2001

Bilder

ANIMAL IV Jahrgang: 2001,
ANIMAL IV
BILDER Nr. 175
Robert F. Hammerstiel

Dialektische Bilder
Zur Archäologie des Privaten

Robert F. Hammerstiel begibt sich mit seiner Arbeit auf wenig beachtete Territorien des Privaten, die noch nicht an den öffentlichen Bilderstrom angeschlossen sind, Reservate der bürgerlichen Welt, in der die Fähigkeit zum Selbstausdruck zwar rapide schwindet, aber noch nicht ganz erloschen ist.(1)
Vor die Ausführung seiner einzelnen Werkgruppen setzt Hammerstiel eine gründliche Recherche, die man als eine Art „Archäologie des Intimen“ bezeichnen könnte; um Bilder zu finden, in denen die Dinge nicht mehr dem schnellen Gebrauch und Verbrauch unterliegen, sondern sich als widerständige, gegenständige Dinge erweisen. Durch auf menschliches Maß gebrachte Vergrößerungen und ihre der Werbefotografie abgeschaute Isolation in der Studiofotografie erhalten die Dinge, die sich in unserem Alltag eingeschlichen haben, eine Aura, einen gewissen Eigensinn, der den Blick umkehrt.
So entsteht das, was man mit Walter Benjamin ein „dialektisches Bild“ nennen kann, eine Konstellation zwischen entfremdeten Dingen und der in diese Dinge durch die Betrachtung eingehenden Bedeutungen.(2) Die Alltagsgegenstände und –situationen, die Robert F. Hammerstiel fotografiert, werden durch den Prozeß der Ästhetisierung gewissermaßen ihres Gebrauchswertes entkleidet. Der Prozeß ist vergleichbar mit dem Absterben des Gebrauchswertes, der den Dingen im Laufe ihrer Geschichte eine neue Ausdruckskraft gibt. Ihr Chiffren- und Symbolcharakter tritt deutlicher hervor, als dies bei einer Betrachtung im normalen Kontext oder bei einer bloßen Isolierung als Readymade der Fall wäre.
Betrachten wir zum Beispiel die Katzenkratzbäume. Zunächst sind sie praktische Gegenstände, die für einen Tierliebhaber eine bestimmte Funktion erfüllen. Sie dienen dem Schutz der Polstermöbel und sollen dem Kletter- und Spieltrieb der Katzen entgegenkommen. Isoliert, als voll ausgeleuchtetes fotografisches Abbild und im Maßstab 1:1 vergrößert, tritt ihre eigenartige Form und das an Polstermöbel erinnernde Material hervor. Der Gegenstand weist sich eindeutig als Teil eines Interieurs aus. Auch wenn die heutige bürgerliche Wohnung nur noch wenig von abgeschotteten gepolsterten „Futteral des Menschen“(3) hat, erinnern diese Dinge irgendwie noch an die „Poufs“ und „Confortables“, die Sitzmöbel des 19. Jahrhunderts mit ihren Polsterstoffen, ihren Kordeln und Kissen.(4) Es scheint, als ob das als Fluchtort inszenierte Wohngehäuse noch als eine Art abgesunkenes Kulturgut im Kratzbaum überlebt habe. Vielleicht ist es auch „Futter“ für die verschüttete Kindheitsphantasie, sich in ein Baumhaus vor der Welt zurückzuziehen? Man kann davon ausgehen, daß die keineswegs billigen Objekte nicht einem bloßen Zufall oder den Launen irgendeines Angestellten der Herstellungsfirma zu verdanken sind. Eher zu vermuten ist, daß ein gewisser professioneller Gestaltungswille am Werk gewesen ist.
Es scheint, als ob Hammerstiel seine Antennen ausgefahren hat, um die Hintergrundstrahlung des Big Bang unserer Kultur, der im 19. Jahrhundert stattgefunden hat, aufzufangen. Gleichzeitig fahndet er nach den Resten archaischer Bilder, den Pflanzen und Tieren als Ausdruck des organischen Lebens – Ausdruck der Sehnsucht, die Entfremdung von der Natur ungeschehen zu machen –, dem Meer als Bild der Ewigkeit, der Ruine als Sinnbild der Utopie und der Melancholie.

Bernd Schulz


1 siehe Richard Sennett: The Fall of Public Man, New York 1974
2 Walter Benjamin: Das Passegen-Werk, Bd.1, Frankfurt 1982
3 ders., a. a. O.
4 Sigfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung, Hamburg 1994





Sinje Dillenkofer Sinje Dillenkofers SUBSTITUTE I, A-F von 1990 sind sechs fotografische Triptychen, die nicht nur den Status von Bildern beanspruchen, sondern ? in kubische Träger eingelassen ? auch und gerade materialiter zum Objekt erhoben werden. Die Inszenierung der Motive suggeriert ein vermeintlich neutrales Produktplacement, das Kontexte ausblendet und auf dem selben Weg den Symbolwert des jeweiligen Gegenstandes zusätzlich unterstreicht. Im Falle der SUBSTITUTE I, A-F ist das „Produkt“ je eine Hundeurne, ein Pokal eines Hundeschönheitswettbewerbs sowie ? in der Mitte ? ein posierender Hund.
Jedes dieser fotografischen Objekte bildet für sich genommen ein Stadium innerhalb des Lebenszyklus ab ? die Blüte des Lebens selbst, den mutmaßlichen Erfolg und den betrauerten Tod. Stefan Berg beschreibt Dillenkofers SUBSTITUTE in diesem Zusammenhang sehr treffend als „eine bittere Parabel auf die menschliche Existenz und ihre Sehnsucht nach Ruhm und Ehre und die banale Endgültigkeit des Todes, der sich in dieselbe Form kleidet wie der Triumph“. Die Trophäe avanciert vor diesem Hintergrund zum Signum des Lebens, des Erfolgs und des Todes, sie dokumentiert das Hundeleben selbst als ein ebenso sehnsüchtiges wie vergebliches Streben nach einem erfüllten Dasein. Daß jene Verkehrung des Kreatürlichen einzig dem Willen und der Vorstellung eines menschlichen Halters entspringt, ändert an dieser Logik nichts. Im Gegenteil: Wo sich der Mensch seine Substitute schafft, sucht er doch nur die Projektion eines begleitenden Alter ego zu befriedigen.
Diese Logik führen Sinje Dillenkofers fotografische SUBSTITUTE „glanzvoll“ vor Augen. Kalt und nicht wenig zynisch konfrontiert uns die Künstlerin mit diesen Projektionen, wodurch vermutlich mehr noch die unmenschliche Dimension solch fragwürdiger Anthropomorphisierungen aufscheint. Nicht zuletzt die Symbolik der SUBSTITUTE II, Kachel 1-15 beruft sich unmißverständlich auf die Codierung einer Ideologie, die sich auf das Reinrassige ebenso beruft wie auf die Diskriminierung des vermeintlich Andersartigen. Spätestens an dieser Stelle offenbaren Sinje Dillenkofers fotografische Objekte eine gefährliche gesellschaftliche Relevanz. Dann nämlich, wenn man das „Substitut“ eines solchen Hundelebens auf das ihm zugrundeliegende Menschenbild zurückführt.
Bleibt dieses Menschenbild an der Oberfläche des Fotografischen weitgehend anonym, so wird der spezifische Charakter des Substituts erst in tieferen Schichten freigelegt, dort nämlich, wo die Projektion zwischen dem Echten und Falschen, dem Authentischen und Künstlichen zu unterscheiden beginnt, um schließlich in ein Gefühl von Zuneigung oder Befremden zu münden. Die Suggestion einer stilisierten Schönheit führt dabei immer wieder auf die falsche Fährte, zumal dann, wenn man die „Produkte“ auf das reduziert, was sie zu sein scheinen: Pokal, Urne, Hund. Die eigentlichen Bezugsmomente der Arbeiten Sinje Dillenkofers erschließen sich indes erst auf der Ebene jener Lesart, die auch den späteren RESERVATEN 1-21, der UMKEHRUNG oder der Serie der Besteckkästen zugrunde liegt. Allesamt fotografische Arbeiten, verkörpern sie bildnerische Ersatzwirklichkeiten, die selbst niemals nur auf sich selbst, sondern stets auf ein Anderes verweisen: auf kollektiv konditionierte Wertigkeiten von Status und Hierarchie sowie die darin wirksamen Prozesse und Projektionen. Die SUBSTITUTE erweisen sich vor diesem Hintergrund als eine Spielart jener psychosozialen Strukturen, welche die menschliche Existenz in unserer westlichen Kultur maßgeblich begründen.

Ralf Christofori


PETER FREITAG / STEVE GIOVINCO / URSULA ROGG Jahrgang: 2001,
PETER FREITAG / STEVE GIOVINCO / URSULA ROGG
BILDER Nr. 174
Peter Freitag

Kommunikationsbeispiele

Bei den gezeigten Arbeiten handelt es sich um Bilder, die allesamt aus Reisebürokatalogen stammen und dort als „Wohnbeispiele“ glückliche Familien in ihren Urlauben zeigen.

Ausgehend von diesen Bildern, die uns als kleine 4-Farbdrucke in jeder Art von Reisekatalog begegnen, wird durch einen minimalen Eingriff die ursprünglich eindeutig positive, scheinbar erstrebens- und beneidenswerte Situation von geglückter Kommunikation bzw. hingebungvollem Spiel in eine mehrdeutige, offene Situation verkehrt. Dies geschieht durch Entfernen sämtlicher ursprünglicher Bezugsobjekte, wie Drinks, Spielsachen, Magazine etc. durch digitale Bearbeitung am Computer.
Dadurch eröffnen sich für den Betrachter Assoziationsspielräume verschiedenster Art - Assoziationsspielräume, die die ursprüngliche Intention des Bildes unterwandern.
Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird auf die Beziehungen zwischen den Menschen gelenkt. Diese beziehen sich durch das Fehlen des ursprünglichen Bezugsobjektes jedoch nicht mehr aufeinander, sondern vielmehr aneinander vorbei.


Steve Giovinco

„Myth of the Everyday“
Fotoarbeiten 2000 – 2001 Digital C-Prints, á 50 x 60 cm

Inspiriert wurden meine Arbeiten durch Filme von Mike Leigh und Atom Egoyan und Gemälden von Lucien Freud und John Singer.
Meine Fotografien sind teils Fiktion, teils Dokumentation und umkreisen Momente des Alltags in einer mysteriösen, lyrischen und rätselhaften Art und Weise. Sie erzählen von den schönen Momenten-, sowie von den Dramen des Alltags. Sie erforschen Geschichten von Beziehungen und sind wie „Röntgenstrahlen“ in eine emotionale Welt in der Abhängigkeit, Liebe, Verlust, Sexualität,...durchleuchtet wird.
Da ich sowohl als „Regisseur“ wie auch als „Akteur“ in meinen Bildern agiere, bin ich sehr persönlich in den Bildentstehungsprozess involviert. Szenen aus belastenden realen Beziehungsituationen, Portaits und Selbstportraits sind einerseits spontane Aufnahmen die eine Art von Befreiungsgestus durch das Ausagieren, Ausleben vor der Kamera im Moment selbst darstellen und andererseits intuitiv inszeniert werden.
In dem ich das Private so fotografiere als wäre es etwas Fremdes, vermische ich die Vorstellungen von inszenierter- und realer, dokumentarischer Fotografie.
Die Digitalkamera und der Enstehungsprozess sind entscheidend für das Resultat der Bilder. Üblicherweise halte ich die Kamera so, daß ich am LCD Monitor das Bild und mich im Bild beim Fotografieren sehe. Das erzeugt den absurden Moment das ich beides bin, der Fotograf und das fotografierte Subjekt.
Nachdem ein Bild entstanden ist, wird das Ergebnis besprochen und je nach Wunsch gespeichert oder wiederholt. Danach wird das Bild noch farblich bearbeitet. Manche der digitalen Prints besitzen für mich eher eine unfotografische Qualität und mehr eine video ähnliche.


