2000

Bilder

KÖRPER IV Jahrgang: 2000,
KÖRPER IV
Autoren: Sabine Schaschl

BILDER Nr. 166
„KÖRPER IV“

Im letzten Teil des Themenzyklus "Körper" untersucht die Ausstellung fotografische Konzepte der Privatheit, wobei diese dem Öffentlichen nicht konträr gegenüberstehen, sondern in einer engen Beziehung. Bereits die banale Tatsache einer fotografischen Speicherung und der damit zusammenhängenden Multiplizier- und Manipulierbarkeit widerlegt jeden Anspruch auf das ultimativ Private und tritt vielmehr als Mischform des öffentlich Privaten und des privat Öffentlichen auf.

In Erich Lázárs Fotoserie "Private Eye" bringt sich der Künstler als Beteiligter an der Zusammenstellung des abgelichteten Motivs ein und agiert als Vertrauter zwischen dem Abzulichtenden und dem Kameraauge. Demnach fällt die Wahl seiner Motive auf Bekannte und Freunde, auf ihren heimischen Mikrokosmos und die kurzen gemeinschaftlichen Ausbrüche daraus. Wenn seine Freundin – die gleichzeitig als sein Modell fungiert – von einem "gleichgültigen" Blick spricht, dann meint sie zwar die Wahl der Motive, welche auf Lapidares ebenso wie auf Pornografisches fällt – nicht jedoch die Komposition desselben. Seine Bildgestaltung setzt das Motiv in Szene, sei es in der Verwendung des klassischen Goldenen Schnitts oder durch hinzugefügte Attribute, welche dem Gesehenen eine zusätzliche Narrationsebene eröffnen.
Auch Anja Teske konzentriert sich in ihrer Fotoserie "Abschied" auf persönlich Bekannte. Vor ihrem Auszug aus einer ihr viel bedeutenden Wohngemeinschaft suchte die Künstlerin nach einer geeigneten Form für das visuelle Speichern ihrer Erinnerungen. Sie fand diese in einer spezifischen Inszenierung, in der sie ihre Mitbewohner bat, in Unterwäsche zu posieren. Jede Person durfte sowohl die fotografische Position als auch die Art der Unterwäsche selbst auswählen. Mit spezieller Lichttechnik und gewählter Unschärfe entstanden dabei lebensgroße Fotografien, die in der Anwesenheit der Menschen bereits ihre Abwesenheit erahnen lassen. Die alltägliche und nicht auf erotische Verführung ausgerichtete Unterwäsche der TrägerInnen funktioniert dabei als Indiz für die persönliche Beziehung.
Der ihm nahestehenden Person hat auch H. H. Capor auf den Leib gesehen. Die vorgestellten Fotografien sind von einer stark erotischen Komponente geprägt, die gleichsam mit den Worten des Künstlers als Druckventil gelesen werden können. Die wiederkehrende erotische Annäherung an sein Modell und die Szenen, die für das Danach des Liebesspiels stehen könnten, sind im Mittelpunkt. Die Phase der "Verliebtheit und Geilheit" (Capor) gibt sich dabei privat öffentlich zu erkennen.
Alltägliche Prozeduren der Körperzuwendung stehen im Zentrum der achtteiligen Fotoserie von Rita Fabsits. Das morgendliche Waschen, Abtrocknen und Pflegen des Körpers verweist auf die abseits der Modewelten existierenden Images und blendet stereotype erotische Männerblicke auf das Weibliche aus. "In der Art eines Zitats verweisen diese fotografischen Körper-Teil-Ansichten auf eine einmalige subjektive Befindlichkeit, zugleich sind sie Teil einer intersubjektiven (weiblichen) Erfahrung und Selbstwahrnehmung" (G. Steinlechner).
In zwei Videoarbeiten hebt Martina Chmelarz das Körperhafte an Schriftzügen hervor, die mittels 3D-Animation in virtuelle Raumstrukturen eingebettet wurden. Das Beziehungsgeflecht zwischen Körper und Raum, Körper und Architektur und Körper und Gesellschaft hinterfragt die Künstlerin auch in anderen Arbeiten, deren Bilder sie in der vorliegenden Publikation fragmentartig mit ihren ausgestellten Videobändern in Beziehung setzt. Sowohl die Schriftzüge "Körper" bzw. "body" als auch künstlich kreierte Körperteile – in einer Anspielung an die profane, manuelle Kreation des Menschen durch Frankenstein – existieren dabei ortslos und ohne die Frage nach dem Woher oder nach dem Wohin des zitierten Menschen zu beantworten. Chmelarz läßt vieles offen und provoziert gerade dadurch die Neugierde des Rezipienten, welcher dem Dahinterliegenden, dem Privaten auf die Spur kommen möchte.
In den Privatbereich des anderen Körpers dringt Mariette Pathy Allen mit ihrer Serie "Tonye" ein. Nach direkten Auseinandersetzungen mit Angehörigen einer transsexuellen Gemeinde, in der sie auf existentielle Identitätsfragen und damit zusammenhängendes Leid traf, stieß sie auf Tonye: Eine Frau, die sich einer Geschlechtsumwandlung aussetzte. Allen hielt die Momente vor der Operation, diese selbst und das angestrebte Ergebnis fest und enthüllte dabei den Körper als Schlachtfeld der geschlechtlichen und gesellschaftlichen Identität und den persönlichen Körperkampf der/des Dargestellten. Die stereotypen Vorstellungen von weiblich/männlich, schön/häßlich oder dünn/dick geraten in der transsexuellen Welt durcheinander und legen die durchschnittliche simplifizierte Sichtweise des normalen Körpers bloß. In dieser Fotoserie gelang es der Künstlerin die kritischen Wohnmomente im Leib und den Moment der Wiedergeburt der dargestellten, "neuen" Person aufzufangen.


Sabine Schaschl
GAST BOUSCHET / JIM FORSTER / MARKUS LANG Jahrgang: 2000,
GAST BOUSCHET / JIM FORSTER / MARKUS LANG
Autoren: Dr. Gisela Steinlechner

BILDER Nr. 165
Gast Bouschet

Bilder, fotografische Abzüge.. Von was? Wozu? Bilder haben keine klare Mission. Die Fotografie hat viel mehr mit Denkprozessen zu tun: mit der Verworrenheit des Denkens. Realität ist ein Kompromiß von vielen, sehr subjektiven Wahrnehmungen. Wenn man sich für Geschichten über Realität interessiert, darf man sich nicht mit dem Überprüfen von Spuren begnügen, sondern man muß über die Übertragungsweisen von Realität nachdenken.
Derjenige, der meine Ausstellung besucht, wird Teil eines kreativen Prozesses. Natürlich kann sich jeder die Bilder ansehen, sie als schön oder häßlich befinden und wieder gehen. Ich versuche nicht durch irgendwelche Tricks die Betrachter zu einer direkten Partizipation zu animieren, aber es liegt mir sehr daran, diese Grenze offen zu halten, die Geschichten nicht fertig zu erzählen. Das trifft auch auf meine Filme zu. Geschichten in einer klassisch narrativen Form zu erzählen interessiert mich nicht. Vielmehr liegt mir daran Bezüge aufzubauen zwischen meinen Bildern und denen im Kopf desjenigen, der sie sich ansieht: verschieden Realitäten kurzzuschließen.
Die Arbeit ist nicht theoretisch angelegt. Es geht mir um Vermittlung von Geschichtsmodellen, die unaufhörlich entstehen und wieder einstürzen. Konfusion ist Realität... Wahrnehmen kann man nur durch Konfrontation. Zusammenhänge leuchten kurz auf und verschwinden dann wieder. Die Bilder verbergen so viel, wie sie zeigen. Sie tragen einen Verlust in sich, der schwer benennbar aber spürbar ist. Veränderlichkeit und Vergänglichkeit bestimmen Bindungen mehr als Gewissheiten. Die Medien Fotografie und Film scheinen mir geradezu ideal, dieses ständige Werden von Ereignissen und auch deren Zufälligkeiten offenzulegen.

