zurückzuholen.
H.K.: Wasser zum Beispiel ist etwas ganz tolles. Ich sehe mir weniger Sonnenuntergänge an, als diese ewig bewegte Oberfläche. Wenn man so etwas im Bereich der Kunst leisten könnte, wäre das phantastisch – eine Fläche, die ständig gleich bleibt, aber nie ident ist, wo man stundenlang hinschauen kann, weil konstant irgend etwas in Veränderung begriffen ist und sich konstant etwas abspielt, aber auch nicht zu viel. Ich finde, es verändert einen auch ein wenig. Wasseroberflächen sind so gesehen sehr subtile Vorläufer des Fernsehbildes. Eine Analogie findet man ja noch im weissen Rauschen – wahrscheinlich das beste Programm. Aber so, wie man Natur präsentiert bekommt.... und damit kehren wir wieder an den Anfang unseres Gespäches zurück, als wir über die mediatisierte Wahrnehmung sprachen: Man sieht in Filmen oft herrliche Landschaften oder Städte, aber der Ausschnitt der Kamera gibt eine bestimmte Perspektive vor: Man schneidet hier an und lässt den Müllberg rechts raus und so weiter. Natur zeigt sich in der mediatisierten Welt immer „bigger than life“, und wenn man dann tatsächlich dort ist, dann ist alles plötzlich nur noch „life“. Deshalb steht bei mir der Computer zwischen Kamera und Bild. Dadurch kann ich wieder gestaltend eingreifen. Natur selbst ist eigentlich immer enttäuschend.
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN IN KONSTAKUTEN/STOCKHOLM Jahrgang: 1999,
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: FOTOGALERIE WIEN IN KONSTAKUTEN/STOCKHOLM
Teil 2
BILDER Nr. 156
Künstlerische Fotografie aus Österreich : 6 Positionen


Ausgangspunkt der Arbeit Herbarium von Susanne Gamauf ist die Anlehnung an Strategien des botanischen Sammelns und Zusammentragens, dem Arrangieren von Informationen in Form von „Belegen“. Nur geht es nicht um botanisch-wissenschaftliche Aufarbeitung, sondern um das Interesse an Form, Farben, Strukturen und der Konfrontation des fotografischen Moments mit den abtastenden Blicken in der Zeichnung. „Ich zerlege, zerstückle, demontiere, taste mich an den freigelegten Informationsteilen entlang und arrangiere sie am Blatt. Die Lust an der künstlerischen Entdeckung, Auswertung und Verwendung, überlagert sich mit wissenschaftlichen Sammelschemata.

Maria Hahnenkamp spürt der ambivalenten Bestimmung des „Weiblichen“ in deren symptomatischer Alltäglichkeit nach. Mit ihrer methodischen Bezugnahme auf fotografische oder filmische Verfahren wie Projektion, (serielle) Wiederholung, Fragmentierung, Ausschnitt, Montage, Überlagerung, Index Positiv und Negativ, macht sie nachvollziehbar, welches transformatorische und auch agressive Potential in den (unbewußten) imaginären Prozessen liegt. Es gelingt ihr , dieses Transformatorische als Abstraktionsvorgang zu vermitteln und zugleich am realen, materiellen Objekt festzumachen. Ein fotografisches Abbild eines Stücks drapierten Stoffs, die abgeschabte Oberfläche einer Fotografie oder Bildfragmente, die durch Nähmaschinennähte neu zusammengesetzt wurden, sind Indexe eines physischen Kontakts mit dem Körper und repräsentieren diesen zugleich in einer sich ständig verschiebenden projektiven Form. (aus: Silvia Eiblmayr: Zur Dialektik der Methodischen Wahrnehmung bei Maria Hahnenkamp. Katalog M. H.-Wien/Salzburg 1996)

Dieter Hubers Klone sind am Computer generierte Fotoarbeiten.
Seine Simulationen wirken emblamatisch, auch wenn ihr Sinn verloren gegangen zu sein scheint. da die Schrift fehlt, ist man versucht, das Bild in doppeltem Sinn zu lesen: einmal als Zusammensetzung von Zeichen, zum anderen als ganzes, in sich geschlossenes Objekt, dessen Zuordnung jadoch rätselhaft bleibt. Auch sind diese „Stilleben“ nicht mehr – wie ihre Vorläufer in der Kunstgeschichte – Spiegel einer vollkommenen, d. h. dem menschlichen Geist angemessenen Ordnung der Natur, sondern sie sind Ausdruck einer offensichtlichen Unordnung, die sich paradoxerweise als vollkommen geordnet zeigt.
(aus: Alles nur Berechnung: Zu den Arbeiten von Dieter Huber, von Bernd Schulz)
Peter Weiermair, Director des Rupertinum in Salzburg, schreibt in „Visionen einer anderen, möglichen Welt“: Kein Künstler hat in der aktuellen Kunst mit Hilfe der avancierten Technik der computergenerierten Photographie moralische, ästhetische, wissenschaftliche und auch religiöse Aspekte der Veränderung unserer „Natur“ in derart subtiler wie auch drastischer Weise vor Augen geführt.

Michael Michlmayr über seine Arbeit Finestra:
Finestra resultiert aus der Intention den Sucher des Fotoapparates, der ja normalerweise nur das eingrenzende Fenster ist durch das jeder Fotograf hindurch blicken muß, ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken. Dieses Sucher-Bild zeigt immer nur einen ausgewählten Teil einer ganzen Szene, und so kombiniere ich das Detail mit einer zusätzlichen Ebene: Jene, die im rechten Winkel zum Bild selbst liegt. Die Sujets behandeln hauptsächlich die Faktoren Zeit, Licht und Form - die Basis der Fotografie.
(Michael Michlmayr / Juni 1998)

Klaus Pammingers Arbeiten beschäftigen sich mit der Hinterfragung konventionell gewordener Seh- u. Wahrnehmungsgewohnheiten. „Was bedeuten die Bilder, die die Dinge des Alltaglebens in ihrer Plaziertheit evozieren und wie können Wahrnehmungs-Wahrnehmungen initiiert und verschärft werden? [...] BesucherInnen seiner skulpturalen Inszenierungen sind zugleich Teilnehmer am räumlichen Ausstellungsablauf wie auch an der künstlerischen Werkinszenierung und Zeit- und Raumgrenzen werden aufgehoben.“ (Sabine Schaschl) / Stella Rollig in ihrer Eröffnungsrede zu -out of standby-: ... Die Idee der Simulation, daß eigentlich im medialen Zeitalter zwischen unserer Erfahrung der Welt immer eine Zwischenschicht eingezogen ist, daß wir die Welt eigentlich als ihr Abbild erleben, ... (ist, womit sich Pamminger schon seit Jahren beschäftigt) [...] Ich glaube, daß da zwei analytische und strategische Methoden, die in der Kunst heute ergiebig scheinen, zusammengeführt werden. Das eine ist die Frage nach dem Ort der Kunst. Der White Cube – also der Ausstellungsraum – gegenüber den Orten, den Versuchen, Kunst mitten im Leben zu plazieren; ...(aus: Eikon 26/27 1999; K. Pamminger, S. 53.)