Ursula Rogg

„Surprise Chefs“
Fotoarbeiten 1997, C-Prints, à 105 x 105 cm, Courtesy: Galerie Andreas Binder, München

Zwölf Bilder, entstanden während der Produktion einer englischen Kochsendung.

Die "Surprise Chefs" ist ein bei Hausfrauen und älteren Leuten beliebtes TV-Format in England. Der Star ist Kevin, ein Fernsehkoch. Das "Surprise Chefs"-Team spricht einkaufende Kunden in Supermärkten an. Mit dem Inhalt des Einkaufswagens wird Kevin in den privaten Wohnungen und Küchen der Kandidaten für die Kamera kochen. Während der Aufzeichnungen entstehen kleine Features über die Besonderheiten der Leute. Diese werden in ihrer Eigenheimkulisse zu Darstellern ihrer selbst.
RE-CONSIDERED CROSSINGS: REPRESENTATION BEYOND HYBRIDITY Jahrgang: 2001,
RE-CONSIDERED CROSSINGS: REPRESENTATION BEYOND HYBRIDITY
Austauschprojekt Teil 1: Künstler/innen aus Hongkong
BILDER Nr. 173
Re–considered crossings: representation beyond hybridity
Neue Überlegungen zu Übergängen: Darstellung jenseits der Hybridität



Essay von Norman Jackson Ford

Grenzüberschreitungen, Interkulturalismus, Transkulturalismus, Reisetheorien, Transnationalismus, Globalisierung, Deterritorialisierung, Kreolisierung und vor allem die so vielfach zitierte Hybridität – all das sind Begriffe, die seit längerem bei der einen oder anderen Gelegenheit als Prämissen für Ausstellungen bildender Kunst herbeigezogen werden und auf breiterer Ebene den Kunstbetrieb prägen, insbesondere da, wo es sich um Kunst handelt, die nicht aus Europa und Nordamerika stammt. Das macht deutlich, daß ein Kunst– u. Kulturaustauschprojekt wie „Re-considered Crossings“ einen vielfach begangenen Weg beschreitet, denn unzählige „internationale“ Ausstellungen, Festivals und Biennalen beherrschen die globale Kunstszene. Doch welche konkreten Bedeutungen werden hier geboten, die über die Einführung von „Außenseiterkunst“ hinausgehen und weiter reichen als die konzeptuellen Grundlagen von „Grenzüberschreitungen“, welche Prämissen werden in Frage gestellt und welche bekräftigt?