Gast Bouschet, August 2000


Jim Forster

Meine Arbeit untersucht die fotografische Bildersprache mittels fiktiver Geschichten und setzt sich spielerisch mit einigen ihrer grundlegenden Voraussetzungen auseinander. Sie bezieht sich auf den Massenkonsum wie sie in Werbebroschüren, Fotoromanen, in Zeitschriften und auch in Unterrichtsmaterialien für Kinder vorkommt. Sie alle beinhalten Subtexte über die Welt die sie beschreiben.
Geschichten durch Bilder zu erzählen bietet eine Möglichkeit, in einer direkten, fast verkürzten Art und Weise zu kommunizieren. In unserer gegenwärtigen bildüberfluteten Kultur ist die Fotostory eine triviale Form der Kommunikation geworden und wird vor allem verwendet um elementare, menschliche Gefühle darzustellen.
Diese direkte Form interessiert mich. Ich versuche natürlich nicht Wirklichkeit zu simulieren – dennoch erzeugen die Bilder den Anschein von Dokumentationen. Für mich wird die Fotostory komplexer, wenn der narrative Inhalt sich der Illusion zuwendet und eine Art von Rätselhaftigkeit bezüglich Charaktere, Objekte und Setting die Geschichten dominiert. Die 2 Fotoserien in dieser Ausstellung zeigen durch und durch konstruierte „Rollenspiele“ bei denen die Darsteller bei der Aufführung von „ Minidramen“ fotografiert werden. Die Bilder sind beispielhaft, die Rollen klischeehaft und die Umgebung stilisiert. Diese Künstlichkeit gibt ihnen eine humoristische, zum Teil auch etwas unruhige Qualität. Die Protagonisten sind „Objekte“ sowohl im bildlichen wie auch im narrativen Sinn.
Die Bilder erforschen nicht nur die Vorstellungen von „wirklicher“ und „angenommener“ Identität durch Verkleidung und stilisierter Kostüme, sie spielen auch auf den Vorgang des Schauens und Gesehen Werdens. Diese voyeuristische Handlung innerhalb der Bilder erfordern vom Betrachter größte Aufmerksamkeit. Die Bilder haben eine rituelle und auch eindringliche Art, Rollenspiele in banalen Alltagssituationen darzustellen. Sie zeigen Handlungen von Begegnung und Konfrontation, in denen das Verhältnis zwischen vordergründigem Auftreten, Handeln und dahinter liegenden Assoziationen oder Gefühlen erforscht wird.

Jim Forster, Juli 2000


Markus Lang

What am I seeing here?

Unsere Sehgewohnheiten sind ganz und gar auf das Erkennen ausgerichtet, auf das möglichst rasche Identifizieren von Dingen, Menschen, Farben, Strukturen.
In den Fotoarbeiten von Markus Lang wird dieser erkennungsdienstliche Aspekt der visuellen Wahrnehmung auf verschiedenen Ebenen thematisiert und zugleich konterkariert. Das Ausgangsmaterial sind Bilder aus Filmen (Momente aus einem aufwendig inszenierten Kontinuum), die angehalten, ausgeschnitten, digital bearbeitet und vergrößert werden. Indem sich der fotografische Blick in das visuell verdichtete Geschehen des Films einhakt, entsteht so etwas wie eine Kunstpause, ein intermedialer Betrachtungsraum. Durch eine Serie von Entscheidungen und Eingriffen (Ausschnitt, Farben, Bildschärfe und Größe betreffend) wird schließlich ein bestimmtes Bild zur Ansicht gebracht – eines, das so im Film nie existiert hat und dennoch keine andere Herkunft vorzuweisen hat, als diese.
Das, was der Fotograf gefunden und ins Bild gesetzt hat, wird im selben Akt aus seiner Geschichte / Herkunft entlassen - gleichsam zur imaginären Verfügungfreigestellt. Welcher Bildwirklichkeit gehört er an, der Himmel, den die beiden Flugzeuge „erforschen“? Sein geklittertes Blau würde keiner Realitätsprüfung standhalten und wird gerade dadurch zu einem Träger für mögliche Vorstellungen von Licht und Raum. Die wiedererkannten und dadurch mit Bedeutung ausgezeichneten Objekte (ein Auto, eine bestimmte Geste, ein Feuerball, eine Stimmung) wirken dem Prozeß der bildtechnischen Abstraktion entgegen – jenem immer gegenwärtigen Auflösungsmoment, das das Gesehene in der Struktur des Sichtbaren zum Verschwinden bringt.
Die für das filmische Medium zentralen Faktoren von Bewegung und Zeit spielen auch in der Bild-Ästhetik dieser Fotoarbeiten eine wichtige Rolle. So treffen hier unterschiedlichste Zeit-qualitäten in einem virtuellen Moment aufeinander: die flüchtige Laufzeit der Filmbilder, die angehaltene Zeit der screen-shots, schließlich die gedehnte Zeit des Druckvorgangs, wenn das vergrößerte Bild Zeile für Zeile aufgebaut wird. Indem solche komprimierten Moment-aufnahmen dann wiederum zu Serien angeordnet werden, kommt ein weiterer Zeitfaktor ins Spiel. Dieser verweist, indem er das additive Prinzip des Films zitiert, auf den Lauf eines Geschehens, doch sind es hier gerade die Auslassungen, die nicht gezeigten Shots, welche die Bilderfolgen auf einen dramaturgischen und erzählerischen Raum hin öffnen.

Dr. Gisela Steinlechner
CHRISTINE ELSINGER / JOHANNES ZITS Jahrgang: 2000,
CHRISTINE ELSINGER / JOHANNES ZITS
BILDER Nr. 164
Shadow Faces

Fotoarbeit von Christine Elsinger (1999 / 2000)
C-Prints, Lithfilm, Folien

Ausgangspunkt der Fotoarbeit „SHADOW FACES“ sind Gesichter / -fragmente aus verschiedenen medialen Bereichen, rezipiert und festgehalten sozusagen im Vorübergehen, bei flüchtiger Betrachtung. Die „Personen“ bleiben unerkannt und namenlos. „SHADOW FACES“ sind assoziative Gesichter, die in eine neuen bildsprachlichen Kontext gebracht, dem Betrachter verwandelt und dennoch bekannt erscheinen, sei es durch die Schärfe eines immer wiederkehrenden Blickes oder durch eine vage auftauchende Erinnerung an ehemals Vertrautes. Sie beleuchten den häufigen Wechsel visueller Reize, sowie Momente des Verschwindens und wieder Auftauchens von unbestimmten, aber gewohnt erscheinenden Bildeindrücken.
In der Fotoarbeit Shadow Faces beschäftige ich mich wie schon in früher entstandenen Serien mit der Weiterführung der sogenannten „X.Ü. Bild“ - Idee.
X = beliebiges Bildsujet Ü = Verdichtung, Überdeckung, Mehrschichtigkeit
Ziel der Überlagerung mehrerer Bildschichten ist eine strukturelle Verdichtung der Bildchiffren und daraus folgend die Steigerung der Bildintensität. Die durch die angewandte X.Ü.-Technik eines mehrschichtigen Bildaufbaues entstehende transparente fotografische Oberfläche gibt den Blick auf Dahinterliegendes, Verborgenes frei und schafft so neuen Raum für Phantasie, Variation und Überraschung.

