2002

Bilder

THEMA:FRAUEN:THEMA III - "Körper - Sexualität" Jahrgang: 2002,
THEMA:FRAUEN:THEMA III - "Körper - Sexualität"
Themenschwerpunkt
BILDER Nr. 183

Their flesh bears no relation.
Cold folfs of ego, the calla.
And the tiger, embellishing itself-
spots, and a spread of hot petals.

aus Sylvia Plath, The Night Dances

KunstStoffKörper
Leiblichkeit zwischen Sex und Gender

Unter dem Jahresmotto THEMA:FRAUEN:THEMA zeigt die FOTOGALERIE WIEN drei von Susanne Gamauf kuratierte Ausstellungen, die sich mit unterschiedlichen Aspekten weiblicher Lebenszusammenhänge heute, befassen. Nach den ersten beiden Präsentationen, die den Schwerpunkten „Alltag“ und „Mutter“ gewidmet waren, umkreist die dritte und letzte Exposition den Schauplatz „Körper–Sexualität“. Mit den Medien Fotografie, Video und Installation thematisieren sieben Künstlerinnen aus Deutschland, Kanada, Österreich und der Schweiz unterschiedliche Ansätze der Fremd- und Selbstwahrnehmung des weiblichen Leibes. Damit reagieren sie einerseits kritisch auf die allgegenwärtige Doktrin „Sex sells“, welcher Werbebranche und Medienlandschaft, Mode und Kosmetikindustrie und nicht zuletzt die Medizin satte Gewinne verdanken. Sie nehmen sich andererseits auch eines künstlerischen Sujets an, mit dem seit jeher Geschlechtsrollenklischees festgeschrieben werden. In Anknüpfung einer bereits in den siebziger Jahren begonnenen Auseinandersetzung sind es auch heute wieder primär fotografische Arbeiten von Künstlerinnen, mit denen der Diskurs um Sex und Gender vorangetrieben wird. Dabei werden ganz gezielt die spezifischen Qualitäten des Mediums genutzt, um in den mannigfaltigen Inszenierungen des Weiblichen, die von der Maskerade bis zur chirurgischen Zurichtung reichen, die Möglichkeiten und Grenzen der sinnlichen Erfahrung auszuloten und mit neuen Körperbildern zu experimentieren.

Mit der Kombination von analoger Fotografie und digitaler Bildbearbeitung schafft Michaela Göltl irritierende Inszenierungen, die den menschlichen Körper als Objekt irreversibler Manipulationen zeigen. Wenn im Close-up die Strukturen von nackter, haar- und faltenloser Haut, die in all ihrer Sinnlichkeit und Verletzlichkeit präsent ist, mit dem kalten Glanz von fleischfarbenem Polyvinylchlorid verschmelzen, changieren Oberflächen und Bedeutungen. Zwischen der Eloge an Medizin und Technik sowie der Vision von der „Maschine Mensch“ und der Frage nach dem Schicksal des Organischen im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit scheinen alle Interpretationen zulässig. Zudem experimentieren die biomorphen Formationen mit einer innovativen Symbolik des Weiblichen: Die Umwandlung erotischer Motive in irreale Formationen bringt eine radikal entsexualisierte Körperwahrnehmung zum Ausdruck, die sich jeglicher Festlegung auf tradierte weibliche Geschlechtsrollenklischees entzieht.

Maria Hahnenkamps großformatige Kompositionen rücken den anonymen Leib ins Blickfeld. Die jüngste Werkreihe zeigt in strahlendes Rot gewandete weibliche Rümpfe in frontalen Ansichten. Farbsymbolik und Linienführung entwerfen ein archetypisches, von allen individuellen Momenten gereinigtes Körperbild und konzentrieren die Wahrnehmung auf die Spezifika der weiblichen Anatomie. Durch den knapp gewählten Bildausschnitt und die ornamentale Anordnung des Motivs gewinnt das Sujet Präsenz. Letzteres wirkt seltsam flach, es fehlt ihm jede Plastizität. Dieser verstörende Eindruck resultiert aus einer ausgeklügelten Inszenierung, die das Bild de facto als Abdruck und Eindruck verwirklicht. Denn zu sehen ist ein Torso, dessen erhabene Teile sich gegen eine Glasplatte pressen: ein Vexierbild, das den Blick unentschieden zwischen Bildträger und Körper schwanken lässt und damit auf die vielfältigen Valenzen des Mediums verweist.