Dieser Essay will sich mit jenen Fragen befassen, wird aber nur provisorische Lösungen bieten. Die Unterschiede zwischen diesem Projekt und anderen mit ähnlichen Prämissen sollen betrachtet und die Themen zu den Gemeinschaftskonzepten im städtischen Raum, zum interkulturellen Austausch und zur Kunstproduktion in Hong-kong und Wien in Beziehung gesetzt werden. Im Kern handelt es sich um einen Versuch, eben die Begriffe, mit denen sich die Veranstaltung definiert, einer Kritik zu unterziehen. Die in diesem Projekt angebotenen Ausstellungen, Seminare und Vorlesungen sind in vieler Hinsicht nur eine weitere Reihe von „transkulturellen“, kulturübergreifenden Veranstaltungen, aber sie sollen sich auch kritisch mit den Werten, Bedeutungen und Darstellungen auseinandersetzen, die stillschweigend und ausdrücklich in diesen Projekten geschaffen werden. Darin liegt ein Paradoxon: Wir haben ein Projekt konzipiert, das die Wichtigkeit des Mitteilens von bildlich Dargestelltem unterstützt und die Bildautoren aus einer breiten Palette ganz unterschiedlicher Kulturen, Nationen und Städte fördert, doch wir sind uns auch darüber im klaren, daß es sich hier um eine Prämisse handelt, die selten einer Kritik unterzogen wird und an und für sich als Teil des Ausstellungsprozesses betrachtet wird. Kurzum, wir haben vor, genau die Grundlagen, die dieses und andere Projekte ermöglichen, zu destabilisieren, jedoch nicht durch ein Infragestellen ihrer Wichtigkeit, sondern indem wir dem Umstand, daß „Grenzüberschreitungen“ in Gestalt interkultureller Austausche eine so dominante Form im heutigen Kunstbetrieb sind, kritische neue Überlegungen widmen.
Im folgenden haben wir nicht die Absicht, uns auf den direkten Austausch von Kunst zwischen Nationen oder Städten zu konzentrieren, obwohl das Projekt einen konkreten Austausch kultureller Erzeugnisse beinhaltet, sondern die Gegenseitigkeit des dialogischen Austauschs zu betonen, der sich zwischen Künstlern, Kuratoren, Galerieleitern/besitzern und anderen Kulturtätigen beider Städte entwickelt. Die Logistik einer solchen Veranstaltungsreihe verlangt auch bei einem so kleinen Format wie diesem Projekt den Ausbau von Beziehungen, die Diskussion von Ideen, das Bemühen um Kompromisse ... denn all das trägt zu den präsentierten Veranstaltungen bei und wird entsprechend zum Objekt unserer kritischen Auseinandersetzung. Um eine solche Neuüberlegung zu dem Thema zu ermöglichen, mußten wir zu erst einmal das Projekt als Austausch zwischen Städten initiieren. Unser Projekt tritt in die Fußstapfen vieler wesentlich größer angelegter Projekte der letzten Jahre, es setzt sich mit ähnlichen konzeptuellen und logistischen Problemen auseinander, wie sie in Ausstellungen wie Cities on the Move (eine groß angelegte Ausstellung, die in Wien und Bordeaux gezeigt wurde), Inside Out: New Chinese Art (eine Wanderausstellung zeitgenössischer Kunst aus China/Hongkong, die in den USA, Mexiko und verschiedenen asiatischen Städten zu sehen war) oder Polypolis: Art from Asian Pacific Megacities (Hamburg, Deutschland) ausgelotet wurden.
Es gibt jedoch einen wesentlichen Unterschied zwischen „Re-considered Crossings“ und den oben genannten Ausstellungen: Unser Projekt beinhaltet eine auf Gegenseitigkeit beruhende Beziehung zwischen Hongkong und Wien und nicht nur die Präsentation der Kunst einer bestimmten Region, die strategisch in ein anderes Land eingepaßt wird. Unser Projekt ist auch von Künstlern initiiert, es wird in kleinen, von Künstlern betriebenen Galerieräumen produziert und ausgestellt und wird mit einem sehr bescheidenen Etat finanziert. Diese Aspekte, die unser Projekt von anderen differenzieren, schaffen die Möglichkeit, sowohl mit den Künstlern/Kuratoren als auch mit den beteiligten Schriftstellern und den Privat– und Unternehmenssponsoren , die diese Veranstaltungen gefördert haben, engere Bindungen zu knüpfen. Die obengenannten Ausstellungen beinhalten zwar auch die Auseinandersetzung mit den Implikationen kulturellen Austauschs, doch sie tun es nur stillschweigend und einseitig, sie lassen die Region, aus der die jeweiligen Künstler hervorgegangen sind, im Diskurs außer acht, oder beziehen sie nur aus der Distanz und als Teil einer anderen Nation mit ein. „Re-considered Crossings“ hingegen versucht mit einer Reihe von Essays, Podiumsdiskussionen, künstlerischen Kollaborationen und Vorträgen eine behutsame Neubetrachtung dessen, was, wenn überhaupt, mit solchen Veranstaltungen erzielt wird. Unser Projekt will drei grundlegende Konzepte untersuchen: Die oben besprochene interkulturelle Problematik, die Wirksamkeit und Notwendigkeit von festen (oder flexiblen) Etiketten wie Diaspora, Exil, Hybridität, Migrantentum und, nicht zuletzt, das Verhältnis zwischen diesen Themen und den spezifischen Gemeinschaften, die als Stätten von Kulturproduktion einbezogen sind. All diese Begriffe können in unterschiedlichem Grad auf Wien und Hongkong sowie auf die meisten Großstädte der heutigen Welt angewendet werden, doch werden sie häufiger zur Charakterisierung bestimmter asiatischer Städte verwendet. Insbesondere Hongkong wird oft mit dem Begriff Hybridität assoziiert. (Darauf werde ich weiter unten noch zurückkommen)
Eine Betrachtung der spezifischen Städte in diesem Projekt jedoch soll in erster Linie sowohl die grundsätzliche Motivation für einen Austausch zwischen diesen beiden sehr unterschiedlichen Städten fördern und in allgemeinerem Rahmen eine Grundlage für die Kritik schaffen, die unserer Meinung nach einem solchen Projekt innewohnt. Es gibt den Fall, daß eine Stadt von ihrer Nation getrennt und außerhalb deren Grenzen angesiedelt wahrgenommen wird. Das gilt beispielsweise für New York in den USA und Tokio in Japan. Beide Städte sind vorherrschend amerikanisch beziehungsweise japanisch, und doch besitzen sie bestimmte Eigenschaften, die sie von ihrer konkreten geographischen Lage absetzt: Verkehrsknotenpunkte, internationale kulturelle Veranstaltungen, ein großer und einflußreicher Bevölkerungsanteil von Einwanderern, die deutlich von einander abgesetzte Gruppen bilden, unverwechselbare urbane/architektonische Räume und dergleichen. Hongkong und Wien haben ein ähnlich ambivalentes Verhältnis zu ihren „Heimatnationen“, eine zwiespältige Beziehung zwischen Geographie und kultureller Getrenntheit. Durch die Zersplitterung nationalistischer Tendenzen mittels des Internationalismus (auf ökonomischer, politischer und kultureller Ebene) einerseits und tiefer Verbundenheit mit ihrem jeweiligen Land andererseits sind Hongkong und Wien dazu prädestiniert, Vorstellungen von Heimat, Nation und Stadt aufzubrechen, neu zu definieren und zu rekonstruieren.
In diesem Kontext sticht die Zwiespältigkeit der „Hong Kong SAR“ (Administrative Sonderregion –das Etikett, das der Stadt nach der Übergabe aufgedrückt wurde) besonders krass hervor. Inmitten des Postkolonialismus werden hier koloniale Eigenschaften bewahrt: die Stadt ist aus dem Schatten Großbritanniens gerückt, um gleich darauf seinen Platz als Teil des chinesischen „Vaterlandes“ wieder einzunehmen. In gewisser Hinsicht hatte es vor der Kolonisierung gar kein Hongkong gegeben, die vorkoloniale Vergangenheit der Stadt, die zuerst unter Handel, Kolonialherrschaft und heute unter einem vielschichtigen Labyrinth transnationaler Wirtschaft und Politik begraben war und ist, kommt selten zur Sprache. Hongkong ist in gewissem Sinn bemüht, eine zersplitterte und imaginäre vorkoloniale Identität zu bewahren, die es vom Festland bezieht und die von der unkonventionellen aber sehr realen Grenze zwischen den beiden betont wird. Daß Hongkong ein Teil von China ist, läßt sich nicht leugnen, doch es funktioniert in dem ambivalenten Bereich des Etiketts „Ein Land, zwei Systeme“, ein Raum, der ständig neu verhandelt und definiert wird.
In diesem Raum können wir die Arbeit von Leung Chi-wo mit seinem spezifischen Einsatz von Fotografie und Installation zur problematischen Verortung verschiedener urbaner Räume als exemplarisch betrachten. Seine Lochkamerafotografien werden als Negativformen präsentiert, die auf verschiedene Objekte wie Tischplatten, Kerzenleuchter und sogar Kekse aufgelegt werden. Seine Arbeit reflektiert zwar das manische Bemühen, sich selbst in einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Raum zu plazieren, unterbricht diese Plazierungsversuche aber wieder, da die architektonischen Hinweise zur Orientierung beseitigt worden sind, und nur die abstrahierte Form des Himmels als Wegweiser bleibt. Leungs Arbeiten vermitteln nur eine diffuse Ortsvorstellung und brechen die herkömmliche Eigenschaft der Fotografie als Erinnerungsstütze auf.
Die großformatigen Farbfotografien von Dominique Harris können wir auf ähnliche Weise betrachten – sie versammeln Augenblicke unbestimmter Ferienaufenthalte, offenbaren die jeweiligen Örtlichkeiten und die damit verbundenen Personen jedoch nur teilweise. Es hat den Anschein, als sei ihr Versuch einer Dokumentation ihrer Reisen gescheitert. In diesem Scheitern jedoch erlangt sie die Fähigkeit, eine vielschichtige Vorstellung von Unstetigkeit des Orts und entgleister Reisen offenzulegen.
Während Hongkong seine Durchgangsmentalität und sein kulturelles Kurzzeitgedächtnis teils als Quelle und teils als Bausteine für die eklektische Konstruktion seines Oberflächenimage verwendet, stellt sich Wien als Stadt mit Tradition und Geschichte dar, die in vielfacher Hinsicht wie ein „lebendiges Museum“ wirkt. Beide Städte jedoch betonen jeweils eine bestimmte Bauweise: In Hongkong geht dem Bau in der Regel die Zerstörung voraus, der Abriß, der, bedingt durch begrenzten Grund und Boden und spekulative Gewinnsucht, für Neues Platz schaffen soll. Erst in der jüngsten Zeit hat die Stadt nennenswerte Versuche unternommen, ihr bauliches Erbe zu bewahren und zu restaurieren. Wien hingegen konzentriert sich eher auf Bau und Restauration im Rahmen des Erbes, in dem Bemühen, sein Image als eine auf den Touristenblick zugeschnittene Stätte zu bewahren und die Stadt konservativ in der Stasis zu halten. Verläßt man jedoch die Stadtmitte, findet man in Wien etliche zeitgenössische Bauwerke wie rund um das UN–Center (UNO–City), das neue Museumsquartier, moderne Wohnblocks und die vielen Bars und Restaurants am Donaukanal. Im Fall von Hongkong führt die jede herkömmliche Vorstellung von Architekturgeschichte vermeidende Notwendigkeit, alle Möglichkeiten offen zu halten, zu einer Art urbanem „chip planning“, wie es Gutierrez und Portefaix, zwei dort arbeitende Autoren/Architekten, bezeichnen. Die Stadt präsentiert sich als ständig in Veränderung befindlich, in einem fließenden Zustand, in dem sich konkrete topographische Wahrzeichen wandeln und die Fassaden der Gebäude nicht zu vertrauten Wegweisern werden, sondern zu generellen Markierungen vor einem beweglichen Hintergrund. Dieser Kontrast zwischen der anscheinenden Stasis in Wien und der visuellen Fluidität in Hongkong verkörpert die paradoxen Räume, in denen die Teilnehmer dieses Projektes ihre Ideen, seien es Bilder oder Texte, erbauen, und von einer Stätte zur anderen bewegen.
Von den oben zitierten Worten, in denen diese Städte beschrieben werden, und die die zugrundeliegenden kritischen Fragen dieses Projektes bezeichnen, ist Hybridität der am häufigsten verwendete Begriff zur Charakterisierung von Hongkongs Entstehung und Gegenwart – Orient trifft auf Okzident, der Grenzzaun zwischen China und der Welt oder das Aufeinanderprallen von Globalem und Lokalem. Doch die herkömmlichen Vorstellungen von Hybridität reichen hier nicht ganz aus... dieses Konzept beinhaltet die Idee, daß hier zwei oder mehrere stabile Einheiten zusammentreffen, um etwas Neues zu bilden, wie die Bauhinia, das Blumenemblem von Hongkong. Diese Hybrid-Klischees sind Abbildungen, die sich kaum vermeiden lassen, und verlangen alternierende Strategien von Darstellung und Widerstand.
Hongkong ist weder ein völlig neuer Raum noch besteht es aus besonders stabilen Teilen. Für Holly Lee ist die Destabilisierung von Hybriden oberstes Anliegen: sie bildet komplexe, dem Anschein nach hybride Menschen ab, die unter Verwendung europäischer und chinesischer Klischees, Symbole und Ikonen digital konstruiert sind, die Beschaffenheit von Gemälden haben und über konventionell aufgenommene Fotoporträts montiert werden. Was diese Bilder so verstörend macht, ist gerade die Verwendung des hybriden Konstrukts, das sich damit selbst kritisiert. Beide Städte haben sich auch als Tore dargestellt, als ökonomische und konkrete Übergangsstätten zwischen ihrer Örtlichkeit und bestimmten Regionen: Hongkong als Tor nach China und Wien als Tor nach Osteuropa, was in erster Linie an ihren geographischen und topographischen Eigenschaften liegt. Doch ihre Rolle als Entrepot hat sich ganz wesentlich geändert: Wiens Stellung als Öffnung nach Osten ist durch die massiven politischen Umwälzungen der letzten 15 Jahre in Osteuropa wesentlich reduziert worden, während Hongkong die Rolle als Tor nach China in wachsendem Maße von anderen Städten wie Singapur und Shanghai streitig gemacht wird. Diese Städte werden auch zu Stätten wechselseitig konstruierter Formen der Reise, vorübergehenden Migrantentums und freiwilligen Exils. Die für diese Ausstellung ausgewählten Künstler sind alle vielfach und aus vielfältigen Gründen gereist, was die Frage aufdrängt, wie diese nomadische Haltung ihre Arbeit beeinflußt. Vielleicht kann man sich dem Verhältnis zwischen Kunst, „interkultureller“ Mobilität und Gemeinschaft annähern, indem man die Arbeit des Künstlers vom geographischen „Außerhalb“ aus betrachtet, von einem Raum aus, der dem Anschein nach sein kulturelles Gegenteil ist. Auf diese Art und Weise lassen sich Wichtigkeit und Komplexität kulturübergreifender Einflüsse, die sich in eine Stadt hinein und aus ihr hinausbewegen, und die Tatsache, daß diese für die Herstellung der Visualität der betreffenden Stadt ebenso wesentlich sind wie die „lokale“, „einheimische“ Kultur, allmählich verstehen. Auf diesem Wege befassen wir uns eher mit den Auswirkungen der Stadt auf die Produzenten von Kultur, als mit den Städten selbst. Daher sind, wie Ackbar Abbas es ausdrückte, die Darstellungen in diesen Ausstellungen weniger Bilder der Stadt als „Stadt-Bilder“.
Diese „Stadt-Bilder“ sind eher direkte Abbildungen der Städte als Interaktionen und Nachvollziehung der Auswirkungen der Stadt, was sich auf ungewöhnliche Weise in den Arbeiten von Sarah Mack und Lee Ka-sing dokumentiert. Macks Farbfotografien sind meta-narrative visuelle Texte, die sich verschiedener präraphaelitischer Gemälde bedienen, welche sich wiederum auf klassische europäische Texte wie Shakespeare– Dramen oder Faust beziehen und diese abfotografieren, um den Inhalt auf fragmentierte Weise nachzuerzählen. Anstatt eine ganze Geschichte zu erzählen, stützen sich ihre Bilder auf zusammengestoppeltes Wissen, ein Wissen, das sich aus der indirekten Kenntnis der Texte speist und das Mack, die diese Literatur in einem kolonialen Universitätssystem kennengelernt hat, sich auf fragmentierte Weise ohne kulturelle Kongruenz angeeignet hat. Diese Bilder reisen gleichsam psychisch, in dem sie die Themen gegen sich selbst wendet und durch die vielen Schichten von Deutung und Zeit, das Palimpsest in kulturell determinierten Lesarten untersucht. Lee Ka-sings Serie „Forty Poems“ (Vierzig Gedichte) bezieht sich auch auf Texte, doch hier geschieht es über die Produktion kleiner C–Prints, die als Sequenz aufgenommen ein lyrisches aber auch wiederum fragmentiertes Ganzes bilden. Vielleicht ist das Wort „Fragment“, das sich auf ein vorher existierendes Ganzes bezieht, weniger angebracht als „Stücke“, denn Lees Bildwelt fügt sich kaum zu etwas Greifbarem, sie unterminiert den Versuch regelmäßiger, linearer Deutung und schafft statt dessen eine Art „Gleiten“ zwischen einem nicht verfügbaren, originären Ganzen und ungefestigten Deutungen.
Diese „gleitende Zone“ führt uns dann zu den Individuen zurück, die in solchen Gemeinschaften wohnen, die diese visuellen Texte betrachten und „lesen“ und die an diesem Projekt beteiligt waren und es organisiert haben. „Re-considered Crossings“ ist ein Austausch von Bildbestand zwischen zwei Städten, ein Aufbau von Beziehungen zwischen kulturellen Arbeitern aller Art in diesen urbanen Gemeinschaften und eine kritische Neubetrachtung der Begriffe, die einen solchen interkulturellen Austausch definieren. Um dieses Vorhaben wirksam zu machen, sind die präsentierten Bilder zwar von größter Bedeutung, aber nicht die einzigen Studienobjekte, auf die sich die kritischen Texte und Auseinandersetzungen im Umfeld dieses Projektes beziehen. Die hier produzierten Vorträge, Essays und Seminare müssen mit ihrer Kritik dieses Prozesses im Hinblick auf die Quellen des Wissens ansetzen, die das Projekt an sich fördern und ermöglichen. Bei „Re-considered Crossings“ geht es um das Mitteilen von Bildern zwischen Städten, doch auch, was noch wichtiger ist, um eine fließende Vorstellung von Reise und Migration, sowie eine Bewegung über Hybride hinaus. Es sind ja die Menschen, die den Übergang zwischen diesen sehr unterschiedlichen, durch das Projekt aber zumindest ansatzweise verbundenen, Räumen vollziehen. Das Überdenken und Revidieren der Motive für ein solches Projekt sollte zurück zu den Menschen führen, die diese Bilder produzieren, diskutieren und präsentieren, – ein Bildbestand, der in einer breit gefächerten Reihe von Strömungen die Prämisse neu umreißt und bestätigt, daß es bei diesen Bildern weniger um hybride Identitäten oder Kulturen geht noch unbedingt um eine Mischung von Quellen und Inspirationen, sondern vielmehr um Strategien von Darstellung und Widerstand gegen Konstrukte, die, seien sie stabil oder im Fluß befindlich, ihre Produktion und Bedeutung einschränken.

(aus dem Englischen von Esther Kinsky)
ANIMAL III Jahrgang: 2001,
ANIMAL III
BILDER Nr. 172
Ulrika Byttner

„Looking for Bambi“
2000/01

Meine Arbeit beschäftigt sich im Allgemeinen mit Metaphern. Ich entwickle Installationen in denen vertrauten Elementen, als Bauteile des Gesamtarrangements, eine erweiterte Bedeutung zugewiesen wird. Der Begriff multimedial steht für das Nebeneinander von Skulptur und Video, in Verbindung mit bestimmten Zonen wie Bühnen oder Plattformen. Diese Plattformen schaffen Raum für individuelle Fiktion. Gleichzeitig stellen sie auch kontrollierte Bereiche dar, wo Begriffe wie Distanz und Sicherheit zusammentreffen mit sozialer Realität und deren Umgang mit Sehnsüchten, – bedacht darauf eine Zufriedenheit auf niedrigem Niveau aufrecht zu erhalten. Sicherheit hat mit Schutz und Überwachung zu tun, und ein solches System scheint auch gleichzeitig eigene Ängste zu kreieren, um seinen zwingenden Charakter zu rechtfertigen.