Wie Susan Sonntag dargelegt hat, definiert der Mensch in der industrialisierten Welt seine Existenz via Bilder die Bestandteile der Wirklichkeit werden, während primitive Völker Angst haben fotografiert zu werden, da ihrer Meinung nach ihnen dabei ein Teil ihres Selbst und damit ihrer Wirklichkeit genommen wird. In unserem Kulturkreis hingegen brauchen wir eine Fülle von fotografierten Bildern, die alle zusammen uns einen Beweis unseres Daseins liefern. Wenn Robert Zahornicky mittels dem Kinderspielmaterial "Slime" Portraitfotos herstellt, holt er damit gleichsam zu einem Schlag gegen unsere Bildergläubigkeit und dem Wunsch nach dem schönen Schein aus. Der Vergänglichkeit von Bildern entspricht die materielle Vergänglichkeit der "Species", die lediglich für einen kurzen Zeitraum existieren, bevor sich ihre Materialität auflöst. Das Foto eines jeweiligen Zustandes (der von Slime bedeckten und überarbeiteten Gesichter) liefert somit auch nur ein Bild eines überarbeiteten Bildes, dessen Ewigkeitsanspruch per se nutzlos erscheint. Der schelmenhafte Umgang mit dem farbenprächtigen Spielzeugmaterial stellt sofort die Ernsthaftigkeit der Bildbetrachtung in Frage. (aus: Species, von Sabine Schaschl, 1999)
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: GALERIE KONSTAKUTEN -STOCKHOLM IN DER FOTOGALERIE WIEN Jahrgang: 1999,
AUSTAUSCHAUSSTELLUNG: GALERIE KONSTAKUTEN -STOCKHOLM IN DER FOTOGALERIE WIEN
Teil 1: The Reflective Surface
Autoren: Lisa Le Feuvre

BILDER Nr. 156
Zu Hause oder Anderswo?

In der Art wie wir uns selbst definieren, liegt etwas, das nicht von einer Vorstellung von Örtlichkeit getrennt werden kann. Unsere persönliche Entwicklung steht in enger Beziehung zu der uns umgebenden Welt und um einen bestimmten Ort vom nirgendwo zum irgendwo zu erheben, muß er auf der Landkarte der Erfahrung eingetragen werden. Zur Überwindung des Alltags ist es wichtig, daß wir uns der Beziehung zwischen uns selbst und dem uns umgebenden Milieu bewußt sind. Denn es ist schwierig unsere Bildkultur zu verstehen, ohne zu berücksichtigen, wie das Milieu, in dem wir leben unsere Sehweisen beeinflußt.
Wie der Fingerabdruck oder die aus einer Waffe abgefeuerte Kugel ist die Photographie ein indexierendes Zeichen, das nicht von der physikalischen Gegenwart dessen, was es zu bezeichnen oder zu repräsentieren sucht, getrennt werden kann. Wenn wir eine Photographie betrachten, verstehen wir sie genauso hinsichtlich dessen, was wir nicht sehen, als auch dessen, was uns offenbart wird. Weit davon entfernt ein objektives Zeugnis zu sein, wird die Photographie durch ein Netz kontextgebundener Informationen vermittelt. In diesem Spiel von Präsenz und Absenz ist das Verständnis des fotografischen Bildes durch das Bild selbst und den Betrachterstandpunkt bedingt. The Reflecting Surface beschäftigt sich damit, diese Beziehung über sechs verschiedene Strategien, die Raum durch eine Anthropologie von „Zuhause und Anderswo“ in Ort verwandeln, zu untersuchen.
The Reflecting Surface präsentiert sechs Künstler aus zwei Ländern und wird an verschiedenen Orten (in Finnland, Schweden, Österreich und England), auf die das Projekt eingeht, gezeigt. Jede der künstlerischen Verfahrensweisen nähert sich dem Betrachter und dem ihm eigenen Sinn für Örtlichkeit an, indem Ort und Identität hinterfragt werden. Anna Brag beispielsweise baut mit ihrer sich kontinuierlich entwickelnden Arbeit Prototyp eine Gemeinschaft auf, deren Mitglieder durch ihr eindeutiges physisches Erscheinungsbild identifizierbar sind. Überall dort, wo die Arbeit gezeigt wird, werden sechs Frauen eingeladen, sich ihr Haar in einer ganz bestimmten Art schneiden und färben zu lassen. Dokumentation und punktgenaue geographische Festlegung vereiteln den Versuch, die trennenden Unterschiede, die in dieser Gemeinschaft trotz der äußerlichen Ähnlichkeiten auftreten, nicht mit dem persönlichen Wohnort in Verbindung zu bringen. Etwas Ähnliches ereignet sich in den von Clifton Steinberg gezeigten Bildern. Seine Objekte und Bilder konzentrieren sich darauf, wie wir versuchen uns selbst in der Öffentlichkeit zu präsentieren. Sei es, durch unsere eigene Erscheinung, sei es, durch die Art, in der wir unseren Besitz abstecken. Gegenüber dem Galeriefenster ist eine Reihe von Schlüsselanhänger aus Plastik aufgefädelt. Diese Schlüsselhalter sind so gestaltet, daß sie eine persönliche Photographie - etwas, das an ein Zuhause erinnert - fassen können. Diese Bilder von Heimen enthüllen, wie der Einzelne seine Umgebung umgestaltet, um sie sich anzueignen.
Shizuka Yokomizo beschäftigt sich ebenfalls damit, wie der Einzelne seinen Besitz kennzeichnet. Doch hier trifft der starre Blick der Kamera und des Betrachters auf das beherrschte Starren der Person, die diesen Ort ihr Heim nennt. In der Reihe Strangers kommt Yokomizo mit Personen in Berührung, die sie niemals persönlich treffen wird, indem sie diese photographiert, während sie aus den Fenstern ihrer eigenen Wohnungen auf die Straße schauen. Durch das Aufnehmen dieser Fotos an den verschiedenen Orten, an denen The Reflecting Surface gezeigt wurde, vermengt sich ein Gefühl für das Territoriale mit dem voyeuristischen Inhalt der Bilder. Die Kraft des starren Blicks verbindet sich in intimer Weise mit dem, was den starren Kamerablick zu einem kontrollierten Portrait wandelt. Diese Momente der Selbstreflexion werden auch in Martyn Simpsons "cut outs“ sichtbar: sowie wir versuchen aus dem, was wir sehen einen Sinn herauszulesen, wechseln Simpsons Bilder von der Mondlandschaft zur häuslichen Schwelle. Diese abstrakten Formen spiegeln einen Moment völliger Selbstvertiefung wieder, den Moment, in dem man in den Raum starrt, das Stoffliche des umgebenden Gebäudes betrachtet. Weit entfernt von Abstraktion, handelt es sich um sehr konkrete Bilder von den Wänden der kontemplativen Zellen in Le Corbusiers Kloster La Tourette.
In vielerlei Hinsicht wird die Photographie immer ein Selbstportrait des Bildautors sein, da sie uns Repräsentation einer subjektiven und partiellen Sicht von Realität ist. Obwohl Per Hüttner in seinen eigenen Bildern auftritt, lenken die von ihm an den Hauptschauplätzen der Konsumbewegung aufgenommenen Serien genau soviel Aufmerksamkeit auf den umgebenden urbanen Raum, wie auf die immer wiederkehrende inkongruente Figur. Eingekleidet mit der neuesten „sportswear“ ist Hüttner ein in einem endlosen Marathon von Ort zu Ort Eilender: wie die Anthropologie des industriellen Kapitals der Bechers und das Katalogisieren häuslicher Fassaden bei Steinberg, scheinen Hüttners Einkaufszentren eher auf die Verschiedenartigkeit der Details ausgerichtet zu sein, als auf die im ersten Moment augenfällige Übereinstimmung.
Verrückung und Verlagerung sind grundlegend um einen Begriff von Zuhause auszubilden: um das Hier zu erkennen und zur Selbstidentifikation, müssen wir das Anderswo erkennen. Wesentlich ist dabei, wie bestimmte Orte - sei es das Zuhause oder das Anderswo - uns wieder dargeboten werden. Diese subjektive Sicht ist ein Produkt umfassender kultureller Belange, die sich als Reaktion auf den Zeitgeist permanent verändern.
Bengt Olof Johanssons Arbeit vermittelt über Darstellungsstrukturen, die sowohl die Codes künstlerischer Praxis bilden, als auch die Art, wie wir unsere Umwelt verstehen ausmachen. Utopische Landschaftsdarstellung und Übergänge zwischen Zuhause und Anderswo werden in der Form zusammengesetzt, daß sie den Ausstellungsbesuchern bewußt machen, wie unerläßlich die eigene Präsenz für die Vollendung der sie umgebenden Kunstwerke ist. Johanssons Arbeit faßt die Anliegen von The Reflecting Surface zusammen: sie hinterfragt, wie wir das uns umgebende Milieu auffassen und meistern.