Christine Elsinger


Exprobriate Interiors (Enteignete Interieurs)

Johannes Zits, 1999 / 2000
Acryl auf Plakaten und Computerausdrucken

Seit einigen Jahren beschäftigt sich Johannes Zits in seiner Arbeit mit den Themen Liebe und Intimität. Als homosexueller Mann beobachtet er, wie Verhaltenscodes je nach Situation, ob öffentlich oder privat, differieren und stellt dieses Phänomen zur Diskussion. In seinen Werken überprüft er die Natur des Öffentlichen und Privaten in Hinblick auf Intimität, Begehren und Partnerschaft. Es sind Reflektionen über die Art, wie Bilder in Massenmedien konsumiert werden und auch darüber, wie bestimmte Zeichen von gutem oder schlechtem Geschmack zeugen. Als Basis dienen Abbildungen von wunderschönen und exklusiven Interieurs in Wohn- und Life Style Zeitschriften, wie zum Beispiel MARTHA STUART LIVING. Das Verlockende an solchen Bildern ist, daß sie uns eine Welt voll Schönheit, Sicherheit, Ordnung und Erfolg vorspiegeln. Ein absolutes Tabu in solchen Bildgeschichten sind die Intimitäten des persönlichen Umgangs ihrer Bewohner und die Unordnung und Schlamperei des täglichen Lebens. Die Szenerien von nackten Männern, die Johannes Zits in diese Interieurs malerisch einfügt, sind einer Bildästhetik verpflichtet wie sie in Gay Magazinen auf unzähligen Seiten gepflegt wird. Auch diese Bilder wecken eine Sehnsucht nach Schönheit und beflügeln die Phantasie von der Erfüllung geheimer Wünsche. Das Um- und Neugestalten der Interieurs und die Anordnung der Figuren ist mit einer männlichen homosexuellen Perspektive beschrieben, die das Beziehungsmuster von Voyeurismus und Konsum zur Sprache bringt. Wenn der private Raum und der Geschlechtsakt öffentlich wird, wird das eine zum Schauspiel und das andere zur Pornografie. Johannes Zits lädt die Betrachter in ein Theater privater Phantasien ein – jenseits aller geschmacklichen Glätte.
KÖRPER III Jahrgang: 2000,
KÖRPER III
Autoren: Sabine Schaschl

BILDER Nr. 163
„KÖRPER III“

Im dritten Teil des Ausstellungszyklus Körper hat die FOTOGALERIE WIEN eine Auswahl zum Themenkomplex der Pornographie getroffen. Aus dem Griechischen stammend, bezeichnete Pornographie ursprünglich die Beschreibung des Lebens, der Tätigkeiten und der Sitten von Prostituierten. Mit der Vormachtstellung der christlichen Geisteswelt veränderte sich der Fokus des inhaltlichen Bedeutungsfeldes und unter Pornographie wurde nunmehr die Beschreibung des Sexualaktes verstanden. Während in der hellenistischen Welt der Geschlechtsverkehr als göttliche Offenbarung und daher als legitime Quelle für die Dichtkunst* verstanden wurde, koppelte das christliche Lehrgebäude den Sexualakt mit der Idee der ehelichen Fortpflanzung, womit jede andere Form seiner Ausübung als prinzipiell verwerflich in den Normvorstellungen der Gesellschaft implementiert wurde. Der Einfluß des Christentums schlug sich nicht zuletzt in den juristischen Richtlinien des Bürgerlichen Rechts nieder, welches gewisse pornographische Handlungen als strafbar verfolgt. Pornographie hatte und hat auch heute, mit dem Rotstrich der Zensur zu rechnen, wobei dessen Einsatz gleichzeitig Aufschlüsse über den geistigen Zustand einer Gesellschaft gibt.
Die Herausforderung, über das fotografisch Festgehaltene hinausgehend zu lesen, greift die Künstlerin Candice Breitz in ihrer Rorschach Serie auf. Abbildungen aus Sexmagazinen bilden ihr Rohstoffmaterial, welches sie fragmentarisch ausschneidet, neu zusammensetzt und über eine Achse spiegelt. In psychiatrischen Tests fungierte die Rorschach-Methode (bei der Farbkleckse auf einem Blatt Papier so gefaltet werden, daß ein "Klatschbild" entsteht) als Mittel der Assoziationsfreisetzung, bei der verdrängte Obsessionen, Wünsche und Phantasien anhand eines visuellen Erscheinungsbildes ausgesprochen werden konnten. Breitzs Rorschach Serie läßt die gewohnten Zuordnungen von Bekanntem verblassen, denn die einzelnen Beine, Arme, Brüste, Augen ... sind in Konstellationen kombiniert, die mehr an ornamentale Muster, Pflanzliches oder an Science-Ficition denken lassen. In ihrer Ambivalenz rütteln sie einerseits an verdrängte und unausgesprochene Wunschvorstellungen, andererseits lassen sie durch ihren Assemblage-Charakter an die serielle Reproduzierbarkeit des Menschen denken. Weit entfernt vom pornographischen Ausgangsmaterial läßt Breitz das ursprünglich Sichtbare hinter sich und konfrontiert uns mehr mit Fragen einer zukünftigen physischen Existenz.
Auf Darstellungen aus Pornomagazinen greift auch Alfred Wetzelsdorfer zurück, wobei sich sein Interesse auf Requisiten und diverse Sexutensilien konzentriert. Die vorgenommenen Manipulationen repräsentieren bewußte, visuell-ästhetische Setzungen. Schwarze und rote, über den Kopf gezogene, Latexmasken inszenierte der Künstler vor blauen, rosaroten und weißen Hintergründen in Szene. Die Ästhetisierung jener Objekte, die in erster Linie mit sado-masochistischen Sexualpraktiken in Verbindung gebracht werden, verhindert Aussagen über den Kontext und der Art eines potentiellen Geschehens und läßt gleichzeitig auch Momente des Ironischen und Spielerischen auftauchen. Im Gegensatz zu den Fotografien in Sexmagazinen, in denen Männer und Frauen zugeschriebene Rollen einnehmen, sind die Fotografien von solchen Verweisen befreit. Alfred Wetzelsdorfer greift vielmehr auf Verführungsmechanismen der Werbeindustrie zurück, die vor zuckersüßen Hintergründen die angepriesenen Waren stimulierend einsetzen.
Magdalena Freys Fotografie "Quelle" basiert auf ihrer perönlichen Entwicklung und versucht aufklärerisch wirksam zu werden. Ihren fotografischen Blick lenkt sie auf das weibliche Geschlechtsorgan, welches häufig als Scham bezeichnet wird und damit die den Frauen lange Zeit gesellschaftlich diktierte Haltung gegenüber ihren Geschlechtsteilen andeutet. Während der Penis auch die Bezeichnung Phallus erfährt und darin die Konnotationen von Kraft und Stärke in sich trägt, gibt es kein ebenbürtiges Wortpendant für die Vagina. In der Gesellschaft soll das Geschlecht der Frau verdeckt sein – Frauen sollen schamhaft damit umgehen: Diese und ähnliche soziale Altlasten aus vergangenen Jahrhunderten setzt die Künstlerin direkt und analytisch ins Bild.
Daniel Brunemer beschäftigt sich in seiner Fotografie mit Menschen, die beim Geschlechtsverkehr freiwillig fotografiert werden möchten. Er gibt diesbezügliche Annoncen in Zeitungen auf, oder antwortet auf solche. Das Resultat der Fotografien ist von Mehrdeutigkeit gekennzeichnet: Sehen wir den Blick des Fotografen oder vielmehr die Vision der Fotografierten? Auch wenn der Künstler meint, daß er weniger die Menschen selbst, als die zwischen ihnen bestehenden Verbindungen und die Einsamkeit der Individuen aufzeige, bleibt es schließlich den RezipientInnen überlassen, welche der Perspektiven – versetzt mit ihren eigenen Vorstellungen – sie letztlich einnehmen.