Bei meinen neuesten Arbeiten taucht als ein weiterer Parameter die Tier–Symbolik auf. In "Looking for Bambi" übernimmt beispielsweise der tierische Archetyp die Aufgabe als Vermittler zwischen öffentlichem, gemeinsamen Verständnis und vertrauter Landschaft zu fungieren.

Wie bei einer Szene aus einem Verbrechen, bilden die Überreste von Bambi, dem Hund und dem Jäger, auf der Plattform einen "Warteraum", in dem etwas passiert sein könnte oder passiert sein soll. Mit ihrem Zwiespalt von Abwesenheit und Präsenz, ruft "Looking for Bambi" Zweifel am üblichen Jäger–Beute Verständnis hervor. "Looking for Bambi" ist eine Möglichkeit um persönliche Mythen zu einer kollektiven Geschichte werden zu lassen.

Es gibt eine enge Verbindung zwischen dem Menschsein und meiner Faszination für Künstlichkeit; reale Gegenstände stehen für Szenerien und sind fast immer Ersatzobjekte, und das Video ist der persönliche Teil dieser geschaffenen Künstlichkeit. Bewegte Bilder sind wie unmittelbare Konsumgegenstände, ohne Tiefe, ohne Geschichte. Solange Objekte direkt dem Realitätsprinzip entspringen, dürfte die elektronischen Beschaffenheit des Video die Verwirklichung von Phantasie erleichtern.

Ulrika Byttner, Juli 2001



Thomas Wrede

Die Vögel stehen in der Luft und schreien.
Epitaph für 15 kleine Vögel

Manfred Schneckenburger

Jahrelang hat Thomas Wrede den Wewerka-Pavillon am Aa–See in Münster fotografiert. Jahrelang hielt seine Kamera in dieser großen Glasvitrine die Arbeiten anderer Künstler fest. Er umrundete sie zu jeder Tageszeit, bei jedem Licht. Immer wieder auf der Suche nach der optimalen Einstellung. Manchmal fiel ihm ein toter oder verletzter Vogel neben den Scheiben auf. Sonst nichts. Bis ihm eines Tages auf dem Glas ein weißer Schatten im Gegenlicht vor Augen kam, eine geringe Spur aus Staub, winzige Reste von Fett, Sekret, Blut, Federn - ein kaum sichtbarer Hauch ohne Form und Kontur. Im hellen Licht gab der Staub Schrunden und Fetzen frei. Die Sonne zeichnete eine grausame Miniatur auf das Glas.

Wrede mußte sehr genau hinsehen, um zuerkennen, daß hier ein Sekundenbruchteil, der Aufprall eines Vogels im Flug, zurückgeblieben war. Aus diesen Beobachtungen gingen 15 Bilder hervor, die weit mehr sind als bloße Aufnahmen: Das Sichtbarmachen eines Augenblicks, der zum Zeitpunkt der Aufnahme längst vorüber war, dient das stille, unspektakuläre Überbleibsel eines abrupten, oft tödlichen Schrecks. Es liegt im Wesen der Fotografie, Sekundenbruchteile ins Bild zu bannen. Die großen frühen Fotografen des 19. Jahrhunderts sahen im Foto wörtlich einen "Abdruck" der Natur. Wrede war, bei aller Einfühlung in alltägliche Tiertragödie, fasziniert von dieser hauchzarten Variation über einen Geburtsmythos der Fotografie. In seinen Fotos liegt der entscheidende Augenblick lange vor dem Zugriff des Kameraauges. Das Momenthafte, das Fotografische - der "Abdruck" - ist so verdoppelt, wenn Sie wollen: potenziert. Das Foto betont diese mediale Genauigkeit.

Aber zugleich beginnt ein fast magischer Prozeß, der weiter reicht als die achtfache Vergrößerung. Aus der flüchtigen ins Transparente aufgelösten Spur entsteht ein Bild der gefährlichen Berührung und gewinnt eine bestürzende Gegenwart. Ich weiß nicht, mit welchen Mitteln Wrede dies - ohne chemografische Manipulation - erreicht hat. Wie er die Vogelkörper, ihre Bewegung, ihre Dynamik, Ballung, Krümmung förmlich rekonstruiert hat. Wie ein körperloses Phantom plötzlich körperlich wird und doch ganz immateriell bleibt. Wie eine gequälte, verletzliche und übergroße Erinnerung leibhaftig als leuchtende Vision vor einem schwarzen, kosmischen Grund aufscheint.

Jedes Foto ist ein unsentimentales Memento. Ein lautloser Schrei, der dem Fond behutsam, fast zärtlich eingeschrieben ist. Jedes Foto besitzt eine eigene Expressivität, weit über das Dokumentarische hinaus. Der nächtige Grund gibt dem tödlichen Augenblick Gewicht, Drama, Steigerung, fast Monumentalität.

Der schreckliche Moment erscheint rekonstruiert, aber auch auf eigenartige Weise überwunden. Das Resultat entfernt sich von der sensationellen Fixierung einer Tierkatastrophe. Geht es zu weit, ein Epitaph für 15 tote Vögel, die im Bild auferstehen, zu assoziieren? Ich sagte schon, daß mich Wredes Arbeit an den Traum der frühen Fotografen erinnert, die Natur zur Selbstdarstellung zu bringen. Fast alle Pioniere von Niêpce bin Henry Fox Talbot hielten an der Idee eines naturmimetischen Verfahrens fest. Niêpce: "Die Natur selbst hinterläßt einen Abdruck auf der Platte." - er schlug dafür den Begriff "Physautotypie", d.h. Selbstabdruck der Körper vor. Die Plattenkamera des vorigen Jahrhunderts sollte festhalten, was sich beim direkten Körperabdruck abzeichnen würde: mehr, als das Auge sieht. Diese Strategie des Abdrucks prägt die Fotografie des 19. Jahrhunderts, so wie die Strategien der Vergrößerung die Fotografie unseres Jahrhunderts prägen. In der Arbeit von Thomas Wrede ist beides essentiell, beides künstlerisch umgesetzt: Abdruck und Vergrößerung, die den Abdruck erst lesbar macht. Noch einmal der große Fox Talbot in seinem Buch "The Pencil of Nature" von 1844: "Einen Zauber der Fotografie macht der Umstand aus, daß der Fotograf bei der Überprüfung seiner Bilder Dinge entdeckt, die er mit dem Auge gar nicht wahrnimmt" Wrede befindet sich also in der besten Tradition fotografische Neugier, ohne daß er das Kameraauge voyeuristisch nutzt.

Die Bemerkung, daß er damit 15 kleinen Vögeln ein Denkmal gesetzt hat, klingt viel zu pompös oder zu sentimental. Ich stelle sie dennoch an den Schluß.

Manfred Schneckenburger: Epitaph für 15 kleine Vögel. Überarbeitete Eröffnungsrede, in: Licht, Botho-Graef-Kunstpreis der Stadt Jena 1998.

SALON DE L' ANIMAL Jahrgang: 2001,
SALON DE L' ANIMAL
ANIMAL II
BILDER Nr. 171
Salon, (franz. von ital. salone, d.i. Vergößerungsform von sala „Saal”).

Der Begriff des Salons, der seit dem 18./19.Jahrhundert im französischen Sprachgebrauch sowohl den Ausstellungsraum wie auch die Ausstellung selbst umfaßt, geht zurück auf die schon unter Ludwig XIV für die Mitglieder der königlichen Kunstakademien regelmäßig veranstalteten Kunstausstellungen. Seit 1667 fanden sie alle zwei Jahre, später jährlich im Frühjahr als „Salon de Mai” im Salon carrédes Louvre statt und dienten der Verbreitung des offiziellen höfischen Kunstgeschmacks. 1884 wechselten sie ins Grand Palais, behielten aber den Namen Salon bei.
Seit der Französischen Revolution sollten neben den Akademiemitgliedern auch andere Künstler zugelassen werden. Da aber die Jury zeitweise mit jener der Akademie des Beaux-Art identisch war, gab deren Urteil häufig Anlaß zu heftigen Kontroversen, – Konventionelles wurde bevorzugt, Neues abgelehnt und somit unterdrückt. Zwar wurde die Jury im Revolutionsjahr vorübergehend abgeschafft aber schon bald setzte sich das akademische Auswahlprinzip wieder durch. So bildeten sich im Widerstreit mit dem Konservatismus gegen Ende des 19.Jahrhunderts „Gegensalons”: 1863/64 u. 1873 der „Salon des Refusés” (Salon der Zurückgewiesenen) und 1884, der für alle späteren Sezessionen vorbildhafte „Salon des Indépendants” (Salon der Unabhaengigen) als Gegengewicht zum „Salon de Mai”.

Die FOTOGALERIE WIEN präsentiert im Rahmen ihres Jahresschwerpunkts „ANIMAL“ den SALON DE L’ANIMAL, bei dem mehr als 100 Fotoarbeiten von 58 KünstlerInnen und Künstlern aus dem In- u. Ausland vertreten sind.
MICHAEL JANISZEWSKI / subREAL Jahrgang: 2001,
MICHAEL JANISZEWSKI / subREAL
BILDER Nr. 170

Michael Janiszewski


Helmut Vakily: Die Inszenierung

Für Michael Janiszewski

Was für eine Leiche dagegen ist die Vergangenheit
wenn dein Gedächtnis unter den Trümmern liegt?
Welche Leiden befallen die Toten

wenn sie in Bildern vor dir auferstehen?

Und welche Bedeutung hat die Zukunft für dich?


____________________

„hinterrücks / from behind“
Fotoarbeiten 1990–2000


„Seit Beginn der neunziger Jahre beschäftigt sich Michael Janiszewski in seinen Fotoarbeiten mit dem Feld inszenierter Geschlechtlichkeit. Dabei können zwei deutlich abgegrenzte Phasen unterschieden werden. Phase 1 beginnt mit den Aufnahmen aus dem Jahr 1990 und endet im Herbst 1994. Nach der Fotositzung vom 3.9.1994 stellt Janiszewski die künstlerische Arbeit nahezu ganz ein. Der Verzicht auf weitere Fotoinszenierungen bedeutet für ihn das adäquate Gedenken an den Freitod eines engen Freundes dar. Erst nach mehr als zweijähriger Unterbrechung setzt er die Arbeit 1997 fort. Während er in Phase 1 mit einem Fotomodell zusammenarbeitet, das unter seiner Regie agiert, ersetzt er den menschlichen Akteur in Phase 2 vollständig durch Simulakra. Phase 2 kann als Fortsetzung und Radikalisierung von Phase 1 betrachtet werden.“

Bereits in Phase 1 der Arbeiten deutet sich an, was in Phase 2 radikalisiert wird: Die geschlechtsspezifisch codierten Attribute beginnen sich zu verselbständigen. Das Zeichenmaterial wuchert und erhebt sich über seinen Träger....