Lisa Le Feuvre
NORBERT MEIER / PETER SEIPEL Jahrgang: 1999,
NORBERT MEIER / PETER SEIPEL
BILDER Nr. 155
Norbert Meier
Die Installation „Bielefeld/Theesen 12.7.1995, 11.30 - 15.30 Uhr“ erweitert meine früheren Kugelpanoramen um die Aspekte „Richtung“ und „Bewegung“. Dem bisherigen Netz von nebeneinanderliegenden Einzelfotos in der flächigen Darstellung wird durch ein „Visier“ eine neue Ebene aufgelegt. Auf dieser Ebene befinden sich richtunggebende Scheiben, welche in zwei Bewegungen diagonal über das Raster der Fotos geführt werden. Von Bild zu Bild, nacheinander betrachtet, vollziehen sie eine Drehung von jeweils 45° bzw. 22,5°.
Die flächige Installation besteht aus mehreren Panoramen, ihre Hängung
variiert je nach räumlichen Gegebenheiten. Es werden jedoch auf jeden Fall zwei unterschiedliche Hängungen erfolgen: 1. Das Panorama zeigt den Rundumblick des Ortes; die Bilder sind ihrer Enstehung gemäß geordnet. 2. Die Bilder sind nach dem System der drehenden Scheiben geordnet, die horizontal ausgerichtet sind. Anfang und Ende beider Panoramen können theoretisch in der Vertikalen oder Horizontalen zu einem Zylinder zusammengefügt werden.
Eine weitere Darstellung dieser Arbeit datiert aus dem Jahr 1996/97 „Flächiges Kugelpanorama, gedreht“. Die Bilder sind nicht nur ihrer Enstehung gemäß flächig sortiert, sondern auch dem Winkel der Kamera entsprechend gedreht.
Schließlich wird die Installation durch die beiden Fotokugeln „Drehende Fotokugel“ 1996/97 und „Fotokugelzoetrop“ 1999 ergänzt, die jeweils mit demselben Motiv auf ihrer Außen- bzw. Innenhaut den Ort oder das System veranschaulichen.
Norbert Meier


Peter Seipel
„RASTER-FAHNDUNG“ ist die spannende Suche nach Menschenbildern in den Mikro-Strukturen der Oberflächen von Ansichts-Postkarten aus aller Welt
und gleichzeitig das Aufspüren historischer und zeitgenössischer Druckraster auf den aus verschiedenen Ländern und Zeitabschnitten stammenden Ansichtskarten.
Technik: Die auf Flohmärkten, in Antiquariaten oder in Privathaushalten gefundenen Ansichtskarten werden mit hochauflösenden Mikro-Linsen abgesucht. Unterstützt von einer eigens für diesen Zweck entwickelten Beleuchtungstechnik werden die winzigen Motive anschließend herausfotografiert.
Ergebnis: Auf den Bildern tritt – im Gegensatz zum herkömmlichen Blow up – nicht das Filmkorn in Erscheinung, sondern außschließlich die Kornstruktur des Druckes.
Die Belichtung erfolgt auf Diapositiv-Film oder auf Farb-Negativfilm mittlerer Empfindlichkeit und feiner Körnung. Bei der anschließenden Ausarbeitung der Abzüge findet keine weitere Manipulation oder Bearbeitung der Bilder statt.
Inhalt: Die zufälligen Nebendarsteller eines Postkarten-Motivs werden zu Hauptdarstellern gemacht. Sie repräsentieren mit ihrem Erscheinungsbild (Mode, Frisur, Accessoires, verwendete Fahrzeuge) die Zeit-Variablen vor dem Hintergrund der Tradition (Baudenkmäler, Landschaften, Strände, Gewässer, etc.).
Die Bildergebnisse des Programms „Raster-Fahndung“ sind ausgewählte Fundstücke, die mit dem ursprünglichen Postkartenbild nicht mehr assoziierbar sind. Denn die Aufmerksamkeit von Fotograf und Betrachter einer Ansichtskarte galt in der Regel ausschließlich dem Hauptmotiv. Menschen und Fahrzeuge wurden meist nur als „belebendes Element“ in die Gestaltung bzw. Betrachtung des Motivs mit einbezogen.
Durch das Zufallsmoment der ursprünglichen Abbildung ergibt sich, daß die Posen der Menschen niemals arrangiert, sondern absolut unbefangen sind. Die in den Mikrostrukturen versteckten Bilder zeigen daher – ähnlich wie die Aufnahmen einer automatischen Kamera – „eingefrorene“ Alltags-Momente. Die Fotos haben dadurch einen quasi-dokumentarischen Charakter.
„Raster-Fahndung“ folgt weiters nach ästhetischen Kriterien den geometrischen und farblichen Kompositionen in den Mikrostrukturen, bei denen ebenfalls der Zufall Regie geführt hat. Durch die Mikrofotografie tritt die Drucktechnik in den Vordergrund, mit der eine Ansichtskarte in Serie produziert wurde. Korn-, Linien- oder Punktraster und die sich aus ihrer Überlagerung ergebenden Moiré-Strukturen beim Offsetdruck treten durch die Mikrofotografie ebenso hervor wie die Zerlegung der Farbeindrücke in die drei Komplementärfarben Gelb, Magenta und Zyan, ergänzt durch die Zusatzfarbe Schwarz.
Als Zeitvariable ebenso wichtig wie das Erscheinungsbild der Menschen ist die zeittypische Farbgestaltung der Druckwerke. Sie wurde von der zum Zeitpunkt des Druckes gerade vorherrschenden Ästhetik der Film- und Druckfarbenchemie bestimmt. Durch die übliche Plastifizierung der Oberflächen vieler Postkarten sind die Farben auch über Jahrzehnte weitgehend authentisch geblieben.
Mehr oder weniger starken Veränderungen (Ausbleichen, Farbtonverschiebungen, etc.) sind dagegen colorierte Schwarz-Weiß-Aufnahmen unterworfen, sowie Ansichtskarten mit matten Oberflächen, die oft starke Gebrauchsspuren wie Risse, Knicke oder Verschmutzungen aufweisen.
Präsentation: Die Hochglanz-Abzüge werden auf 16 mm starke Acrylglas-Steg-platten aufkaschiert. Die Oberfläche der Abzüge bleibt unverdeckt. Die Stegplatten heben die Bilder von der Wand ab und geben ihnen Kärper und Gewicht. Das zweidimensionale Foto wird dadurch – ähnlich wie eine Karton-Postkarte – zum dreidimensionalen Objekt. Die von der Seite sichtbare Stegstruktur symbolisiert zusätzlich die rasterförmige Suche nach Menschenbildern. Die Fotos sollen aus einer Entfernung von etwa drei Metern und mehr ganzheitlich wahrnehmbar sein. Erst wenn der Betrachter näher herantritt, lösen sich die Bilder in ihre Farb- und Rasterstrukturen auf. Aus diesem Anspruch ergeben sich die auf die Rastergröße abgestimmten, unterschiedlichen Formate von 13 X 18 bis zu 50 X 70 Zentimeter.
Peter Seipel
ABSTRAKT III Jahrgang: 1999,
ABSTRAKT III
Autoren: Maren Lübbke