* vgl. Ernest Borneman, Lexikon der Liebe, München, 1968, S. 243

Sabine Schaschl
KÖRPER II Jahrgang: 2000,
KÖRPER II
Autoren: Sabine Schaschl

BILDER Nr. 162
KÖRPER II

Der zweite Teil des Themenkomplexes ”Körper” in der Fotogalerie Wien steht ganz im Zeichen des künstlich kreierten, vervielfältigten, geklonten und manipulierten Körpers. Seit dem Klonexperiment am Schaf ”Dolly” kann eine Überwindung von ethischen, religiösen und moralischen Bedenken - zumindest im Tierbereich - konstatiert werden, und die Frage nach einem zukünftigen Klonen des Menschen hängt wie ein Damoklesschwert über unseren Köpfen - mit all den damit verbundenen Hoffnungen und Ängsten.
Seit den fünfziger Jahren arbeitet die medizinische Forschung bereits mit geklontem menschlichen ”Material”, wie jenen Tumorzellen, die von einem längst verstorbenen ”Provider”-Menschen entnommen wurden. Problemlos können gegenwärtig auch einzelne Organe -- auf der Basis von geringen Mengen von realem menschlichen Zellmaterial - künstlich reproduziert werden. Amerikanische Ärzte und Anwälte streiten bereits um das Gold der Zukunft, welches sie in den Patentrechten auf künstlich kreierte Organe voraussehen. Der Körper steht mehr denn je in einem pulsierenden Spannungsfeld zwischen Wissenschaft, Kultur und Gesellschaft, und nicht zuletzt zwischen Realität, Fiktion und Utopie.
Diesen Moment der körperlichen Dislozierung und Destabilisierung greift Dieter Huber in seinen computergenerierten Fotografien auf, die bei Bekanntem und Wirklichem ”andocken”, gleichzeitig aber diese Elemente der Sicherheit umwerfen. Erscheinungen und Dinge, die man benennen und damit vermeintlich begreifen kann, geraten bei der Betrachtung von Hubers work-in-progress-Serie der ”Klones” ins Wanken. Menschliche Organe, Pflanzen oder Landschaften sind zwar noch als solche erkennbar, jedoch von Verschmelzungen und Zusammenstellungen geprägt, die unbekannt sind und sowohl Neugierde als auch Abstoßungsgefühle evozieren. Ein Klon ist eine durch ungeschlechtliche Vermehrung entstandene, genetisch einheitliche Zelle oder ein mehrzelliger Organismus. Das allgemeine Schreckgespenst einer identischen Duplikation vom lebendigen ”Ausgangsmaterial” basiert auf der Angst des Verlustes der Individualität. Ironischerweise scheint gerade jener Zeitpunkt, an dem die menschliche Entwicklung ein Maximum an Individualität erreicht hat, auch derjenige zu sein, der diese Errungenschaft durch die Möglichkeit der unendlichen Vervielfältigung wieder ins Stocken bringen kann – denn Reduplikation eines Individuums bedeutet nichts anderes als das Ende der Individualität.
Herwig Turks ”Superorgane” teilen sich ihr Experimentierfeld und Wirkungsgebiet mit Hubers ”Klones”, wobei Turk mit fotografischen Details von realen, menschlichen Organen und digitalen Spiegelungstechniken agiert. In der gewählten Detailhaftigkeit liegt auch das Besondere der ästhetischen Handhabung und es gelingt scheinbar beiläufig Augenwinkel zu Vaginalformen mutieren zu lassen und dabei alle möglichen dazugehörigen Konnotationen gleich mitzubeanspruchen. Das Subtile des Ausschnitts vermag dabei monströse Züge anzunehmen. Winzige Körperhaare erscheinen stachelig und evozieren einmal mehr die potentielle Verletzungsgefahr der zarten Hornhautlandschaft. Herwig Turk sieht von direkten Schnittstellen ab und bevorzugt indirekte, überarbeitete Spiegelachsen. Jene Spiegelachse ist , ”frei nach Slavoj Zizek, die Stelle im Bild, die die symbolische Bewegung der Interpretation in Gang setzt, eine Lücke im Zentrum der symbolischen Ordnung, um die herum sich das zerstreute Feld der Signifikanten immer wieder aufs neue synthetisiert, die die Bildung von symbolischen Strukturen, von Bedeutungen der ‘Superorgane’ initiiert und dabei die Unmöglichkeit der ausschließlichen und widerspruchsfreien Konstitution jeder einzelnen impliziert.” (Matthias Michalka)
Auch Margret Eicher bestätigt für ihre künstlerische Tätigkeit ein formales Distanzieren von der ”eigentlichen Wirklichkeit”. Dabei greift sie jedoch auf die Technik des Kopierens zurück, die es ihr bis zu einem bestimmten Grad ermöglicht, eine persönliche Handschrift auszuklammern. Als Grundlage ihrer Installation ”Boygroup” diente eine Fotografie eines im Gegenlicht aufgenommenen männlichen Babys, welche in einer Vielzahl reproduziert wurde. Kopf an Kopf bzw. Fuß an Fuß hängen sie dabei aufgefädelt von der Decke und erzeugen ein Gefühl des Unbehagens beim Betrachter. Mit dem Motiv des Babys trifft Margret Eicher den Kern biotechnologischer Visionen vom geklonten Menschen und damit die Ängste vor dem ”Supermenschen” in unbeschränkter Zahl. Genozid und gezieltes Produzieren von ausgewählten Menschen liegen bekannterweise eng nebeneinander und wenn ausgewählt werden kann, welche Art Mensch vervielfältigt werden soll, wird es auch bald Stimmen geben, die zu wissen glauben, welche nicht dafür ”geeignet” sind. Noch tickt die gentechnische Bombe.

Sabine Schaschl


Anhang/Ankündigung:

LIEBE FREUNDE DER FOTOGALERIE WIEN!
Auf Grund der Kunst-Einsparpolitik der Österreichischen Regierung und den daraus resultierenden Budgetkürzungen der Fotoabteilung des BKA-Kultur wie auch von Kulturkontakt und einer Entscheidung des neuen Fotobeirats, wurde unser Jahresbudget im Vergleich zum Vorjahr um 25% gekürzt und wir müssen die für Juli angekündigte Ausstellung „Fotografie aus Ungarn“ leider entfallen lassen.
Wir müssen die Entscheidung des neuen Fotobeirates zur Kenntnis nehmen, können aber nur vor weiteren Kürzungen des Kunstbudgets und Jahresbudgets von Seiten der Regierung und von Seiten des Beirates warnen, da kleine, innovative, non-profit - Organisationen in weiterer Folge handlungsunfähig werden und die über Jahre geleistete „Aufbauarbeit“ zunichte gemacht wird.
Die im Raum „schwebende“ Diskussion der Zeitungstariferhöhung ist ebenfalls ein entscheidender Punkt für den Fortbestand unseres aufgebauten „Informationsschwerpunktes“, zu dem seit 1985 auch der Versand unserer BILDER – Einladungszeitschrift gehört. Fällt der Zeitungstarif für gemeinnützige Vereine, müssen wir neue Strategien, Lösungen finden, durch die eine regelmäßige Zusendung an insgesamt 2500 Interessenten im In- und Ausland weiter gewährleistet werden kann. Vorschläge sind willkommen.
Für die vielen positiven Reaktionen und Meldungen betreffend Programm, Homepage, BILDER im letzten halben Jahr möchten wir uns herzlich bedanken!