Die sich bereits früher abzeichnende Wucherung des Kostüms und der Verkleidung wird in Phase 2 radikal forciert. Wahrend in Phase 1 immer noch der Akteur präsent ist und unter den Hüllen der Bekleidung ein wie auch immer geartetes rudimentär Reales repräsentiert, ist der Akteur als Kostümträger in Phase 2 verschwunden. Übrig ist nur noch die Verkleidung, die Hülle ohne Inhalt und, wenn der Akteur wieder auftaucht, dann als ausgestopfte Puppe. Phase 2 besteht ausschließlich aus Kostüm und Wucherung, aus Zitat und Fragmentierung. Das Reale wird vom Simulakrum absorbiert....

Die Forcierung der Simulation erfolgt nicht nur als Entfesselung des Materials, sondern auch als Zitat von Szenen und Requisiten der Phase 1. Rückenaufnahmen des verkleideten Akteurs aus Phase 1 kehren nun als Fotos des ausgestopften Kostüms wieder. Die früher verwendeten Requisiten werden neu arrangiert und fragmentiert. In „Figur mit schwarzer Konturmaske (Klage)“ etwa wird die Mitra auf einer Verpackungsrolle zusammen mit den Vasen-Stöckelschuhen früherer Fotos phallusartig zusammengebaut. Auf einem Kleiderbügel hängen, wie ein zerschnittenes Kostüm, Fragmente der Perücke. Im Vordergrund kniet der verkleidete Akteur als Puppe. Sein Gesicht ist mit einem schwarzen Tuch verhüllt. Das Tuch reicht bis auf den Boden und wirkt wie ein Ausfluß des Gesichts....

Phase 2 ähnelt einer Ruine von Phase 1. Der Grundton der Inszenierungen ist nun gewalttätiger und schmerzhafter: Der Akteur kehrt als ausgestopfte Puppe wieder. Auf einem Foto liegt er wie ein Toter auf dem Boden, neben sich die Brille, auf einem anderen neben sich zwei Pflastersteine. In ironischer Verkehrung der auf die deutschen Einheit gemünzten Parole „nun wächst zusammen, was zusammen gehört“ betitelt Janiszewski ein jüngeres Foto: „nun bricht zusammen, was zusammen gehört“. Der Titel kann als Leitmotiv seiner die letzten Jahre entstandenen Fotoinszenierungen verstanden werden.

Heinz Schütz, in: Michael Janiszewski, Fotoarbeiten 1990–1999, Verlag Camera Austria, Graz, 2000 (Textauszug)



subREAL (Cãlin Dan/Josif Király)


“Looking Back 2 Move Forward”



Der Tod öffnete ein Fenster der Gelegenheit und wir sind durch dieses Fenster hindurch in die Fotografie gesprungen. Dort trafen wir auf Chaos, Erinnerung, Lügen, Kunst und Menschen. Die Absicht des Folgenden ist diese Reise in kürze zu beschreiben.
Als im Dezember 1999 das alte politische System in Rumänien auf brutale Weise beendet –getötet– wurde, arbeiteten wir für eine Kunst Zeitschrift, die für über 50 Jahre auf ihre Einzigartigkeit in der regionalen Kultur aufgebaut hatte. In kurzer Zeit schafften wir es “Arta” von ihrem konservativen Programm weg zu bringen, bis dann ein anderer Tod eingetroffen ist –der der Zeitschrift selbst.

1993 saßen wir auf etwa 600 kg von Material, angehäuft über Jahrzehnte des Publizierens. Es war vor-verpacktes Chaos: eine Unzahl von schwarz/weiß Fotografien und Negativen die die rumänische und internationale Kunstgeschichte reflektierten, von Antiquiertem bis hin zum Postmodernismus; niemals hatte zuvor eine Inventur stattgefunden, keine Systematik war vorhanden, keine Anhaltspunkte dafür, was gesammelt oder weggeschmissen werden sollte. Um dieses Material zu bewältigen, haben wir unserer üblichen Arbeitsweise entsprechend begonnen Installationen und Vorführung zu machen, Skulpturen zu schaffen, zu Schreiben und zu Komponieren.
Das “ Art History Archive” war so zum Leben erwacht und wurde als ein diskontinuierliches Theaterstück über fast drei Jahre lang – zumeist in Berlin, aber auch anderswo – aufgeführt. Das Chaos wurde freundlicher; und dann kam die Erkenntnis: wovon die Fotoreproduktionen erzählten war nicht Kunstgeschichte, – aber deren Verschwinden in einem Labyrinth von Querverweisen. Die Erinnerung an Kunst durch eine Menge von Fotografien war wie für etwas trauern das nie existierte; monochrome Bilder, flache Skulpturen, oberflächliche Architektur überlagerten jede Qualität und machten jeden Ruhm zunichte.
Ein herbes Gefühl von Irreführung hat sich während unserer Reise eingestellt, aber es blieb trotzdem unklar wer der größte Lügner war: die Kunst, deren Fördersystem, die alles beaufsichtigende Politik, – oder die Fotografie selbst? Dann trafen wir auf die Menschen. Sie kamen aus den zirka zweitausend 6 x 6 Negativen, schwebend in der Aura unerkennbarer Ereignisse und Orte. Sie waren die Diener der Kunst, und durch ihre Anwesenheit konnte Fotografie als mächtiges Instrument der Re-präsentation gerettet werden. Es war alles möglich, weil die Negative – dafür gedacht reproduktives Material für den Druck bereit zu stellen – hinsichtlich der Auswahl eines endgültigen Ausschnitts, der sich auf das abgebildete Kunstwerk konzentrierte, produziert wurden. Was die Fotografien davor bewahrt hat nur technische Reproduktionen von Kunstwerken zu sein, war die Tatsache, dass auf Grund des Kameraformats einiges an Umraum – “eine Aura der Geschichte” – mit abgebildet wurde. Bevor wir anfingen sie als autonome Bilder zu betrachten, existierten diese Fotografien sozusagen nicht, – nicht einmal für den Fotografen, oder seinen Komplizen den Künstler, geschweige den für die Öffentlichkeit. “Objet trouvés” entstanden aus der magischen Konvergenz zwischen der unschuldigen Kamera und den unwissenden Subjekten; sie waren wie dokumentarisches Filmmaterial: willkürlich aufgenommen, bereit für endlose redaktionelle Lösungen und imstande verschiedenste Geschichten zu erzählen. Mit “ Serving Art” begannen wir im Zeichen der Klarheit zu arbeiten; und plötzlich konnte das Chaos kontrolliert und durch Re-kontextualisierung klassifiziert werden.
Als logischem nächsten Schritt kam es zu “ Interviewing the Cities”: wenn Fotografie ein Werkzeug des Überlebens ist und wenn analoge Daten noch Relevanz als Zeugen haben, passiert dies nur auf Grund der auratischen Qualität der Fotografie. Aura ist sowohl eine spontane Eigenschaft aber auch eine bewusst gestaltete. Wir exportierten das Wissen, das wir durch die Zerlegung des Archivs erlangten, in einen Prozess, der beabsichtigte Erkenntnis über die dauerhafte Qualität der Fotografie zu bringen und auch über die Möglichkeiten, die dieses Medium immer noch bietet um die Fülle des Lebens einzufangen. “Interviewing...” stellt ein sich im Bau befindliches Archiv dar. Es benutzt ältere Strategien der Präsentation, aber mit anderem Ziel. Es ist ein “Bildungs-(foto)roman”, und dokumentiert ein kompliziertes Netzwerk menschlicher Beziehungen, das sich um die Welt der Kunst spannt. Ein weiterer Typ der Kontextualisierung ist hier als ein ideologischer Verdichter tätig: alles in dem fixierten Schema der Fotografien beruft sich auf die Metapher “Stadt” – diesen Behälter von kulturellen Institutionen, natürlichen Filtern und künstlichen Landschaften. Städte sind der ultimative Ausdruck von dem, was das Ich-Bewußtsein zum jeweiligen (historischen) Moment definiert. Aber dieses Mal ist die Beschaffenheit der Projektquellen umgestülpt: Kunst wird durch die Menschen verdrängt; das Chaos wurde durch Planung vermieden; und Lügen werden legitimer Teil der Rhetorik. Am Ende bleibt die Erinnerung der Sieger;
und die Fotografie natürlich, – diese sehr freundliche Feindin des Todes.

subREAL, Amsterdam/Bukarest am 25.02.01
GISELA ERLACHER / DORIS KRÜGER / DORIS MAXIMILIANE WÜRGERT Jahrgang: 2001,
GISELA ERLACHER / DORIS KRÜGER / DORIS MAXIMILIANE WÜRGERT
BILDER Nr. 169

Gisela Erlacher

Eigenheim
Petra Schröck

Hinter einem gepflegten Rasen liegt eine Villa mit vorgesetztem Säulenportikus, stufenförmigem Aufgang und repräsentativen Dreiecksgiebel. Die architektonisch strenge Symmetrie erscheint allein durch die Setzung zweier jüngst gepflanzter Bäume gestört. Blickfang eines anderen Hauses – mit schmucklos verkleidetem Holzgiebel und einem Eingangsgeländer mit eingesetzten Wagenrädern – ist ein aufgemaltes Stückchen Heimatmalerei, ein pflügender Bauer mit Pferdegespann. Auch wenn keine Hausbewohner zu sehen sind, ihre Anwesenheit hinter diesen äußeren Fassaden ist spürbar.

Gisela Erlacher setzt sich in ihren Fotoarbeiten mit Räumen auseinander, deren Architektur von den Menschen spricht, die diese Räume benutzen. Ihre jüngste Fotoserie mit dem lakonischen Titel “Eigenheim” zeigt in vielgestaltigen Beispielen die Außenhaut – die frontalperspektivisch, giebelseitig aufgenommene Hausfassade – von typischen Einfamilienhäusern in Niederösterreich und Wien. Was auf den ersten Blick anonym, austauschbar und gesichtslos erscheint, trägt beim genaueren Hinsehen Spuren des Individuellen. Der Betrachter ist versucht, Zuordnungen und Bezüge zwischen dem Erscheinungsbild der Fassade und den “Eigenarten” der Hausbewohner herzustellen: Farbwahl der Fassade, Gestaltung der Vorgärten, Details wie liebevolle Blumenarrangements, applizierte Fassadenbilder, allerlei Kleinskulpturen (Gartenzwerge, Löwen, Vogelhäuschen) illustrieren anschaulich dieses Verhältnis.

Trotz einer neutralen Architektur kollektiver Entwürfe vermitteln die Fotografien ein aufschlußreiches Bild der Bauherren (“my home is my castle”) – von den schlichten Hausformen der Nachkriegszeit, über Standardisierungen der 60er Jahre bis in die eklektizistischen 90er Jahre. Der Künstlerin geht es weniger um eine distanziert dokumentarische Bestandsaufnahme, als vielmehr um eine allgemeine Topographie des modernen Eigenheimes mit seiner Maske von Architekturabsichten und -bemühungen.

In der fotografischen Tradition von Bernd und Hilla Becher stehend, die ihre Serien von Fachwerkhäusern konsequent in dokumentarischen Typologien zusammenfassen und sie wie “anonyme Skulpturen” wirken lassen, lenkt Erlacher den Blick des Betrachters subtil auf das Spezifische und Charakteristische. Bei den Bechers wird die Fotofolge zum Instrument einer systematischen Wiedergabe bestimmter Bautypen, Gisela Erlachers subjektive Auswahl hingegen erzählt verborgene Geschichten, die das Alltägliche und Gewöhnliche neu erleben lassen.