BILDER Nr. 154
Die fotokünstlerische Arbeit Inge Dicks (geb. 1941) ist als konsequente Weiterführung beziehungsweise Erweiterung ihrer konzeptuellen Malerei zu verstehen. In der Malerei – die Inge Dick seit den frühen Siebzigern betreibt und bis heute kontinuierlich verfolgt – geht es der Künstlerin um das Sichtbarmachen von Farbverläufen, die die zeitgebundene Veränderung von Lichteinfall mit sich bringt. Methodisch läßt sich ihre Malerei als Abmessung von Licht beschreiben, die von ihr in ihrer Malerei fast ausschließlich verwendete Farbe Weiß erscheint nur auf den ersten Blick monochrom, im genauen Schauen erkennt der Betrachter die feinen Nuancierungen und die im Weiß enthaltene Farbpalette, die sich durch die Reflexionen von Lichteinfall gezeigt hat und von der Künstlerin mit ins Bild aufgenommen wurde. Mit ihren Lichtmessungen versucht Inge Dick auf den Grund von Farbwirklichkeiten vorzudringen. Denn in dem Wissen darum, daß unsere Wahrnehmung Konditionierungen unterliegt, die Farben oftmals korrigiert erscheinen läßt, ist ihre Arbeit daraufhin konzeptioniert Lichterscheinungen gegenwärtig und konkret erfahrbar zu machen. Ihre Arbeit ist „keine mimetische Umsetzung von Dingen der Wahrnehmungswelt“, sondern der Versuch, die „Unmittelbarkeit des Wirklichen“ bildnerisch umzusetzen (Heinz Gappmayr).
Parallel zu ihrer Malerei entstanden in den letzten Jahren Fotografien. In der Hauptsache arbeitet Inge Dick mit Polaroidmaterial, das für ihr „Forschungsfeld“ besonders geeignet ist, da sich hier Licht und seine Erscheinung in Farbe unmittelbar und konkret zeigt. In „Ein Tages Licht Weiß – 13.6.1996, 5.07 – 20.52 Uhr“ wurden zum Beispiel in skandierten, durch die Tageslichtintensität selbst vorgegebenen zeitlichen Folgen insgesamt neunundneunzig Polaroids, die einen Ausschnitt einer weißen Wand wiedergeben, belichtet. Ausschlaggebend für die Skandierung war der Belichtungsmesser: Sobald ein differenzierter Lichtwert von drei bis vier Zehntelsekunden minus oder plus bei unveränderter Kameraeinstellung gegeben war, wurde ein Bild aufgenommen. In dieser Arbeit hat sich gezeigt, daß sich mit der Fotografie Ähnliches darstellen läßt, was sich Inge Dick in ihrer Malerei durch exakte Berechnungen erarbeiten mußte: das An- und Abschwellen von Farbschattierungen im Zeitverlauf. Die aufgenommene weiße Fläche hat sich – je nach Lichteinfall – in einem unglaublichen Farbensprektrum von Weiß über die verschiedensten Blautöne bis hin zu Schwarz gezeigt.
Neben ihrer Arbeit mit der Polaroid-Kamera fotografiert Inge Dick das Blau des Himmels. Hier zeigt sich ein weiteres Mal Inge Dicks künstlerischer Ansatz, mit ihrer Arbeit das Numinose, die Substanz des Lichts und seine sich stetig verändernde Erscheinung im Zeitverlauf einfangen zu wollen. Denn das, was eigentlich immateriell ist – Licht und Zeit – versucht Dick mit ihrem strengen Konzept konkret erfahrbar zu machen. Das Blau des Himmels – als Farbe der Tiefe und der Ferne, vor allen Dingen aber als Farbe des Lichts und des Schattens – zeigt sich in Inge Dicks Arbeiten ein weiteres Mal in all seinen Nuancierungen. Ein Himmel, der vor unseren Augen als gleichmäßiges Blau erscheint, zeigt sich in der Fotografie als kontinuierlicher Farbverlauf von Hellblau zu Dunkelblau.
Inge Dick macht diese Bewegung durch die Wahl kleinerer Ausschnitte transparent: Durch die Parzellierung der Bilder als Farbabschnitte werden die Farbveränderungen durch das Licht für das Auge des Betrachters überhaupt erst erkenn- und wahrnehmbar.
Erst in letzter Zeit rastert Inge Dick ihre Aufnahmen vom Himmel mit Hilfe digitaler Bildbearbeitung auf. Der grobe Raster des Himmels zeigt nicht nur unterschiedlichste Blautöne, sondern – ähnlich wie in ihrer Malerei – eine ganze Palette von verschiedenen Farben. Diese Arbeiten sind einerseits ein Kommentar zum Farbensprektrum des Lichts, das durch konditionierte Seherfahrungen oftmals anders erscheint als es tatsächlich ist. Andererseits legt diese Serie von Fotoarbeiten auch die Struktur offen, mit der die Fotochemie Farben erzeugt. Wir haben es hier also nicht nur mit einem Versuch zu tun, die Unmittelbarkeit des Wirklichen konkret erfahrbar zu machen, sondern auch mit einer Selbstreflexion bezogen auf das Medium, das Inge Dick für ihre Arbeiten einsetzt. Das Sichtbarmachen von fotochemischen Prozessen führt dem Betrachter vor Augen, daß die Fotografie – eine Objektivität der abgebildeten Wirklichkeit suggerierendes Medium – auch ein Mittler des veränderten Bildes von Wirklichkeit und der veränderten Wahrnehmung von Wirklichkeit ist. Die in der Fotografie erfahrene Wirklichkeit ist also auch eine über das Medium vermittelte.
In erster Linie geht es bei Inge Dick jedoch um „das Sichtbarmachen des Lichts im Zeitablauf und -umgekehrt- des Zeitablaufes mit Hilfe des Lichts.“(Eugen Grominger)
Maren Lübbke
GEORGISCHE KÜNSTLER/INNEN Jahrgang: 1999,
GEORGISCHE KÜNSTLER/INNEN
Autoren: Natia Tsulukidse

BILDER Nr. 153
FOTOGRAFIE – EIN SPIEGEL

„Fotografie – ein Spiegel“, der alles genau wiedergibt und in seinem Rahmen „gefangen“ nimmt. Sein Sujet ist die „Wirklichkeit“, in der die Fotokamera unerwartet etwas Phantastisches, nicht Reales findet. Die unterschiedliche Sicht auf diese „Wirklichkeit“ und auch die unterschiedlichen Bedingungen von „Wirklichkeit“ ergeben in der Fotografie eine Vielfalt nationaler Ausprägungen und individueller Äußerungen.
Die Geschichte der georgischen Fotografie beginnt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und ist überwiegend von der Dokumentarfotografie geprägt. Dadurch konnte ein genaues, detailgetreues Abbild von Wirklichkeit,- der damalig herrschenden Atmosphäre, Zeit, Moden,.....archiviert werden.