Empathisch nähert sich Isabelle Mühlbacher mit den Medien Fotografie und Video der eigenen Existenz an. Selbstinszenierung und Selbstbeobachtung sind ihr Mittel der Wahl, um lustvoll durch die komplexe Welt der sinnlichen Wahrnehmung zu navigieren. Ob die Künstlerin zu Land oder zu Wasser ein Areal von 16 qm absteckt und wie eine Terra Inkognita mit der Videokamera erkundet oder ob sie auf fotografische Ansichten ihres nackten Körpers männliche Akte projeziert, um damit für eine wechselseitige Bedingtheit der Geschlechter zu votieren, stets zielt sie auf eine (nicht nur in unserem kulturellen Kontext) weithin marginalisierte Tatsache ab: Die Unabdingbarkeit des Körper als „conditio sine qua non“ jeglicher Existenz und Erkenntnis. Umgesetzt wird dieses ganzheitliche Konzept durch einen betont rationalen Umgang mit den Darstellungsmitteln. Die flirrenden Bildwelten erwachsen allesamt aus exakt kalkulierten Manipulationen, die fremde wie eigene Bilder und Vorstellungen zu mehrdeutigen Kompositionen verquicken.

Realpolitische Intervention intendiert Katharina Mouratidi mit ihrem Projekt „Brustkrebs“, für welches sie 22 betroffene Frauen in Halbakten portraitierte, die sich auf eine Annonce in der Berliner Tagespresse meldeten. Allen Modellen stand es frei, sich innerhalb eines schlichten Settings so zu präsentieren, wie sie sich als Opfer einer bereits als Epidemie einzustufenden Krankheit in unserer Gesellschaft dargestellt wissen wollten. Nach dem Shooting wurde gemeinsam die Auswahl des letztlich auszustellenden Fotos getroffen, welches von manchen Frauen auch bei der jährlichen Demonstration der Brustkrebs-Initiative mitgetragen wurde. Die Portraitserie, die Frauen im Alter von 25 bis 63 Jahren darstellt, verweist mit der Unmittelbarkeit der Darstellung, die jedes voyeuristischen Aspektes entbehrt, auf eine jenseits der Kunst noch immer aktuelle, einzigartige Qualität der Fotografie: Nur sie vermag den Augenblick aus dem Erfahrungskontinuum der Wahrnehmung zu isolieren und zu Zwecken der Dokumentation oder Demonstration dauerhaft festzuschreiben.

In hintersinniger Weise recycelt Sascha Regina Reichstein mit ihrer Installation „Subjections“ alte Ausgaben illustrierter Frauenzeitschriften. Sie stapelt die Hochglanzprodukte zu schlanken Türmen und nutzt sie als Projektsionsfläche für erotische Selbstdarstellungen von Frauen, die im Internet ihre private Vision eines begehrenswerten Körpers zur Schau stellen. In ununterbrochener Folge blitzen da Entblößungen von 90 Individuen auf und bieten sich dem voyeuristischen Blick dar. Posen und Gestik der Agierenden sind durchwegs stereotyp, was mit erschreckender Deutlichkeit vor Augen führt, wie nachdrücklich gesellschaftlich definierte Codes Körperideale und Begehren dominieren. Die unmittelbare Konfrontation der künstlich generierten und medial distribuierten Frauenbilder mit individuellen Inszenierungen des Intimen stellt Kontroversielles zur Diskussion: Die Pornographie der Repräsentation, die Freiheit der Einbildungskraft, die Sehnsucht begehrt zu werden und die Utopie einer selbstbestimmten weiblichen Sexualität.

An die Formenwelt des Surrealismus gemahnen die beunruhigenden Bildinszenie-rungen von Diana Thorneycroft, die den Körper als Schauplatz divergierender Erfahrungen und Empfindungen begreifen. In theatralischen, technisch aufwändig gestalteten Arrangements wird das Bild des nackten Frauenkörpers mit Darstellungen von Männerleibern, Puppen, Tieren sowie unterschiedlichsten Requisiten aus der bizarren Folterkammer der Lüste verwoben. Die Grenzen zwischen Realität und Camouflage bleiben dabei, ebenso wie die sexuelle Identität der handelnden Personen, im Ungewissen. In (alb)traumhaften Settings visualisieren hermaphroditische Geschöpfe ausgefallene sexuelle Phantasien und loten die psychischen und physischen Dimensionen von Angst und Schmerz aus. Trotz der Uneindeutigkeit der Bilder ist der Bezug zur Realität evident. Der Blick in das Abseits zeigt einen zwar verdrängten, nichtsdestotrotz aber machtvollen Aspekt des menschlichen Daseins, die destruktive Einbildungskraft.