Doris Krüger

Symptomatische Phantomräume
Marie Röbl

Doris Krügers mehrteilige Arbeit “under construction” besteht aus weißen Metalltafeln mit schwarzer Rasterzeichnung, auf denen bunte, geometrische Bildfragmente mittels Magnethaftung angebracht, verschoben bzw. re-kombiniert werden können; sie entspricht strukturell annähernd einem Brettspiel (Tangram). Der Titel verweist auf Krügers Material- bzw. Bildqelle – das Internet –, denn der Terminus ist für im Auf- bzw. im Umbau befindliche Websites gebräuchlich; in der englischen Redewendung klingt ausserdem an, dass hier etwas einer Konstruktion unterworfen wird. Vorgeführt werden operationale Bedingungen und Darstellungsverfahren bestimmter Bildmedien, die an der Konstruktion und Repräsentation von Räumen beteiligt sind. Die dabei verhandelten bzw. angewandten Medien sind im Internet veröffentlichte Architekturfotografie sowie das Computerprogramm “Photoshop”. Die Räume, die dabei bearbeitet bzw. durchlaufen werden sind einerseits der zentralperspektivische Illusionsraum der fotografischen Aufzeichnung sowie andererseits räumliche Aspekte von Handlungsfeldern – metaphorische Räume, wie das Internet oder der “Graphic User Interface” am Computer. Spuren dieser Bildräume und Raumbilder werden schließlich in den Realraum (zurück)geführt.

Doch verfolgen wir den schrittweisen Transformationsprozess ausgehend von Krügers Bildauswahl: überwiegend (unmöblierte, menschen)leere, öffentliche Innenräume, etwa Turnsäle, Schulungsräume, Fabriks- oder Ausstellungshallen, die alle auf ähnliche, frontalperspektivische Weise fotografiert wurden und im Internet auf diversen Homepages zu finden sind. Diese Räume wurden also bereits Mediatisierungen unterworfen, bevor die Künstlerin auf den Plan trat; die Bilder dieser Räume dienen spezifischen Zwecken – etwa der Vorstellung einer Lokalität zur identifikatorischen Verortung einer Institution oder der Präsentation eines eben fertiggestellten Gebäudes auf der Homepage eines Architekturbüros. Der dokumentarische Charakter, den diese Zusammenhänge offenbar erfordern, schlägt sich in formal strengen, meist weitwinkeligen Aufnahmen nieder, die jeweils alle fünf elementaren raumbegrenzenden Flächen – Boden, Rückwand, Decke und zwei Seitenwände – ins Bild nehmen. Diese “Guckkasten”-Struktur der Aufnahmen suggeriert Totalität, sowohl Vollständigkeit der Räumlichkeiten als auch vollständige Überblickbarkeit, und kann somit als ein Emblem für die Zentralperspektive gelten: die Konstruktion einer kohärenten, homogenen Raumillusion, die sich auf Naturkräfte (Licht-Strahlengesetze) beruft und auf einen imaginären körperlosen Betrachter hin organisiert ist. Als eine machtstrategische Verknüpfung von Diskursen und Praktiken, also als “Dispositiv” ist die Zentralperspektive von aussergewöhnlicher Dominanz und Permanenz.
Abgesehen von kulturtheoretischen Aspekten der Mediatisierung ist mit der Veröffentlichung der ausgewählten Raumbilder im Internet aber auch auf technischer Ebene ein wesentlicher Schritt erfolgt: Die indexikalische fotografische Analogaufzeichung wurde einer medialen Transformation, nämlich der Digitalisierung, unterzogen. Dies ermöglicht eine Weiterbearbeitung der Fotografien im “digital darkroom”. Hier nun wird die stringente Struktur der Zentralperspektive sozusagen auf eine Spitze ihrer zwangsläufigen Logik getrieben: Die Bilder der jeweiligen Räume werden auf ein “Idealraummaß” hin verzerrt; alle Räume werden gleich hoch, gleich breit und gleich tief gemacht, wofür im Photoshop-Programm die fünf Elementarflächen eines jeweiligen Raum-Guckkastens extra zu bearbeiten sind. Die Eingriffe der Künstlerin in die perspektivischen Raumbilder beginnen also mit einer Zerlegung. Die Einzelteile werden dann auf jeweils verschiedenen “Ebenen”, als geometrisch zweidimensionale Figuren, verzerrt. Bei dieser Entstellung werden also nicht die Räume als Ganzes proportional verändert, sondern die Seitenlängen aller einzelnen Flächen werden so gestreckt bzw. gestaucht, dass sie in das vorgegebene Raster des “Idealraumes” passen. Die entstehenden Raumbilder weisen zwar noch alle Symptome der ursprünglichen Fotos auf, insofern kein Pixel verloren gegangen ist, sind aber in ihrem räumlichen Zusammenhang “gestört” – wie in einem Phantombild, in das alle Individual-Merkmale eingetragen wurden und das dennoch disparat wirkt. Dieser Mangel an Homogenität wird schließlich durch eine Re-Individualisierung ausgeglichen, indem jedem Raum eine eigene Farbtönung zugeordnet wird.
Und nun also kann gespielt werden: Die Beweglichkeit der Raumbildteile erlaubt die Konstruktion neuer hybrider Raumphantome; in diesen synthetischen Bildern ist die raumillusionierende Wirkung der Zentralperspektive weitgehend in ausgeprägten Flächenmustereffekten aufgehoben. Krügers Dekonstruktionsprozess darf also nicht nur aufgrund seiner technischen Bedingungen so genannt werden, denn sie legt die Konstruiertheit von Raumdarstellung mittels Perspektive augenfällig bloss (die übrigens auch im Zeitalter digitaler Bildmedien präsent bleibt, denn der algorithmische Charakter der Perspektivkonstruktion lässt es mittlerweile auch zu, perfekte 3D-Modelle am Computer zu errechnen). Wesentlich ist dabei auch die Verlegung der Konstruktionsarbeit vom (metaphorischen) Handlungsraum des Graphic User Interface des Photoshop-Programms in den Realraum der Fotogalerie, wo anstatt dem Symbol-Händchen am Bildschirm nun wirklich Hand angelegt werden kann. Denn damit verweist Krüger auf eine Diskussion im Spannungsfeld illusionärer und virtueller Räumlichkeit – also den Wechsel vom externen, körperlosen zum involvierten Betrachter elektronischer Interaktivität. Dass hier digitale Raumkonstruktion nachstellbar wird, die auf entstellte Raumprojektionen zurückgeht, ist wohl als eine ironische Brechung von Modellen räumlicher Fiktion bzw. Simulation zu lesen, die allzu euphorische Utopien von neuen virtuellen Handlungsräumen kritisch unterläuft.



Doris Maximiliane Würgert

Vom Atem der Dinge
Georg Schöllhammer

Zwei Vasen auf einem Bord. Ein Sessel, an einer Wand. Oder ein Bett vor einer. Ein Schreibtisch. Objekte, alleingelassen in einem ganz abstrakten, fast ortlosen Raum. Doris Maximiliane Würgert erzählt in ihren Fotobildern vom stillen Leben der Formen. Ihre Fotografie verallgemeinert räumliche Zustände. Sie läßt dabei alle gesellschaftlichen Kodierungen außen vor und zieht sich auf eine fast lapidare Darstellung von Objekten zurück. Alles, was diesem Projekt nicht dient, ist aus ihm verdrängt. Es ist ein Interesse an den Grenzzuständen von Fotografie und Malerei, das sich mit einem an der kulturellen Transformation von Motiven des Modernismus der 60er und 70er Jahre verbindet, das in dieser Arbeit einen Punkt gefunden hat, von dem aus der Affirmation dieses Modernismus als Ambient-Folie gegenwärtiger kühler Lebensstilkonstruktionen gegengesteuert wird. Was D. M. Würgerts Fotografie dagegen vorlegt, ist ein Analysemodell der Raumvorstellungen dieses Modernismus.

Sie scheinen fast zu atmen, die Objekte, auf die sich der Blick der Fotografie konzentriert, als wären sie Portraits. Die Kontextreduzierung der Raumfiguren, welche Würgerts Objektportraits umgeben, machen die körperliche und psychische Konditioniertheit der Subjekte in den öffentlichen Räumen und in der Arbeitswelt korporativer Büros jener Zeit nahezu körperlich spürbar. Die Standardisierungsgedanken modernistischer Designutopien entgegnet Würgert gleichsam mit der Aura der Dinge, die aus ihr entstanden. Das kehrt das herrschende kulturpessimistische Bild der Vereinzelung der Subjekte in der Massengesellschaft jener Jahre positiv um. Wie das Bild einer kleinen Revolte gegen die tödliche Passivität dieser Gesellschaft wirken diese Portraits. Würgerts ins Bild setzen dieser Leere verliert sich aber nicht in einem hedonistischen Spiel mit historischen Differenzen. In ihrer Negation des Sozialen und des Ökonomischen und ihrer Behauptung von Form und Abstraktion wird der nostalgische Blick auf diese Formenwelt kritisiert. Der “Standort” der BetrachterInnen wird zum bestimmten Gesichtspunkt, von dem aus einzelne Horizonte, Perspektiven und Tiefendimensionen dieser historischen Verortung sich entfalten können. In einem Wechselspiel von Zentrierung und Dezentrierung, von Homogenisierung und Dehomogenisierung des Raumes mag dann vielleicht auch sichtbar werden, welche Illusion des sozialen, ökonomischen oder auch künstlerischen Lebensraumes das Projekt Modernismus verfolgte: als symbolisches Mittel und politisches Werkzeug. So baut Doris Maximiliane Würgerts Arbeit eine fragile Brücke zwischen Beobachtung und Beobachtetem, oszilliert zwischen objektiven und subjektiven Motiven sowie der körperlichen Beschreibung des Realen.
ANIMAL I Jahrgang: 2001,
ANIMAL I
BILDER Nr. 168
Ingeborg Strobl

- Das geht auf keine Kuhhaut
Gedanken zur Installation, 2000


leere Wände – statt dessen das Zitat einer wohnlichen Atmosphäre mit Polstermöbel und Couchtisch. Zusätzlich sind auf den Sitzmöbeln üppig Pölster drapiert, mit Stoffen diverser Tiermotive bunt und fröhlich überzogen. Das Zentrum der Installation besteht aus einem Stapel einer 16-Seiten Broschüre auf dem Tischchen - zur freien und kostenlosen Entnahme.

Das Cover lockt mit einer barbusigen Dame in Pelz, der Griff nach dem Heft ist angenehm und fällt leicht. Der Inhalt der Broschüre allerdings - ein anderes Kapitel. Es wird der übliche und üble Umgang des Menschen mit dem Tier in extremen Ausformungen thematisiert, einerseits Verniedlichung, Verharmlosung und Verdinglichung, andererseits das Nutztier, ein Wirtschaftsfaktor und Gegenstand von Profitmaximierung. Das eigentliche Wesen des Tieres bleibt unbeachtet. Respekt vor dem Anderen, Wahrung seiner Eigenständigkeit und Rücksichtnahme zeigen sich im Umgang des Menschen mit dem Tier nur selten - die zärtliche und die mißachtende Grausamkeit sind das Alltägliche.