Der erste erwähnte georgische Fotograf, Alexander Roinischwili, stellte ein Album über archäologische und geschichtliche Exponate zusammen, welches neben seinem dokumentarischen Wert einen ebenso großen künstlerischen Wert darstellt. Es beinhaltet nämlich auch Werke und Sammlungen anderer zeitgenössischer Künstler wie zum Beispiel von Ermakov (dessen Sammlung schon im Jahre 1901 ca. 2500 Negative und 3000 Stereopaare enthält). Erwähnenswert sind auch neben anderen Sanis und Engels.
Schon im Jahre 1894 existierte die „Gesellschaft der Fotoliebhaber Tbilisi“, die im Jahre 1895 ihre erste unabhängige Ausstellung präsentierte. Später wurde der Name in „Fotografische Gesellschaft von Kaukasus“ umgeändert. Dies war der erste Schritt in der künstlerischen georgischen Fotografie, welcher eine große Anregung auch für spätere Entwicklungen war (ungeachtet kleinerer „Rückschritte“, die durch den Druck besonderer Regime oft vorgekommen sind).
In den folgenden Perioden muß besonders die Fotokunst von Guram Tikanadse hervorgehoben werden, und auch das Wirken des Fotoklubs „Georgien“ mit seinen zahlreichen Ausstellungen und Erfolgen in weltweiten Fotowettbewerben.

Die „kurze“ wenn gleich auch wichtige Geschichte des zweiten nationalen Fotoklubs „Ansicht“ begann 1985. Seine Mitglieder: Yuri Mechitov, Guram Tsibakhashvili, Dato Sulakwelidse, Boris Schawerdiani, Marian Kiladse; Dsano Demetraschwili und Gia Dshawelidse waren in ihren künstlerischen Anschauungen und Zielen zu unterschiedlich, sodaß dieser Klub sich nach kürzester Zeit wieder auflöste, jedoch sich in weiterer Folge mehrere unabhängige Gruppen und Richtungen formierten.
Die Ausstellung in der FOTOGALERIE WIEN präsentiert die zwei wichtigsten daraus enstandenen Strömungen und Gruppierungen in der georgische Fotokunst:

DOKUMENTARFOTOGRAFIE: Yuri Mechitov, Gogi Tsagareli, Irene Abzhandadze, Natela Grigalashvili

KUNSTFOTOGRAFIE: Guram Tsibakhasvili, Georgi Sumbadze, Nikoloz Tsetskhiadze, Oleg Timtchenko.

In Yuri Mechitovs Arbeiten wird ersichtlich, daß Dokumentation eine Fiktion ist, daß wahre Dokumentation immer nur Anregung ist und durch die Persönlichkeit, der damit verbundenen „Auswahl“ und Bildsprache des Künstlers gebrochen wird.

Die Kamera von Gogi Tsagareli fixiert immer interessante Sonderfälle, unerwartete Tatsachen, deren „Wirklichkeit“ oft über die Grenzen menschlicher Empfindung und Erinnerung hinausragt. Fotografische Zeit – in die Gegenwart übertragene Vergangenheit – Ewigkeit sind seinen Themen.

Die Serien von Irene Abzahandadze sind in der Flüchtlingsstadt Sabirabad fotografiert; die ganze Stadt scheint wie aus dünnen Kartons gebaut zu sein. „Die Reise des fremden Auges“ in der fremden Stadt, stellt im Leben ihrer Bewohner etwas Außergewöhnliches, Seltsames dar. Sie schauen in das Objektiv und erscheinen vor diesem viel schöner, fröhlicher und stärker; doch gleichzeitig fixiert das Objektiv die ärmlichen Behausungen und hoffnungslosen Lebensumstände – „Mein Haus ist meine Burg“.

Die Werke von Natela Grigalashvili sind immer in einer bestimmten lokalen Umgebung fotografiert. Ihre Arbeit könnte man als Studien bezeichnen, die das Dasein eines kleinen, einfachen Dorfes Beispielhaft darstellt. Die Art der Darstellung ist demgemäß einfach und begreiflich, wobei ihre Fotografien fernen Erinnerungen gleichen.

Die Kunstfotografie läßt dem Fotografen die Freiheit sowohl Vorstellung als auch Wirklichkeit zu zeigen. Diese Grundaspekte der Kunst verdeutlichen sich in den Gegenüberstellung innerhalb der Serie „Erklärungen“ von Guram
Tsibakhashvili. Die Synthese von Text – sehr präzise, lakonische Wörterbucherklärungen – und Fotografie betont den Unterschied zwischen Gefühl und präziser Erklärung.
Nikoloz Tsetskhiadze arbeitet meist mit Fotocollage; viele seiner Arbeiten gleichen einem farbigen Labyrinth – der Labyrinthmensch sucht hier keine Wahrheit, sondern seine Kindheit.

In der Arbeiten von Georgi Sumbadze ist die Vorstellung – die nur „hinter“ den Fotografien existiert – die wichtigste Komponente. Seine Bilder beschreiben keinen „Bildraum“ sondern sind lediglich durch kleine Details fixiert. Bruchstücke, Beispiele von Umgebung die nach ihrem kompositorischen Arrangement eine größere Aussagekraft bekommen.

Die Fotografien von Oleg Timchenko sind Selbstportraits in denen der Künstler seine Individualität verneint und auch die Grenzen zwischen territorialer und räumlicher Unterscheidung aufhebt. „Wenn das Paradies irgendwo existiert, dann ist es von jedem Erdpunkt gleich weit entfernt“ ist die Kernaussage und gleichzeitig Titel seiner Arbeit.