FOTOGALERIE WIEN
JOERG BURGER / WALTER MIRTL Jahrgang: 2000,
JOERG BURGER / WALTER MIRTL
BILDER Nr. 161
Joerg Burger

Die gezeigten großformatigen, teils mehrteiligen photographischen Arbeiten lassen kontroversielle ästhetische Formulierungen in einem Kontext aufeinanderstoßen: Gesten wechseln zu skulptural verbrämten Zeichen und Collagen. Filmische Sequenzen, die auf ein einziges Bild kondensiert sind, stehen neben den sich aufdrängenden, verstellt kurzen Blicken auf verlassene Schauplätze, die dokumentarisch auf ihre Architektur reduziert scheinen.
Es sind keine reinen Abbildungen der Wirklichkeit, keine klaren Objekt - bzw. Realitätsbezüge, sondern zu Chiffren verdichtete Realitätskonstellationen, in denen sonst verborgene Zusammenhänge aufblitzen können. Das Banale kann sich plötzlich, fast heimtückisch, als ein Territorium des Geheimnisvollen entpuppen und im Alltäglichen werden Spuren des Erstaunlichen sichtbar.
Die Bilder legen für den Betrachter eine Spur einer sezierenden Wahrnehmung, die Identitäten verändert, Gegenstände, Gesten, Orte und situative Begebenheiten aus ihren Zusammenhängen löst und die verschiedenartigen Akzente zu einer eigenen medialen Sprache konzentriert. Die Zusammenschau der Arbeiten demonstriert so eine gewisse einfache Direktheit in Formulierung und Ausdruck, als eine reflexive Konstruktion von Möglichkeiten und Wirkungsweisen der Bildsprache, ohne bestimmte Methode, ohne System, sondern mit gefühlsmäßiger Sicherheit. Die Frontalität und das Format der Bilder verstärken die zeremonielle und oft szenische Qualität und verleihen ihnen einen emotionalen, wenn nicht sogar aggressiven Ausdruck, der stilistische Eindeutigkeiten verwirft und der sich gegen intellektuelle Mysterien positioniert.
Es sind bunte und offensive Bilder die Inhaltliches, obgleich als konstitutives Element vorhanden, auch ambivalent erscheinen lassen. Die Bilder sind mit Sicherheit nicht narrativ, sondern evokativ und als äußerst persönliche Feststellung geschaffen. Der Inhalt als solcher bleibt oft schwer beschreibbar, hermetisch verschlossen, sinnbildlich und den Reaktionen des Betrachters überlassen. Die Bilder deuten an, definieren aber nicht abschließend und Leidenschaften werden mit einiger Präzision oder zumindest mit visuellen und atmosphärischen Untergriffen umschrieben.
Joerg Burger, 19. 03. 2000


Walter Mirtl

Wenn dem Bestreben sich nach der Natur ein Abbild zu machen, die Fotografie die größtmögliche Chance zur Wiedererkennung der Realität bietet, so liegt die Faszination fotografischer Bilder im Zeigen von zuvor nicht Gesehenem, nicht Gekanntem, und gleichzeitig im Wiedererkennen von bereits Erlebtem.

Meine meist großformatigen Fotoarbeiten in Farbe oder schwarzweiß, zeigen Gegenstände, die in ihrer täglichen Präsenz unbedachter Vertrautheit zum Opfer fallen, vereint mit Menschen und Tierdarstellungen die mit symbolhafter Geste in Szene gesetzt, ein Spannungsfeld zwischen fremd und bekannt erzeugen. Das wohlkalkulierte in Verhältnissetzen von Vertrautem, das im gleichen Moment zum ausweglos Fremden führt, schafft den mir wichtigen Schritt ins Absurde.
So erscheinen allzu bekannte, banale Objekte und Situationen deren Sinn und Zweck festgelegt ist und damit bestimmte Erwartungen erfüllen, im Zusammenspiel von Anordnung und Abbildungsmaßstab, sowie Licht und Schärfe plötzlich in einer Bedeutung, die sich der Vernunft als uneinordenbar erweist. Es kommt zum Bruch, anstelle des Gewohnten tritt Sprachlosigkeit; der Inhalt der Bilder entzieht sich jeder sprachlichen Vermittlung, er ist einzig erlebbar. Es ist der Versuch die Bildsprache als allein mögliche Ausdrucksweise zu verwenden. Die damit zusammenhängende Vieldeutigkeit ist ein entscheidender Moment meiner Arbeit. Dem zufolge erscheint mir auch die Vergabe von Zahlen anstelle eines Titels zur Bildbezeichnung besser geeignet zu sein.
Walter Mirtl 20.03.2000
TATSUMI ORIMOTO / HERBERT PREYER-BAYER Jahrgang: 2000,
TATSUMI ORIMOTO / HERBERT PREYER-BAYER
BILDER Nr. 160
Tatsumi Orimoto
Verständigung durch das Reifenrohr

Das Abenteuer der Kommunikation zwischen Alten und Jungen in Greater Tokyo fotografiert von Tatsumi Orimoto und gesehen von Johannes Lothar Schröder