Alexandra Schlag

- Fotomumien – Hüllen – Fliegen, Motten


Die Motive der Fotoarbeiten sind tote Tiere. Thematisiert werden drei grundsätzlich verschiedene Aspekte von „tot“. Einerseits Tiere im Prozeß der Verwesung, die nicht durch den Menschen zu Tode kamen, Momentaufnahmen von organischer Veränderung. Andererseits Tiere, die bewußt getötet – in diesem Fall gejagt wurden, um als Objekte gesammelt und ausgestellt weiter zu existieren. Weiters zeigt die dritte Gruppe Fotos von toten Insekten, deren Anblick nur in seltensten Fällen mit Tiermord assoziiert wird. Fotomumien Durch die Fotografie besteht die Möglichkeit, das Fortschreiten der Verwesung anzuhalten, den Kadaver einzufrieren, zu konservieren und dadurch dem toten Tier Achtung zu erweisen. Hüllen Die Bilder zeigen künstlich haltbar gemachte Häute im Tiefspeicher des Naturhistorischen Museums in Wien – fertig präpariert zur eventuellen Weiterverarbeitung zu Stopfpräparaten. Die Bildausschnitte vermitteln das dichte Nebeneinander unterschiedlichster Tiergattungen – systematisiert und auf ihre Materialität reduziert. Fliegen, Motten Insektenfallen, Klebestreifen als Tötungsmaschinerie – die Notwendigkeit oder die Lust am Töten. Eine Dokumentation der Opfer, der erstarrten, ausgetrockneten Körper, die langsam zu Staub zerfallen. Ein Schlachtfeld im Krieg zwischen Mensch und Tier. Die Tiere erhalten durch diesen Blick, diese Form der Dokumentation die Aura des Lebenden zurück – eine wesentliche Motivation und Faszination für die Fotografin.

(Alexandra Schlag)
WERKSCHAU VI - HEINZ CIBULKA Jahrgang: 2001,
WERKSCHAU VI - HEINZ CIBULKA
BILDER Nr. 167
Kurt Kaindl

Wo die Bilder entstehen
Zu Heinz Cibulkas fotokünstlerischer Arbeit von 1972 bis 2000
aus: Fotogalerie Wien (Hg.), Werkschau VI : Heinz Cibulka, Wien, Triton Verlag 2001


Von Anfang an, seit meinem Aufenthalt als Schüler in der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt träumte ich davon und später strebte ich danach, mein Leben durch künstlerische Tätigkeiten zu bestimmen.”(1) So beginnt Heinz Cibulka eine ausführ-liche künstlerische Lebens- und Werkbeschreibung im 1993 erschienenen Katalog “Material Bild” des Niederösterreichischen Landesmuseums. Dieser Katalog und die damit einhergehende Ausstellung geben einen umfangreichen Einblick in seine künstlerische Arbeit. Zehn Jahre dauerte seine Suche nach einer Form, nach einem erfolgreichen Bedeutungsaufbau seines Werkes, den man früher vielleicht Stimmig-keit oder Übereinstimmung zwischen Gehalt und Gestalt genannt hätte.
In dieser Zeit versuchte er zahlreiche künstlerische Ansätze und beschäftigte sich unter anderem mit dem Aktionismus und der filmischen Arbeit Peter Kubelkas. Wie so oft war auch hier die persönliche Bekanntschaft und schließlich Zusammenarbeit mit diesen Künstlern von entscheidender Bedeutung für seine eigene Entwicklung. Die Aufführung der Arbeit “Stammersdorf- Essen und Trinken- Abschrift von Heurigengesprächen” im Forum Stadtpark in Graz im Jahr 1972 gab ihm das erste Mal Gelegenheit, die Grundelemente seiner künstlerischen Arbeit zu formulieren: ein Fotofries einzelner Schwarzweiß-Bilder entlang der Galeriewän-de, der Aufbau einer Heurigensituation im Ausstellungsraum mit einem typischen Angebot von Speisen einer Heurigenschank, auf den Tischen Abschriften von Heurigengesprächen. Eingebettet in diese performativ angelegte Raumgestaltung ist das teilweise Zubereiten der Speisen und das bewusste Feiern, sodass jeder Besucher Teil des Festes und damit der künstlerischen Arbeit selbst wird.

Für das Verständnis der fotografischen Arbeit Heinz Cibulkas ist die Kenntnis dieses umfassenden künstlerischen Anspruches wesentlich, da er immer wieder den “Traum vom Gesamtkunstwerk” in seine Arbeit einbezieht, wie Edith Almhofer ganz richtig angemerkt hat.(2) Aktionen, Aufführungen, Objekte und Objektbilder, lyrische und konzeptuelle Texte, Filme und vertonte Bilderschauen, Material- und Textsammlungen und eben Fotozyklen sind wesentliche Präsentationsformen der Arbeit Heinz Cibulkas. Lange Zeit war für ihn die Fotografie alleine zu wenig sinnlich, der handwerkliche, haptische Bezug zur Welt war und ist ihm wesentlich und er führt immer wieder einen “Kampf gegen das Bildermachen im Kopf, gegen die substanzfreie Äußerung”.(3) Mit diesem Ziel sieht sich Heinz Cibulka einig mit den Aktionisten, die auch das Tafelbild zugunsten einer prozessualen Kunstausübung auf das Leben hin zu überwinden suchen. Günter Brus schreibt in seinen Wiener Tagebüchern über die Anforderungen an eine künstlerische Form: “... und somit das Bild eigentlich aufheben und zum Weltausschnitt zu erheben – doch soll diese Welt, wie soll ich sagen, es soll eben das gesetzte Zeichen, die Rhythmik, der Aufschrei, der Schlaf, die Bohnensuppe, der Langhaardackel, der Taifun, die unendliche Melodie usw. usw. enthalten sein.”(4)

Es ist nicht schwer zu sehen, dass Heinz Cibulkas Konzeption der inzwischen berühmt gewordenen Viererblocks von Farbfotos diese Forderung von Günter Brus in idealer Weise erfüllt. In seinen Bildgedichten kann er ohne Probleme gänzlich unterschiedliche Bildelemente in einem Blatt verbinden. Und tatsächlich ist es ein Charakteristikum seiner am weitesten ausformulierten fotografischen Arbeiten, wie in der Edition “Gemischter Satz” (1982 und 1987), dass gänzlich unterschiedliche Wirklichkeitsausschnitte in eine formale Einheit gezwungen werden, die sich nicht mehr thematisch eingrenzen lassen und die letztlich das Leben selbst feiern.

Etwa zehn Jahre vor der Publikation dieser weit entwickelten Bildgedichte fand Heinz Cibulka auf Grundlage der für Graz konzipierten Aufführung “Stammersdorf” (1972) die Form der in Vierergruppen angeordneten Farbfotografien. Für eine Wiederaufführung dieses Projektes in Wien suchte er eine größere Dichte seines Bildfrieses zu erreichen und stellte 1974 seine erste Mappe “Stammersdorf” mit Vierergruppen von Farbbildern zusammen. Neben der vom Aktionismus beein-flussten Kunstauffassung lassen sich noch andere Quellen für die Form dieser Bildgedichte anführen, die auch den großen Erfolg erklären, den Heinz Cibulka mit dieser Arbeit hatte. Mit seinen Bild-gedichten vollzog er einen deutlichen Bruch zum damals herrschenden Main-stream der künstlerischen Fotografie, indem er auf das komplex gestaltete Einzelbild verzichtete und statt dessen bewusst einfach gesehene Farbbilder aufnahm, die er ohne besondere Vorkehrungen von Belichtungsautomaten ausarbeiten ließ. Wie Peter Kubelka für den Film vorgeschlagen hatte, zielte Heinz Cibulka auf die Artikulation zwischen den Kadern, sprich: zwischen den einzelnen Fotos ab. Die Sinnbildung entstand nun unter entscheidender Beteiligung des Betrachters, der die Bilder wie einzelne Worte eines Gedichtes lesen und zusammensetzen muss. Der Buchtitel “Land – Alphabete” (Wien 1983) ist programmatisch für diesen Ansatz und stellt eine erste Retrospektive der fotografischen Arbeit Heinz Cibulkas dar. In den Bildgedichten, die vom Autor mit einer bestimmten Grundbedeutung aufgeladen wurden, konnten die Betrachter immer neue Konkretisationen finden. Diese Grundbedeutung ruhte auf einigen leitmotivisch wiederkehrenden Objekten und Situationen aus den Bereichen Religion, Essen, Stoffwechsel, Sexualität sowie auf einem je verschiedenen Thema der einzelnen Mappen. Anfangs waren diese Themen vor allem sein unmittelbarer ländlicher Erfahrungsbereich (wie in den Mappen “Brdo – Berda”, 1976; “Most – fühlt”, 1982; “Hochgebirgsquartette”, 1984 und 1986), später zunehmend urbane Umgebungen (wie in den Mappen “Wien”, 1984, 1986 und 1987; “Berlin – Empfindungskomplexe”, 1985 und “Antwerpen”, 1991–92).

Eine Analyse von Heinz Cibulkas Arbeit wäre nicht komplett, ohne seinen Umgang mit Texten zu erwähnen. Zwischen Bild und Text besteht prinzipiell eine untrennbare Verbindung, da sich historisch die Schrift aus dem Bild entwickelt hat. Dies gilt umso mehr für eine Arbeit, wie sie Heinz Cibulka in seinen Bildgedichten vorgelegt hat, die mit Versatzstücken ursprünglicher menschlicher Erfahrung operieren und die schließlich in die “Grammatik” eines bestimmten Bildrasters eingefügt werden. Natürlich ist das Buch jenes Medium, das Bild und Schrift in idealer Weise verbinden kann. In den Bänden “Bauernlieder” (Linz 1981) und “Land – Alphabete” (Wien 1983) wird die Dominanz der Schrift besonders deutlich. Hier finden sich neben ausführlichen Wortsammlungen auch Gedichte, die Verfahrensweisen der konkreten Poesie und der Bildgedichte im Sinn des Barock aufgreifen. Nicht nur begrifflich finden sich hier lückenlose Entsprechungen zwischen Bildgedichten als Bildblätter und als Texte. Kennzeichnend für alle diese Texte ist, dass sie nicht erzählerisch sind, sondern Materialsammlungen, die durch ihre Anordnung und die leitmotivisch auftretenden Themen bestimmte Assoziationen evozieren. Dies stellt eine Entsprechung zu seinen Bildblättern dar, die auch nicht als “Bildergeschichten” missverstanden werden dürfen. Seit der Publikation seiner Arbeit “aus nachbars garten” über eine Fußwanderung von seinem Heimatort nach Prag im Sommer 1994 hat sich diese Textbehandlung radikal verändert. Die Herausgeberin Edith Almhofer bemerkt dazu: “Die Position des Autors bleibt nicht länger anonym, ja die Fährnisse der Reise und das Schicksal der Wandernden selbst sickern als Thema und Motiv in die Arbeit ein.”(5) Ausführliche Tagebucheintragungen begleiten den Bildband. Dem Wesen einer Tagebucheintragung entsprechend kommen damit der Autor als Subjekt der Geschichte und der Fotograf als Produzent der Bilder ins Blickfeld. Die epische Konstruktion der Geschichte ist damit auf allen Ebenen vollzogen. Texte im Sinne einer Materialsammlung werden nun als Fundstücke in das Buch einmontiert, sie sind nicht mehr poetisch gesetzte Teile der Gesamtarbeit. Flugzettel, Skizzen, Zeitungsausschnitte und Telefonbuchseiten finden sich als direkte Zitate der Wirklichkeit in Form von Unterlegern hinter dem erzählerischen Text. Sie werden gleichsam durchsichtig auf das Erleben des Autors hin. Damit kündigte sich eine Verfahrensweise an, die in Cibulkas neuer Bildarbeit zum Grundbestandteil der digitalen Bildmanipulation gehört. In seiner letzten Publikation “Chinoiserie”(6) verwendet er auch wieder die Form des Tagebuches als textliche Ergänzung seiner bildnerischen Arbeit.