Natia Tsulukidse
ABSTRAKT II Jahrgang: 1999,
ABSTRAKT II
Autoren: Maren Lübbke

BILDER Nr. 152
Kilian Breier (geb. 1931 in Saarbrücken) ist einer der wichtisten, zeitgenössischen Vertreter der nicht-apparativen Fotografie in Deutschland. Seit seinen künstlerischen Anfängen in den fünfziger Jahren bis in die Gegenwart hinein beschäftigt er sich mit den Bedingungen und Möglichkeiten, die die kameralose Fotografie bereithält, wobei Breier – und dies erscheint mir entscheidend für das Verständnis seiner Arbeiten – weder einem strengen Konzept verpflichtet noch vom freien Experiment geleitet ist, sondern innerhalb dieser beiden Extreme eine Position des „Dazwischen“ einnimmt. Die generative Fotografie Breiers mit ihrem reduzierten Umgang fotografischer Gestaltungsmittel gründet sich zwar auf einer methodischen und systematischen Vorgehensweise beispielsweise nach Reihentechnik als strukturierendes und rhythmisierendes Moment und einem rationalen Prinzip der visuellen Untersuchung, bleibt aber gleichermaßen offen für „Fehler” oder Zufälle, die integrativer Bestandteil der Arbeit sind und auf die Reaktionen des Materials im Arbeitsprozeß zurückzuführen sind.
Breier ist ein Repräsentant für die Emanzipation der traditionellen Darstellungsmittel von der handwerklichen Individualität und Materialität herkömmlicher fotografischer Bildverfahren und für die Möglichkeit, Bildordnungen bewußter zu steuern. Auslöser für die Auseinandersetzung mit den grundlegenden medium- und materialspezifischen Eigenschaften der Fotografie war sicherlich die Erkenntnis, daß die kameralose Arbeit das Herstellen direkter Wirklichkeit im Bild ermöglicht, wohingegen die motivabhängige Kameraarbeit immer das Abbilden von Wirklichkeit bedeutet - eine Problematik, die die Fotografie seit ihren Anfängen begleitet.
Breiers komplexes künstlerisches Werk ist geleitet von den Fragen „Was ist das Medium?”, „Was ist Zeit?” und „Was ist Chemie?” (Thilo Koenig) und läßt sich nach Meinrad Maria Grewenig in fünf Perioden fassen: In den fünfziger Jahren entstehen Fotogramme und Chemiegrafiken. Bereits in den frühen Fotogrammen deutet sich ein Strukturwille des Künstlers an, der sich später in den Rasterbildern mit mathematisch-regelmäßig gegliederten Strukturen verfeinert - gleichsam manifestiert - und der Breier in den sechziger Jahren in das Umfeld der Düsseldorfer ZERO-Gruppe führt. Die ZERO-Gruppe strebte eine Objektivierung der Bildmittel und die direkte Arbeit mit dem (immateriellen) Licht als Bestandteil der Gestaltung im Bild an, ein Ansatz, der Breier sehr nahe war und ist, wenngleich Breier mit seiner Kunst das Prozeßhafte der Kunst zu betonen versuchte und neben dem Faktor Licht immer den Faktor Zeit als dynamisches Mittel stark machte – ein Um-stand, der ihn wiederum in die Nähe der kinetischen Kunst bringt. Deshalb ist es nur folgerichtig, daß Breier auch an den Chemigrafiken in den sechziger Jahren weiterarbeitet, denn vor allen Dingen hier zeigte sich das Bild nicht länger als ein stati-sches, abgeschlossenes Werk. An die chemische Oberflächen-behandlung des Fotopapiers mit Fixierlösung, die aufgrund des steten Oxidationsprozesses, dem das Bild bei Lichteinwirkung ausgesetzt ist, nur bedingt kontrollierbare Effekte nach sich zieht, schließen sich Versuche von Sondierungen des Lichts an – es entstehen Luminogramme, die für die systematische Erfor-schung von Lichteinwirkungen in der Fotografie stehen.
Seine Berufung als Professor für Fotografie an die Hochschule der bildenden Künste in Hamburg 1966 führt Breier in den siebziger Jahren in ein breites Feld der Medien- und Kommunikationsarbeit, die ihn jedoch nicht davon abhält, seine eigene fotografische Praxis weiter zu verfolgen. Die Chemiegrafiken blei-ben bis in die achtziger und neunziger Jahre hinein zentral in der entwicklerfreien Arbeit Breiers. Nach wie vor interessieren ihn die Zersetzungs- und Veränderungsprozesse des Fotopapiers als Ausdruck und Dokument von Zeit. Erfahrungszeit und Erinnerungsarbeit sind die Stichworte, die diese Arbeiten begleiten. Sie eröffnen für den Betrachter einen Wahrnehmungsraum, der neben der vordergründig abstrakten Bildkomposition reale und optisch sinnliche Erfahrungen im Wahrnehmen der Metamorphosen, die die Bildoberflächen Breiers durchleben, bereit hält.

Maren Lübbke

1) Vgl. Meinrad Maria Grewenig, Kilian Breier – Fotografik 1952–1990. Bild als Potential des Materials, in: Kilian Breier – Fotografik 1953–1990, Kat. des Saarland Museums Saarbrücken und des Museums für Kunst und Gewerbe in Hamburg, 1991, S. 31.
MARIA HAAS / SYLVIA KRANAWETVOGL Jahrgang: 1999,
MARIA HAAS / SYLVIA KRANAWETVOGL
BILDER Nr. 151
SYLVIA KRANAWETVOGL
„Brave“

Sylvia Kranawetvogls Fotografien portraitieren Menschen die sie nie getroffen hat. Die Gesichter, die uns entgegenblicken stammen aus den Glasfronten der Modegeschäfte verschiedenster Großstädte. Verschleiert von Lichtreflexen auf Glas vermischen sich die Gesichter mit den Spiegelungen des Außenraums: Geschäfte, Menschen in Eile, Häuserfronten. Werbewelt und Alltagsrealität treffen aufeinander, Illusion und Realität verschmelzen ineinander. In ihrer Installation „Brave“ arbeitet Sylvia Kranawetvogl mit großformatigen Fotografien,Video und Sound.


MARIA HAAS
„Maria Haas – Selbstportraits 1997–1999“

Vor uns eine Reihe schreiend bunter Farbfotografien – Selbst-bildnisse einer jungen Frau.

Maria Haas zieht sich in ihren Arbeiten zurück; läßt das laute Leben New Yorks hinter sich; schließt sich ein in leere Räume. Hier inszeniert sie ihren Körper und die charakteristischen Ac-cessoires innerhalb der Raumhülle. Immer wieder sind es Fund-stücke, die sie zu Bildsequenzen anregen; mit Akribie gesam-melt, gehortet, bis sie – im Raum komponiert – den Kontext für ihre eigene Person bilden.
Während die Figur eintaucht ins gefühlsgefärbte Wasser, ver-sinken wir mit dem voyeuristischen Blick der/des Außenstehen-den in eine fremde Welt. Die Themen, mit denen uns die Künstlerin konfrontiert, sind keine „leichte Kost“. Maria Haas ist Subjekt und Betrachterin zugleich in der Auseinandersetzung mit Religion, Sexualität und Gewalt und läßt uns teilhaben an dieser Introspektion.
Während die New Yorker Arbeiten durch eine schrille Farbigkeit charakterisiert sind, formen sich die neueren Bilder aus einem mystischen Dunkel. Maria Haas bedient sich sakralen Formenelementen und paraphrasiert diese in der Verwendung frem-der Bildgegenstände. Die menschliche Figur unterscheidet sich vor diesem Hintergrund kaum noch von der (aufblasbaren) Puppe; Farben und Lichtwerte gehen ineinander über – die Rollen der Beteiligten scheinen austauschbar.
Die Künstlerin tritt in den Darstellungen in Dialog und Interaktion mit Puppen, Comics und Madonnenbildern. Nicht selten sind mehrere Bewegungssequenzen in einem Bild eingefangen. Maria Haas agiert frei im konstruierten Bildraum.
Die Arbeiten von Maria Haas tragen keinen Titel, weil sie es versteht, Gefühle und Empfindungen in Farben und Accessoires eindringlich auszudrücken ohne sich beschreibender Worte zu bedienen.

Alexandra Uedl, 1999
SALVATORE PUGLIA / DMITRY VILENSKY Jahrgang: 1999,
SALVATORE PUGLIA / DMITRY VILENSKY
BILDER Nr. 150
SALVATORE PUGLIA
Der zeitliche Kontext der Bilder und die Re-Präsentation des historischen Erbes sind Salvatore Puglias Arbeitsfeld.