Monströs sehen sie aus die drei alten Damen, die sich mit Fahrzeugreifen auf den Schultern vor einer Fotokamera zum Tee versammelt haben, auf der Couch im Wohnzimmer lounchen oder sich im Vorgarten treffen. Die Mutter des Künstlers mit ihren Freundinnen aus der Nachbarschaft in Kawasaki-City, einer Stadt, die das Konglomerat Tokyo verschlungen hat.
Wäre die Mutter nicht achtzig, der Sohn fünfzig und dazu noch ein Künstler, dessen Wurzeln in der New Yorker Fluxus-Szene der 60er und 70er Jahre zurückreichen, würde man denken, daß Tatsumi Orimoto ein ungezogener Junge ist, der an den drei Frauen einen schlechten Scherz verübt. Warum belastet er sie ausgerechnet mit den alten abgefahrenen Reifen von Motorrädern und anderen Fahrzeugen?
Schaut man die Fotos genauer an, sieht man, daß die drei Frauen das Gewicht, das an ihren Nacken hängt, gelassen tragen. Sie machen nicht einmal eine gute Miene zum bösen Spiel, nein, sie machen einen guten Eindruck, stoisch zwar, aber alle Beteiligten scheinen sich zu verstehen. Das soziale Leben ist offensichtlich intakt: Die drei alten Damen trinken ihren Tee gemeinsam, sie leben in ihren eigenen vier Wände und haben ihre sozialen Kontakte und benötigen nicht gerade die Dienste der zahlreichen Servicefirmen, die ihre Angestellten durch die Städte rollen lassen, um die Alten mit dem Nötigsten zu versorgen: Essen auf Rädern, ambulante Pflege etc.
Dokumentarische Interventionen im Alltag
Kommunikations-Kunst nennt Tatsumi Orimoto seine Stücke, in die er Menschen einbezieht, denen er auf seinen Reisen z.B. als Brot-Mann begegnet oder denen er Armreifen verpaßt und Ohrclips anhängt. Er selbst oder seine Assistenten fotografieren die Interventionen, und diese Fotos, die in die Tausende gehen, zeigen die Menschen, die in ihren Verrichtungen innehalten und in voller Konzentration ihre beste Seite hervorkehren. Sie erstrahlen gerade dadurch, daß sie Orimoto mit merkwürdigen Artefakten oder angebrachten Dingen bestückt, in Ernst und Würde.
Bei allem Ernst haben diese Aktionen auch mit Humor zu tun, denn wir können nur über die Dinge und Situationen schmunzeln oder lachen, die uns nicht mehr erschreckend fremd aber dennoch nicht ganz vertraut sind. So wirken wir, wenn plötzlich neue oder entfernte Gegenstände in unsere Nähe kommen, entweder selbst unsicher und deplaziert, oder die Dinge wirken lächerlich. Wir nennen diese Lage ja auch 'verrückt' oder empfinden, daß wir 'aus dem Häuschen' sind.
Wie steht es also mit diesen surrealistischen Bildern abgefahrener schwarzer Fahrzeugreifen an den Hälsen der alten Damen? Was haben sie dort zu suchen? Die gebrauchten Reifen sind von den Felgen abgezogen und disfunktional geworden. Dieses Bild allein würde schon genügen, um eine Metapher für das Alter in unserer Zeit abzugeben, wo denen, die das Tempo der Gesellschaft bestimmen möchten, die Alten zur Last werden, die man sofern sie nicht zu vermindern ist, finanziell verteilt, politisch regelt und technisch organisiert. Die ambulante Versorgung der Alten wird zum verkehrstechnischen Bestandteil der Dienstleistungsgesellschaften, die auf diese Weise auch diejenigen, die nicht fahren in die mobile urbane Infrastruktur und die laufenden Geschäfte einbindet.
Die Provokation des Beharrungsvermögens
Die slapstick-Filme haben in den 20er Jahren den Übergang in die Automatisierung der industriellen Massenproduktion begleitet und ihre Komik aus den überflüssig gewordenen Verhaltensweisen und Bewegungen der Menschen gewonnen, die aus den alten familiären und handwerklichen Zusammenhängen in die städtischen Zentren der Massenproduktion kamen. Die durch moderne Verkehrsmittel und durch Maschinen beschleunigten Abläufe ließen sie mit ihren alten Gewohnheiten so deplaziert erscheinen, daß es belustigend wirkte. Heute, wo uns die Beschleunigung des Alltags schon einverleibt ist, können uns Dauerhaftigkeit, Statik und Immobilität bisweilen befremden, wenn die Beschleunigungsroutine durch traditionelle Verhaltensweisen, unbenutzte Fahrzeuge, hinkende oder dickfellige Mitmenschen gestört wird. Orimotos Fotografien zeigen Bilder von Menschen an der Peripherie der Beschleunigung, im Übergang in die Dienstleistungsgesellschaft, deren Räder sich in das traditionelle, geruhsame und kontemplative Leben hineinfräsen.
Das Leben der alten Menschen tritt auf der Stelle, ihr Alltag dreht sich im Kreis. Auch darauf, auf die Wiederholbarkeit und die Rituale eines festgelegten Alltags spielt der Titel “Tire Tube Communication“ - auf Deutsch: “Reifen-Schlauch-Kommunikation” - an. In diesem Kontext wird die Kreisförmigkeit des Reifens wie der Kreis selbst zu einem Symbol der Vollkommenheit und der Vollendung des in-sich-geschlossenen Lebenszyklus, der sich am Ende seinem Beginn zuneigt und damit die Gelassenheit und Würde des Alters mit der Kindheit, dem versonnenen Spiel, der Absichtslosigkeit und der Freude am Augenblick verknüpft. Selbst die grobe Intervention mit diesen schweren Motorradreifen kann die alten Damen, die sich seit eh und je treffen, nicht stören. Sie sitzen auf ihren Plätzen und bilden einen Inbegriff des Beharrungsvermögens, das eine Provokation der Rastlosigkeit darstellt. Anscheinend rollen Reifen in alle Lebensbereiche, doch zeigt es sich, daß gelegentlich die Dynamik der Geschwindigkeitsvektoren umkehrbar wird.


Herbert Preyer-Bayer
Künstler und Mäzen


Eine Photoserie von Herbert Preyer-Bayer
Ausführendes Organ: Schätzmeister des Dorotheums

Diese Arbeit ist zwar keine Auftragsarbeit, war aber jedesmal mit einem finanziellen Darlehen verbunden. Der Photoapparat, eines der Grundinstru-mente meiner photographischen Arbeit wurde von mir in den Jahren 1996/97 zwölf mal im Wr. Dorotheum versetzt. Der jeweilige Schätzmeister des Dorotheums prüfte dabei vorschriftsmäßig die Funktion des Photo-aparates, indem er den Auslöser betätigte. Dadurch wurde von ihm bei jeder Übernahme der Kamera ein Bild belichtet. Die so entstandenen Aufnahmen wurden von mir gesammelt und den Pfandscheinen zugeordnet.

Dorotheum: In Österreich den öffentl. Fonds gleichgestellte staatl. Anstalt, die Faustpfänder zu günstigen Zinssätzen belehnt, Versteigerungen (Kunstgegenstände, bes. Möbel) durchführt und Spareinlagen ent-gegennimmt; Sitz: Wien, Zweigstellen in den österr. Bundesländern. Das D. untersteht der Aufsicht des Bundesministeriums für Inneres. Es wurde 1707 unter der Bez. Versatzamt gegr. und 1787 in das Gebäude des ehem. Dorotheenklosters in der Dorotheengasse verlegt (daher der Name).
Brockhaus, Bd. 5, S. 629.
KÖRPER I Jahrgang: 2000,
KÖRPER I
Autoren: Sabine Schaschl