Obwohl Bildgedichte wie “Gemischter Satz” (1982 und 1987), deren Einzelfotos nicht in einem bestimmten thematischen Zusammenhang aufgenommen wurden und die aus dem Archiv Heinz Cibulkas stammen, in formaler Hinsicht sehr überzeugend sind, so stellen sie doch die Ausnahme für seine künstlerische Vorgehensweise dar. Wie er selbst bemerkt hat, lässt sich sein Bildarchiv nicht wie ein “Foto-Steinbruch” zur ständigen Produktion neuer Inhalte und Aussagen nutzen. Mit der Aufnahmearbeit sind auch immer ein bestimmtes Thema und eine Grundhaltung des Autors zu seinem Sujet verbunden, die der wiederholten Verwendung der Fotos einen Riegel vorschiebt. Die Arbeiten würden in den Verdacht der Beliebigkeit geraten. Durch diese Erfahrung wird auch erkennbar, dass die immer wieder bemühte Analogie zwischen Wort und Foto einerseits, Aussage und Bildgedicht andererseits nicht ganz stimmig ist. Begriffe lassen sich tatsächlich abstrakt in vielen Zusammenhängen einsetzen. Fotos dagegen, die Heinz Cibulka im Rahmen seiner Projekte aufnimmt, tragen zu viel Bedeutung mit sich, als dass sie sich frei wie Begriffe zu neuen Sätzen aneinander reihen ließen. Zum Verständnis von Bildern oder bildsprachlichen Arbeiten ist ein gewisser Kontext nötig, der vom Fotografen in seiner thematischen Recherche hergestellt und den Fotos mitgegeben wird. Dies ist eine Erkenntnis, die besonders jetzt deutlich wird, wo Heinz Cibulka erste Arbeiten in einem collagehaften Stil vorlegt, der eine radikalere Abstraktion des Motivs von seinem Sinnzusammenhang ermöglicht. Diese im Computer freigestellten, übereinandergeschobenen, collagierten und auf mehreren Ebenen durchlässig erscheinenden Bilder sollen im folgenden genauer untersucht werden.

Hanno Millesi hat darauf hingewiesen, dass Heinz Cibulka durch seine Bildgedichte neue Aussagen formuliert, er sich mit den zu einer Serie zusammengefassten Bildblättern an ein Thema herantastet, dass aber das einzelne Bild, “der Ausschnitt vom Rezipienten jederzeit zurückübersetzt bzw. als bestimmter, klar auszumachender Blickpunkt identifiziert” werden kann.(7) 1999 hat Heinz Cibulka mit der Publikation “mex 01-12” (Wien 1999) digitale Bildcollagen vorgelegt, die von diesem Kompositionsprinzip abweichen. Die einzelnen Bildelemente sind nun von der Umgebung isoliert, werden beschnitten und mit der gesamten Palette von Computerprogrammen wie “Photoshop” bearbeitet. Damit hat das einzelne Foto und sein Wirklichkeitsverweis in Cibulkas Arbeiten zu existieren aufgehört. In radikaler Form kann er nun Bildelemente zusammenfügen, komprimieren und überlagern. Er artikuliert nun nicht mehr zwischen den einzelnen Fotos, sondern wieder auf der Ebene des mit visuellen Reizen angereicherten Tafelbildes.

In der späteren Arbeit “Chinoiserie” (2000) führt er diese Form thematisch mit einer Chinareise weiter. Diese Arbeit ist durch einen tagebuchhaften Text ergänzt. Im Vorwort dazu schreibt Hanno Millesi: “Das bildnerische Ergebnis gemahnt an ein Traumbild, zumindest an die Vorstellung eines Traumbildes, das alle Einzelheiten sammelt und miteinander verknüpft, die im Gedächtnis hängengeblieben sind.”(8) Bildsprachliche Fotografie “verweist den Betrachter zurück auf die Entstehung des Bildes und macht den Wahrnehmungsprozess transparent”(9) – in den digitalen Bildcollagen dagegen ist es nicht mehr sinnvoll, einzelne Bildelemente auf ihren Realitätsbezug hin zu befragen. Ein völlig anderes Wahrnehmungskonzept ist nun für diese Collagen anzuwenden, das sich aus der Geschichte der “technischen Bilder” mit den “Wahrnehmungsmaschinen” des 19. Jahrhunderts wie Kaleidoskop, Stroboskop oder Zootrop ableiten lässt.

Der einflussreiche Medientheoretiker Marshall McLuhan formulierte einmal zum Zusammenhang von Technologie und Mensch: “Wir formen unsere Werkzeuge und daraufhin formen sie uns”. Die Geschichte der Wahrnehmungsmaschinen lässt sich unter diesem Gesichtspunkt betrachten. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts, parallel mit der Erfindung der Fotografie, begann man sich im Zuge der Entdeckung der Trägheit der Retina (1824 durch Peter Mark Roget) mit sogenannten “philosophischen Spielsachen” zu beschäftigen, die diesen Effekt ausnutzten. Beim Stroboskop etwa bestand er darin, dass die auf einer Scheibe aufgemalten Bewegungsphasen durch die Schlitze einer zweiten, rotierenden Scheibe betrachtet wurden und durch die Trägheit des Netzhauteindruckes eine Bewegungsillusion hervorgerufen wurde. Zu Recht gilt dieser stroboskopische Effekt als eine der wesentlichsten Grundlagen des Films, der erst Ende des Jahrhunderts tatsächlich erfunden wurde. In der Zwischenzeit aber hatten diese wahrnehmungspsychologischen Phänomene, an denen mit Eifer geforscht wurde, die aber sehr schnell auch in Form von Spielzeugen für Erwachsene popularisiert wurden, einen entscheidenden Einfluss auf die menschliche Wirklichkeitswahrnehmung. So einfach diese Bildmaschinen auch waren, so entwarfen sie doch das erste Mal eine spezifische Ordnung des Imaginären, stellten Räume und Bewegungen dar, die kein Mensch zuvor gesehen hatte. Ihre konstitutiven Elemente waren einfache Zeichnungen und bewegliche Teile, das Resultat aber war eine neue Bildwelt – neue Räume und Perspektiven jenseits der Einzelteile. In gewisser Weise entstand das Bild nun im Betrachter (dessen Sinne sich durch den Nachbildeffekt täuschen ließen) und damit richtete sich das Interesse weg vom Bild hin auf den Wahrnehmenden. Man könnte diese Entwicklung als eine Entmachtung des menschlichen Auges und Zersplitterung des festen Standpunktes beschreiben. Dieser manifestierte sich (neben anderen Gründen) im Ende der vorherrschenden Zentralperspektive in der Malerei ebenso wie in der Entwicklung des Films mit seinen je wechselnden Standpunkten, hatte aber auch Einfluss auf die Veränderung der literarischen Erzählweise. Diese wenigen Andeutungen eines kulturhistorisch bedeutsamen Ereignisses sollten genügen, um den Bezug zum Computer und die durch ihn möglichen Bildbearbeitungsprogramme herzustellen. Es ist unschwer zu sehen, dass der Computer zu dieser Generation der “Maschinen des Imaginären” gehört.

In den digitalen Collagen Heinz Cibulkas (wie natürlich auch in vergleichbaren Arbeiten anderer Künstler) wird diese Entmachtung des menschlichen Auges vorexerziert. Je nach Wahl des dominierenden Hintergrundbildes können die weiten Räume von Straßenschluchten oder der Makrobereich einer Blüte Bühne für die Collage sein. Unterschiedlichste Objekte, freigestellt von ihrem Zusammenhang und ohne jede formale Beschränkung dominieren das Bildgeschehen. Neben Fotografien werden auch Schriftzeichen, die Reproduktion anderer Medienereignisse, beliebige visuelle Quellen für die Collagen lesbar. Der sinngebende Zusammenhang kommt nun wieder stärker vom Autor, der in seiner Bildauswahl Stimmung und Leserichtung vorgibt. Es ist auch interessant zu sehen, dass Heinz Cibulka in seiner Arbeit “Chinoiserie” versuchte, Aussagen gegen die Intention der Auftraggeber zu machen, die ein Land der “repräsentativen Highlights” vorstellen wollten. Mit der digitalen Collage hat er die Mittel dazu in der Hand.

In der Arbeit “Geschichtes Gedicht”, die er 2000 für die Ausstellung “Milch vom ultrablauen Strom. Strategien österreichischer Künstler 1960–2000”(10) herstellte, wird die digitale Collage wesentlich weiter getrieben. Es handelt sich um großformatige Friese, die sich aller Arten von Bildquellen ohne Einschränkungen bedienen. Gemälde und Schriften dominieren gegenüber den Fotografien, und jede dieser Collagen zielt auf ein bestimmtes Thema, das auch durch die ästhetische Grundstruktur kenntlich gemacht wird. Hier wird die Zersplitterung des festen Standpunktes auf die Spitze getrieben; aus den Bildelementen werden Teile einer Gesamtkonzeption, die sich nicht mehr sinnvoll auftrennen lässt. Im Computer ist ein neues Bildgeflecht entstanden, das zu seiner Entschlüsselung der ausführlichen Bildtitel bedarf, die Heinz Cibulka der Arbeit auch mitgibt. Die Werkzeuge, die wir benutzen, haben die Form der Wahrnehmung verändert, mit der wir solchen Collagen heute gegenübertreten.

Betrachtet man die Entwicklung der Kunstkonzeption Heinz Cibulkas, so fällt auf, dass seine künstlerische Arbeit auf immer wieder andere Art ins Bewusstsein des Betrachters gedrungen ist. Man könnte symbolhaft sagen, dass der Ort, an dem sich seine Bilder konkretisiert haben, immer wieder verschoben wurde. In seinen frühen Aktionen und Aufführungen musste der Betrachter das Bild, angeleitet durch den Zeigegestus des Künstlers, in seiner Vorstellung erschaffen. Der Zuseher war oft auch Teil des Kunstwerkes. Die bildsprachliche Arbeit führte durch die Verwendung der Fotografie zu einer stärkeren Abstraktion und die Bildzusammenstellungen waren bereits durch den Künstler gelenkte Wahrnehmungsanweisungen. In zahlreichen Publikationen (wie “Nationalpark Hohe Tauern” oder “Weinviertler Bilder – Setzkasten”) hat er auch immer wieder auf diese Grammatik der Bilder und die Kunst des Bilderlesens hingewiesen. In den digitalen Collagen nun werden die einzelnen Elemente im Computer durch den Fotografen erzeugt und in einem dichten Bildgewebe dem Publikum vorgeführt. Diese Arbeiten tragen unentrinnbar die Handschrift Heinz Cibulkas, der damit wieder ein Tafelbild präsentiert, das Ergebnis einer sehr konsequenten und umfassenden künstlerischen Gestaltung ist.

Die Entwicklung der Arbeit Heinz Cibulkas könnte man auch als den Versuch beschreiben, immer größere und disparatere Teile der Wirklichkeit in seine Arbeit zu integrieren. Mit den digitalen Collagen kann er nun jedes beliebige visuelle Ereignis fugenlos einfügen und erreicht dennoch die kohärenteste Darstellung, die seine Arbeit je gekannt hat.


1) Heinz Cibulka, “Material Bild”, Wien 1993, S. 20
2) Heinz Cibulka, “aus nachbars garten”, Gumpoldskirchen/Wien o. J., o. S.
3) Heinz Cibulka, “Material Bild”, Wien 1993, S. 43
4) Günter Brus, in: Dieter Schwarz, “Aktionsmalerei – Aktionismus. Wien 1960–1965”, Zürich 1988, S. 22
5) Heinz Cibulka, “aus nachbars garten”, Gumpoldskirchen/Wien o. J., o. S.
6) Heinz Cibulka, “Chinoiserie”, Gumpoldskirchen/Wien 2000
7) ebda.
8) ebda., S. 8
9) Kurt Kaindl, in: Heinz Cibulka, “Weinviertler Bildersetzkasten”, Mistelbach 1990, S. 15
10) Kunsthalle Krems, 2000; Kurator: Wolfgang Denk