In der Ausstellung fügt er den gefundenen Bildern einen Schatten hinzu, der die Abbildung oft besser erkennbar macht, als die Vorlagen selbst, die verschmutzt und getrübt sind, ähnlich den Erinnerungen an längst Vergangenes.
Aber, mehr als eine Kunst des Erinnerns, muß man seine Arbeiten als Fotografie von Geschichte verstehen; – wie unsere Historie, liegen sie zwischen dem, was verloren – und noch vohanden ist, zwischen Beweisstücken und vereinzelten Fragmenten, zwischen dem was gezeigt wird und dem was verborgen bleibt bzw. verheimlicht wird. Am Grenzpfahl hängt das Bewußtsein, daß beide – Abbild und geschichtliche Vergangenheit – niemals alleine für sich betrachtet werden dürfen und statt dessen einem ästhetischen Prozeß unterzogen werden sollten.

Puglias kreative Annäherung besteht in der Verbindung eines bestimmten Themas mit einer bestimmten Materialität und darin hierbei jedem für sich freien Lauf zu lassen, wenn auch innerhalb eines einengenden, formalen Rahmens, einer gewissen Zufälligkeit in der Kombination.

Bei seiner letzten Arbeit verschwinden sogar die Rahmen und die eigentlichen Objekte zerteilen sich. Die Überbleibsel einer unterbrochenen und inkohärenten Vergangenheit werden auf Stücken von natürlichem Latex reproduziert und so zu elastischen Leichentüchern eines Zeugnisses ohne Erbe.

S. P., 1999


DMITRY VILENSKY
Die Kunst zu vergessen

Starker Frost offenbart dem Körper seine künftige Temperatur J. Brodski, 4. Ekloge (Winterekloge)

Die russische Kultur zeichnet sich durch eine besondere Aufmerksamkeit gegenüber dem Tod aus. Angesichts der völligen Absurdität des hiesigen Lebens wird der Tod – als geheimnisvolle, aufregende Reise, die zu einer anderen, höheren Realität führt – zu etwas äußerst Wichtigem und Positivem, zu einem Vorgeschmack der Ekstase.
Die wichtigste der Künste ist die Kunst des Sterbens. Sie ist keineswegs das Ritual theatralisch aus diesem Leben zu scheiden. Vielmehr geht es darum zu lernen, den Tod ins Leben zu integrieren, im Alltäglichen die Zeichen der Sterblichkeit – besonders die der eigenen – aufzuspüren und festzuhalten – auch dort, wo man solche Zeichen kaum vermutet. Das ist auch das eigentliche Thema, welches in dieser Arbeit behandelt wird und damit sichtbar in einem Kommunikationsraum verbleibt, der von der russischen Kunst ausgearbeitet und anerkannt wurde (von Malewitsch zu Brodski, Tarkowski und Kabakow).

Da Fotografie in der Lage ist die Grenze zwischen Leben und Tod zu überschreiten, ist sie ein vollkommen einzigartiges Medium.
Durch das Bekräftigen der Existenz von Vergangenem, spricht sie immer vom Vergessen und erinnert uns stets an unsere Vergänglichkeit. Sie ermöglicht uns, gleich einer „Innensicht", den besonderen Zustand der Körperlosigkeit zu fühlen und hierin liegt die wirkliche Ekstase, die sich durch die Kontemplation in die Fotografie ergibt.

Als Grundlage für mein Projekt dienten Fotos, die das alltägliche Straßenleben in Sankt Petersburg dokumentieren. Die Wahl war nicht von ungefähr auf diese Stadt gefallen, denn Petersburg ist die lebloseste Stadt in Rußland. Ihre ungewöhnliche Schönheit wurde stets – und das zu Recht – mit Verwelken, Verglühen, Vergessen, Leere und mit Katastrophe in Verbindung gebracht. Mich beschäftigte eigentlich nicht das abstrakte Bild der Stadt und ihr historisches Schicksal, das in der Kunst ohnehin schon ausreichend reflektiert worden ist, sondern das Leben der Menschen in ihr, das sich vor dem Hintergrund einer ziemlich verrotteten Kulisse abspielt. In Petersburg war es weitaus einfacher als sonstwo zu verstehen, wie die unabweisbare Gegenwart des Todes in der Lage ist, die Wahrnehmung des Alltags radikal zu verändern. Jede noch so banale Szene wird durch das bedrückende Gefühl, daß die zerbrechliche Wärme des Daseins dem Untergang geweiht ist, ungeheuer wertvoll. Um dieses Gefühl wiederzugeben, war die Übertragung der Fotoabzüge auf ovale Emails – ein traditionelles Element der Grabsteinkultur in Rußland, um das Trauern an den Totengedenktagen zu erleichtern – notwendig. Dies schien mir das ehrlichste Verfahren eine „endgültig dem Leben entwichene“ Wirklichkeit zu zeigen.

Bei der Realisierung des Projekts spielt die Anordnung der Arbeiten im Galerieraum eine besondere Rolle. Äußerst wichtig ist, daß der erste Eindruck dem Betrachter einen leeren Raum vermittelt. – Erst nach dem Eintreten entdecken BesucherInnen die zahlreichen kleinen Objekte auf Fotoemail und, hoch unter der Decke, die großformatigen halbdurchsichtigen Fotografien. Das Gefühl von gleichzeitiger Überfüllung und Leere muß zur wichtigsten Botschaft des Projekts werden.

Dmitry Vilensky, 1999 (Übersetzung aus dem Russischen: Dr. Matthias Vetter)
ABSTRAKT I Jahrgang: 1999,
ABSTRAKT I
Autoren: Maren Lübbke