BILDER Nr. 159
KÖRPER I

Die Schwelle zum neuen Jahrtausend ist von Konzeptionen des verschwindenden Körpers durchzogen, welche sich in den 80er und 90er Jahren und im Zusammenhang mit der Selbstdemontage des Menschen angesichts der technologischen Weiterentwicklungen zu manifestieren begannen. 1982 philosophierten Dietmar Kamper und Christoph Wulff über „Die Wiederkehr des Körpers”, dessen Verschwinden darin implizit als vorausgesetzt gilt, der kanadische Filmregisseur David Cronenberg hebt in seinen Film „Crash” den fragmentierten Körper hervor, dessen Kopulationsvermögen nur noch angesichts von Autounfällen möglich ist und Paul Virilio vermutet die „Eroberung des Körpers” durch Informationsmedien und bioindustrielle Eingriffe. Die Konzentration der Gegenwartskunst auf eines der kontinuierlich wiederkehrenden Themen der Kunstgeschichte muß wohl auch vor dem Hintergrund der drohenden Entmachtung des Körpers gesehen werden. Die erste Ausstellung der Fotogalerie Wien zum Themenkomplex „Körper” fokusiert auf das „Ich”, dem eigentlichen Gegenüber des Körpers. Das Verhältnis zwischen dem Körper und dem Selbst stellt sich seit der Neuzeit als Verhältnis zwischen dem nicht zur Persönlichkeit gehörenden Objekt zum Subjekt – zum leiblosen Selbst – dar. Das Selbstbewußtsein kann demnach über den Körper herrschen und dieser selbst dem Vergessen preisgegeben werden, wäre da nicht noch das Individuum, welches sich aus der seelisch-geistigen Ganzheit nährt.
Michaela Moscouw weiß um die Sehnsucht nach jener Entität, denn für sie ist die Suche nach der Verortung des Körpers und jener des Ichs eine existentielle. Wo beginnt das Ich und wo der Körper, wann stimmen sie überein und wann verlieren sie sich wieder? Jene Auslotungsversuche manifestieren sich als „Körperspuren” in den nahezu „leibgroßen” Fotogrammen. Die Durchführung der Arbeitsprozesse an jenem kleinen, reduzierten und bekannten Ort der eigenen Wohnung unterstreicht den Rückzug in die gewählte „Ich-Enge”, die das Große und Weite in sich selbst findet. Lichtempfindliches Papier und Körper umhüllen sich gegenseitig, um im nächsten Augenblick wieder auf Distanz zu gehen. Die zurückgelassene Spur der Existenz schreitet dem Ich entgegen.
Rosa Brueckl und Gregor Schmoll rekurrieren in ihren fotografischen Installationen auf historisch bestimmte und gesellschaftlich verankerte Posen und Gesten und führen eine visuelle Katalogisierung ihrer zeitgenössischen Ausformungen vor. Das biblische Thema von Adam und Eva, welche ihre Nacktheit erkennen und sich schämen, führen Brückl und Schmoll über die Tradition von Künstlerselbstporträts und Hockney'scher Elemente in eine zeitgemäße Entsprechung. Der Körper und das Ich bleiben dabei auf einer außenstehenden, untersuchenden Ebene und spüren den eingenommenen Stellungen und ihren Konnotationen nach.
Die Suche nach der Selbstortung steht wiederum in der fotografischen Zusammenstellung von Maria Haas im Vordergrund. Die Bildauswahl umschreibt die Faszination des eigenen Körpers und der psychologischen Vorgänge im Annehmen von verschiedenen Rollen. Farb- und kompositorische Elemente einzelner Bildausschnitte erinnern an historische „Madonna mit Kind”- Vorlagen, während die zentrale Fotografie mit offenem Mund an pornographische Ersatzkörper denken läßt. Die Bandbreite der konstruierten, oftmals in mehreren Sequenzen geschichteten Posen spielt mit dem betrachtenden Voyeur und der selbstbezogenen Wahrnehmung, wobei sich das Ich hinter dem schönen Schein nicht zu erkennen gibt.
Wie Carl Aigner hervorhob, lassen sich konstante Momente im Schaffen von Josef Wais im Autobiographischen, im Urbanen und in Verbindung damit in der politischen Ebene einer eigenen Identität herausfiltern. In der Fotoserie „Tango Schlaf” konzentriert sich die autobiographische Betrachtung auf die Auseinandersetzung mit sexuellen Verortungen, die meist gesellschaftlichen Tabus zum Opfer fallen. Formale Momente und ästhetische Überlegungen bestimmen die einzelnen Selbstporträts, welche von geheimnisvollen Farbarrangements im ahnungsvollen Ambiente, über vereinzelte Hinweise bis hin zur detaillierten Narration reichen. Unscharfe Konturen und bewegte Posen provozieren die Imagination. Das Selbst dominiert den Körper und zeigt dem Voyeur die kalte Schulter.
Per Hüttner unternimmt in seinem Video eine ironische Stellungnahme zum herkömmlichen Pornografiegebrauch und führt seine persönlichen Untersuchungen von neuen Wegen der Pornografiebenutzung vor. Die einzelnen Seiten von Pornomagazinen bleiben im Körpergewühl an seinem klebrigen, nackten Körper hängen und addieren sich zu einem Gewand zusammen. Dabei liegt zwischen der Nacktheit und der Bedecktheit Pornographie.

Sabine Schaschl
WERKSCHAU V - ELFRIEDE MEJCHAR Jahrgang: 2000,
WERKSCHAU V - ELFRIEDE MEJCHAR
BILDER Nr. 158
Sensible Ortungen
Reflexionen über Fotografie als Methode der Wahrnehmung



Ich möchte ein Bildermärchen erzählen,
das nicht sagt „es war einmal“, sondern „so ist es“.