BILDER Nr. 149
Mina Mohandes ist keine Fotokünstlerin. Nicht, weil es eine kameralose Fotografie ist, die sie betreibt und nicht, weil sie sich in ihrer Arbeit nicht explizit auf historische, experimentelle Formen der Fotografie wie beispielsweise das Fotogramm bezieht. Sondern weil sie sich keineswegs auf die kameralose Fotografie als künstlerisches Ausdrucksmedium beschränkt. Neben ihren fotografischen Arbeiten kennen wir sowohl ihr zeichnerisches Frühwerk als auch ihre aktuellen Rauminstallationen, denen neben ihrer fotografischen Praxis kein geringerer Stellenwert beigemessen werden darf. Denn Mohandes ordnet ihr Thema keiner einmal getroffenen mediumspezifischen Entscheidung unter. Vielmehr eignet sie sich die unterschiedlichen Medien mit einer großen Selbstverständlichkeit an, um ihr Thema aus verschiedenen Perspektiven zu umkreisen. Referenzgröße bleibt dabei stets die Malerei, die Mohandes künstlerischen Ausgangspunkt markiert. Und obwohl Mohandes sich heute keiner traditionellen Malweise mehr bedient, könnte man ihre Arbeiten als Malerei - mit anderen Mitteln - bezeichnen. Insofern sind Mohandes Arbeiten “abstrakt” – Themenschwerpunkt der Fotogalerie in diesem Jahr - in zweifacher Hinsicht. Denn hier hat einerseits ein Abstraktionsprozeß im Sinne einer Emanzipation von einem tradiertem Bildmedium stattgefunden: Die Malerei wurde in andere künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten überführt und von ihnen überformt. Damit verweigern sich ihre Arbeiten einer eindeutigen fomalen Kategorisierung. Andererseits sind Mohandes Arbeiten abstrakt im bildnerischen Ausdruck.
Mit einer Geste der vermeintlichen Beiläufigkeit einen Raum herstellen, ihn ausdehnen, ihn aber nicht behaupten, sonder vielmehr gleichsam in Frage stellen – so könnte man Mohandes Thema beschreiben.
In ihren fotografischen Arbeiten bekennt zum Beispiel ein simpel gesetzter Strich auf einer zweidimensionalen Fläche von sich aus enorme Raumtiefe. Ein entwickelter Film wird hier nach der malerischen Oberflächenbehandlung belichtet und in verschiedenen Formaten ausproduziert. Neben verblüffenden Farbeffekten, die eine Auseinandersetzung mit der Farbtheorie nahelegen – denn auf dem Foto erscheinen die Farben grundlegend verschieden zu jenen, die tatsächlich zum Malen benutzt wurden – füllt Mina Mohandes die zweidimensionale Fläche, “um Räume zu erzeugen. Ihre Linien werden zu plastischen Strukturen, die einen eigentümlichen Schwebezustand einnehmen zwischen organischen Röhren aus einer nicht ganz geheuren Zukunft und computergenerierten Modellen einer molekularen Welt” (H. Kempinger)
Für ihre Rauminstallationen verwendet Mohandes einfache, für die Kunstproduktion untypische Mittel wie z.B. Gummiringe – ein Material, daß selbst im Alltag unter der Oberfläche der täglichen Arbeitsabläufe verschwindet und schon allein durch seine Form von sich aus zunächst keine Präsenz behauptet. Mit diesem kunstfremden Material schafft die Künstlerin Arbeiten, die ein Spannungsverhältnis zwischen Volumen und Leere erzeugen. Denn Mohandes behauptet in ihren Arbeiten Raumkapazität bzw. –ausdehnung und Raumauflösung zugleich. Einerseits könnte man sagen, daß es der Künstlerin gelingt, durch Anhäufung und Verdichtung eines Materials, das per se für sich keinen Raum beansprucht, sondern in der Regel Raum umschließt und zusammenhält, Präsenz herzustellen. Andererseits hat der Umkehrschluß die gleiche Berechtigung: Denn die Fülle, die Mohandes erzeugt, besteht gleichsam aus einem Vakuum, das auf die formalen Eigenschaften des Materials zurückzuführen ist. Mohandes Wandarbeiten, in denen Gummiringe zu ornamentalen Strukturen miteinander verknüpft und mit Stecknadeln an der Wand befestigt werden, leben geradezu von den Hohl- und Zwischenräumen, die sich bei der Installation ergeben. Aus der Ferne betrachtet, verschwindet das Material – wir nehmen die Arbeit als fragile Wandzeichnung wahr. Ihre Bodenarbeiten, in denen Gummiringe einerseits über den ganzen Raum verteilt werden und ihn nicht mehr betretbar machen, andererseits Bodenflächen von Gummiringen eingegrenzt, aber gleichzeitig permeable Übergänge zum Umraum beibehalten werden, entsteht ein anderer, wenngleich vergleichbarer Effekt. Hier referieren das Material und seine Form auf sich selbst: Verdichtung von Nichts. In ihren Ball-Objekten wird dieses Prinzip ad absurden geführt, indem die Gummiringe nichts als sich selbst umschließen.
Das Wechselspiel von Volumen und Leere und die plötzliche Verunmöglichung, zwischen diesen beiden Faktoren zu unterscheiden, um eine Eindeutigkeit in der künstlerischen Aussage zu erzwingen, erscheint mir als eine wesentliche Qualität in der konzentrierten Arbeit von Mina Mohandes. Kennzeichnend für ihre künstlerische Praxis erscheint mir weiterhin, ein einfaches Zeichen aus seiner Beiläufigkeit und seinem lapidaren Verwendungszusammenhang herauszulösen, es künstlerisch zu verwerten und umzuwerten und in und mit der Arbeit zu Konzentration und Präsenz zu verhelfen, ohne seine Eigenschaften zu verletzen oder zu negieren.

Maren Lübbke
WERKSCHAU IV - LEO KANDL Jahrgang: 1999,
WERKSCHAU IV - LEO KANDL
BILDER Nr. 148
Zu Beginn des Ausstellungsjahres 1999 präsentiert die Fotogalerie Wien in ihrer Ausstellungsserie “Werkschau - österreichische KünstlerInnen, die die zeitgenössische Fotokunst nachhaltig beeinflußten” mit Leo Kandl einen bestechenden Agenten des Gewöhnlichen, einen Meister des Augenblicks, der von der Re-portagefotografie ausgehend zum Verfechter einer Kunst avancierte, die sich der Wirklichkeit mit den Mitteln einer frontalen, uninszenierten Fotografie anzunähern sucht.

Leo Kandl tritt als minuziöser Chronist des Banalen auf. Mit Akribie und gelassener Distanz spürt er seit den späten siebziger Jahren den vielfältigen Ansichten des Alltäglichen nach, ver-sucht unaufdringlich jene Facetten des Lebens zu dokumentie-ren, die zu belanglos scheinen, um unsere Wahrnehung zu faszinieren, in ihrer Gesamtheit aber eben das ausmachen, was wir als Wirklichkeit erfahren: Die Atmosphäre Wiens, die spezifische Lebenskultur dieser Großstadt, Momente jenes begrifflich nicht faßbaren Konglomerates, das sich seit Generationen aus verschiedensten Traditionen und Trends permanent neu amalgamiert.
Werkschau IV offeriert eine stichprobenartige Auswahl aus den wichtigsten, in diesem Kontext stehenden Werkblöcken und versucht, das immense, seit 1977 erarbeitete Ouevre in einem Überblick erahnbar zu machen. Der Bogen spannt sich von den frühen Portraitserien, spontan geschossenen Polaroid-Aufnahmen von Passanten, über die zwischen 1978 und 1984 entstandene, legendäre Weinhausserie zu den Straßenbildern, en passent getätigten Schnappschüssen aus Wien. Im Anschluß an die obsessive Erkundung des öffentlichen Raumes fokussiert Leo Kandls Interesse ab Mitte der achtziger Jahre auf das Intime, Private. Die im Atelier abgelichteten Selbstportraits mit Früchten dokumentieren ein spielerisches Experiment mit den Sinnen. Die Museumsstücke nehmen wie die Serie Aus dem Fundus den Sammlertrieb ins Visier, welcher in der Anfang der neunziger Jahre zusammengestellten Kollektion zum zentralen Thema und impliziten Anlaß für eine neuerliche Auseinandersetzung mit dem Menschenbild wird.
Seit 1996 steht in Leo Kandls Werk wieder das Individuum im Zentrum der Aufmerksamkeit. Die Wiener Modelle, per Inserat gefundene ZeitgenossInnen, die in ihren eigenen Kleidern nach ihren persönlichen Vorstellungen vor dem Auge der Kamera posieren, wirken im Gegensatz zum Frühwerk seltsam ambiva-lent. Einerseits karikieren sie mit ihrer Unmittelbarkeit nicht bloß die exaltierte Szene der Models und Modefotografen. An-dererseits repräsentieren sie Wirklichkeit, sind Abbildungen, die in der klassischen Tradition der Memesis stehen. In ihrer unverstellten, direkten Sprache aber zeigen sie zweierlei, nämlich das, was ist und das, was wir uns (heimlich) wünschen zu sein: Menschen, die ihr individuelles Verhältnis zur Welt, ihr Dasein im Kontext des Urbanen selbstverständlich und selbstbewußt gestalten.

Edith Almhofer
Gumpoldskirchen, im Dezember 1998