Elfriede Mejchar

Die Faszination, mittels des fotografischen Blicks eine subjektive Wahrnehmung realer Gegenwart zu bezeugen, um damit nicht mehr und nicht weniger als sinnliche Gewißheit zu erlangen, bildet das entscheidende Charakteristikum des facettenreichen Oeuvres Elfriede Mejchars. Getrieben von einer unstillbaren Lust nach einem Leben in Bildern und gelenkt von einem sicheren Gefühl für ästhetische Qualitäten gestaltete die umtriebige Altmeisterin, die Otto Breicha liebevoll als „unruhige Ruheständlerin“ titulierte, in den letzten fünf Jahrzehnten einen in seiner Art einmaligen Beitrag zur heimischen Fotokunst. Mit ausgewogenen, bis ins letzte Detail durchkomponierten Bildfindungen gelang ihr ein erfrischendes Kontrastprogramm zu den allgegenwärtigen Trends Glamour, Intellekt und Konstrukt, welches zu den wohl bemerkenswertesten heimischen Zeitzeugnissen der vergangenen Jahrhunderthälfte gezählt werden kann
Beachtlich sind zudem die Konditionen, unter denen dieses hochkarätige Werk erarbeitet wurde. Elfriede Mejchar stand ein ganzes Berufsleben lang im Sold des österreichischen Bundesdenkmalamtes, in dessen Auftrag sie landesweit eine Vielzahl historischer Kunstschätze fotografisch dokumentierte. Im Zuge der damit verbundenen Reisen und in einer spärlich bemessenen Freizeit generierte sie, quasi nebenher, eine Vielfalt freier künstlerischer Arbeiten, die mit den professionellen Dokumentationen eines gemein haben: den aufmerksamen Blick, der konsequent nach der Eigenart und Einmaligkeit des Geschauten forscht und noch im Nebensächlichen Momente lebendiger Schönheit ortet. Dieser bedient sich in beiden Fällen einer gleichermaßen neutralen wie monumentalen Bildersprache, die das Darstellungsobjekt nobilitiert. Geschult an der Archivierung unseres kulturellen Erbes, wohl auch eingeengt durch wissenschaftliche Vorgaben, die es dabei zu beachten galt, und überfrachtet mit Erfahrungen ästhetischer Vollkommenheit, wandte sich die begnadete Regisseurin der Wahrnehmung schon früh dem Alltäglichen zu. Das zentrale Interesse galt dabei vorerst dem Status quo, einer Bestandsaufnahme des urbanen Lebens im Wien der Nachkriegszeit, die zugleich aber auch als Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen des Mediums konzipiert ist. So sind die schon um 1950 begonnenen Experimente mit Licht und Schatten einerseits berührende Impressionen weithin menschenleerer Stadträume. Aus heutiger Sicht wecken sie dank ihrer kompositorischen Kargheit und einer nachgerade existentialistisch anmutenden Symbolik Erinnerungen an die Tage des Wiederaufbaus, in welchen nicht zuletzt auch um neue geistige und kulturelle Positionen gerungen wurde. Menschen spielen in diesen Ansichten eine untergeordnete Rolle, werden als anonyme, von Licht und Schatten modellierte Volumina beschrieben, die sich im Straßenbild klein und unbedeutend ausnehmen. Andererseits repräsentieren diese frühen, von starken Kontrasten geprägten Schwarzweißaufnahmen den Versuch, mit dem Licht zu zeichnen, seinen Brechungen und Reflexionen nachzuspüren und wenn möglich die Lichtquelle selbst abzubilden. Die Palette der daraus resultierenden Darstellungen ist reichhaltig: Sie umfaßt die Studie eines schlichten Trinkglases im Gegenlicht ebenso wie das Spiel mit dem indifferenten Spiegelbild der Fotografin in einer Klarglastür, sie weist nostalgische Straßenszenen im Schlaglicht eines späten Nachmittages auf, aber auch abstrakte Figurationen, die sich bei näherer Betrachtung als Fragmente eines Drahtgeflechts entpuppen. Trotz einer eindeutigen Chronologie, die sich stilistisch am Umgang mit dem Licht und an der Flächenorganisation ablesen läßt, ist keine inhaltlich lineare Abfolge und damit auch kein erzählerischer Zusammenhang auszunehmen. Die Blätter vermögen einzeln für sich stehen oder immer wieder neu arrangiert zu werden.
Diesem Arbeiten an Werkgruppen, die im Regelfall nicht als kontinuierliche Erzählungen angelegt sind und sich, da keine explizit definierte konzeptuelle Vorgehensweise dedektiert werden kann, auch nicht als Serien bezeichnen lassen, ist Elfriede Mejchar bis heute treu geblieben. Mit wenigen Ausnahmen erstreckt sich der Entstehungszeitraum der jeweils in Portfolien assemblierten Abzüge über mindestens zwei Jahre, wobei auch extrem lange Perioden keine Seltenheit sind. Zwischen 1965 und 1988 etwa entstanden idyllische Landschaftsaufnahmen in Splittingtonung, welche der rüden Schönheit des Hausruckviertels huldigen, deren sanfte, von alten Obstbaumalleen durchzogenen Hügellandschaften ein dramatischer Wolkenhimmel überspannt. Zugleich ortete der sensible Blick der Fotografin aber auch den sukzessiven, mit dem technischen Fortschritt einhergehenden Wandel und spürte im unvermittelten Nebeneinander von Hochspannungsleitung und Marterl, von Verkehrswegen und Waldesruh´ dem Erscheinungsbild der Industriegesellschaft nach, in dem sie trotz aller Unverhältnismäßigkeit und Häßlichkeit immer auch das Schöne, Besondere, Beachtenswerte entdeckt.
Mit traumwandlerischer Sicherheit gelingt dabei, da die inszenierende Wahrnehmung trotz aller Verbindlichkeit der Darstellung in Distanz zu ihren Objekten verharrt, der Grenzgang zwischen Kunst und Kitsch. So eindeutig die Aussagen in den dokumentarischen wie erzählerischen Aufnahmen sein mögen, die Neutralität des Blicks bleibt stets gewahrt, die visuelle Aufmerksamkeit zurückhaltend, die Perspektive auffallend unspektakulär. Und gerade in der Transparenz ihrer Inszenierungen beweist Elfriede Mejchar eine seltene Meisterschaft. So frei ihr Umgang mit verschiedenen fotografischen Gestaltungsmodi scheint, die innerbildliche Organisation ist durchwegs subtil, jedes Detail in Hinblick auf die Gesamtkomposition ausgerichtet. Bei den puristischen, in aufwendiger Äquidensitentechnik zwischen 1969 und 1975 realisierten Naturstudien handelt es sich um reduzierte Repräsentationen von Blättern, Blüten und Stengeln, die allerdings nicht nach Maßgabe eines wissenschaftlichen Interesses, sondern allein ob ihrer ästhetischen Qualität zu einem Herbarium versammelt wurden. Durch das unvermittelte, ästhetisch perfekt kalkulierte Nebeneinander gestochen scharfer, bis ins kleinste Detail durchstrukturierter Abzüge mit sanft verschwommenen Ansichten kommt die für Elfriede Mejchar spezifische Behandlung des Motivs deutlich zur Geltung. Ihr fotografischer Blick läßt der sinnlich wahrnehmbaren Welt ein gleichmäßiges Interesse zuteil werden und legitimiert noch den unbedeutendsten Vorwurf als bildwürdigen Augenblick. Dies zeichnet sie wiederum, zusammen mit einer von der Wahl des Bildausschnitts über die Belichtung bis zur Ausarbeitung technisch perfekten Realisation, als eine Kunstschaffende klassischen Zuschnitts aus. Denn auch wenn sie erprobten Gestaltungsmodi über den Wandel der Moden und Geschmäcker hin treu bleibt und ihr Schaffen zum Zeitpunkt seines Entstehens wohltuend unzeitgemäß wirken mag, so gelten heute viele ihrer Produktionen als moderner und relevanter, als so manche Schöpfungen einst international renommierter Kollegen.
Obwohl Elfriede Mejchar bezüglich ihrer Darstellungsmethoden relativ konstant bleibt, entwickelt sie keinem kohärenten Stil. Die Suche nach einem durchgängigen Konzept, einer „Masche“, scheint vergebens. Der Gefahr der Repetition beugt schon allein die häufig wechselnde Wahl der Motive vor, die ihrerseits sowohl von der Eigenart der Bildgegenstände als auch der inszenierten Wahrnehmung her zwangsläufig einen zeitlich genau definierbaren Moment bezeichnen. Eine faszinierende Entwicklung nahmen jedoch die subjektiven Vorlieben für bestimmte Themenkreise und Genres. Von den frühen dokumentarischen Ansätzen, welche bereits die Spezifika des Mediums implizit reflektierten, spannt sich der Bogen über das freie Spiel mit der Inszenierung von Materialien und Objekten bis zu einer medienkritischen Reflexion: Am Beispiel der luxurierenden Imaginationen des Weiblichen konterkariert sie die in den Massenmedien statthabende Konstruktion von Geschlechterrollen. Ob sie nun in collageartiger Manier die die idealtypischen Klischees fragmentiert und die Bildsplitter zu skurrilen, nachgerade surrealistisch anmutenden Geschöpfen montiert oder selbst Bildgeschichten mit eindeutig erotischer Konnotation vorlegt, wie den jüngst fertiggestellten Zyklus „Das Pelzchen“, die ästhetische Intention ist eindeutig und appelliert an ein gleichermaßen kritisches wie sinnenfreudiges Publikum.
So gesehen vollzieht das vielschichtige Oeuvre, in dem kaum eines der für die Fotografie des 20. Jahrhunderts relevanten Genres unbeachtet blieb, jenen historischen Wandel mit, der vielleicht am besten als „pictural turn“ bezeichnet werden kann. Innerhalb weniger Jahrzehnte ist das fotografische Bild gewissermaßen vom Abbild und Zeugnis realer Gegenwart zum einer Art Vorbild, bzw. mit der Durchsetzung der virtuellen Realität zu ihrem Derivat avanciert. Heute stellt die Bildwelt die Standards bereit, offeriert quasi die Software für unsere Perzeption der Alltagswelt. Sie illustriert aber auch, wie wir die Hardware sinnlicher Wahrnehmung, die realen Körper, zuzurichten haben, und propagiert darüber hinaus eine totale Instrumentalisierung, in der Bilder und Zeichen zu äquivalenten Funktionen eines symbolischen Handelns in einer übergreifenden Matrix werden. Per se zeichnet sich die reale wie die virtuelle Wirklichkeit ebenso wie die Kunst durch Mehrwertigkeit aus. Allein von letzterer wird erwartet, ihre Schöpfungen mögen klar, exakt, verdichtet und sublim sein. Ein Anspruch, dem Elfriede Mejchars Werk mit einer Prise hintergründigen Humors gerecht wird. Allen Trends zum Trotz, welche die Segnungen des Flüchtigen, des permanenten Verschwindens der Bilder preisen, insistieren ihre ausgewogenen, de facto durchwegs mit dem Stativ realisierten Kompositionen auf Konsistenz. Ausnahmslos bezeugen sie ein Wissen um den strukturierenden Einfluß des fotografischen Mediums auf die künstlerische Sichtweise und sie demonstrieren lebhaftes wie interessiertes Wohlgefallen an der sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit. Sie bringen einen ästhetischen Hedonismus zum Ausdruck, eine ungebrochene Lust am Spiel mit den Bildern welcher die vitale und ungemein aktive Fotografin hoffentlich auch weiterhin frönt.

Edith Almhofer