Dem fliegenden Wechsel zwischen frei fluktuierenden Identitäten spürt Andrea Zeitler in ihren „Tableaux vivants“ nach, mit denen sie die propagierte Pluralität weiblicher Rollenbilder im Zeitalter der Globalisierung und Multikulturalität lustvoll karikiert. Die gleichermaßen witzigen wie naiven Einzelbilder, die an die facettenreiche Tradition der fotografischen Selbstinszenierung von Künstlerinnen anknüpfen, fügen sich zu einem grotesken Archiv stereotyper Bildhülsen, die heute allerorten mühelos dechiffriert werden können: Die bemühte Hausfrau, die quengelige Göre, das Pin-up Girl, die Prostituierte, die erfolgreiche Geschäftsfrau, usw. Im Gegensatz zu jenen Leitbildern, welche die als immerwährender Kalender weiblicher Identifikationsmuster fungierenden Hochglanzprodukte ununterbrochen ausspeien, machen diese Imaginationen in all ihrer Fragilität und Unvollkommenheit die grausame Diktatur der rituellen Maskeraden sichtbar, denen sich Frauen (heute) allenthalben (mehr oder weniger) freiwillig unterwerfen.

© Edith Almhofer, Oktober 2002

JULIA KISSINA / MICHAEL MICHLMAYR Jahrgang: 2002,
JULIA KISSINA / MICHAEL MICHLMAYR
BILDER Nr. 182
JULIA KISSINA

Zu den "Toys" von Julia Kissina
von Boris von Brauchitsch

Das menschliche Leben ist heilig, darüber kann man sich gegebenenfalls verständigen, wenn nicht gerade die eigenen Interessen einem solchen ethischen Konsens im Wege stehen, und Leben beginnt mit der Befruchtung, auch hier lässt sich meist Einigkeit erzielen. Aber ist das wirklich gleich schon ein Mensch, dieses winzige Ding ohne Herz und Gefühl? Ist das nicht zunächst einmal wunderbares Material für Experimente?

Wollen wir in dieser Welt – die wir seit Jahrtausenden versuchen zu beherrschen, und die uns, je raffinierter wir sie in den Würgegriff nehmen, immer mehr entgleitet – wollen wir in dieser Welt nicht wenigstens unseren eigenen Untergang selbst in die Hand nehmen?

Julia Kissina nähert sich diesen Ideen mit entwaffnender Skurrilität. Ihre fotografischen Arbeiten schlagen die Brücke zwischen Mythologie und genetischem Spiel. Die Ästhetik und Leistungsfähigkeit der Mischwesen und Mutanten, zu Hause in den Geister- und Götterwelten aller Kulturen, wird spielerisch erprobt. In ihrem Studio entstehen Biotope für Fabelwesen. Können die Nymphen mit drei Beinen wirklich schneller laufen? Wie sinnvoll sind die vogelartigen Arme der Waldfee? Verdoppelt sich möglicherweise der sexuelle Genuss mit zwei Genitalien?
Julia Kissinas Wesen jedenfalls haben ihre Rollen zugewiesen bekommen. Doch anstatt ihre biegsamen Knochen als Stuntmen zur Geltung zu bringen, oder mit zusätzlichen Beinen den Gegenspieler beim Fußball zu verwirren, scheinen sie die Arbeit zu verweigern.

Die Gegenwelt zum Diktat der Schönheit ist von poetischer Subversion. In ihr lebt eine Horde phantastischer, märchenhafter Protagonisten, die harmlos erscheint, aber stets die These vom Progress als Kunst impliziert. Die Geister, die die Genforscher riefen bevölkern Kissinas Szenerie. Die Künstlerin hält ihnen im Gegenzug immer wieder sanft und beharrlich die Frage nach den Optionen der Künste für kulturelle Verbrechen entgegen. Sollte die Form auch hier der Funktion folgen, dann wandelt sich zwangsläufig effiziente Mutation irgendwann in Schönheit. Die Bildnisse von verstörender Ästhetik, Kunstwerke im Zeitalter ihrer biologischen Reproduzierbarkeit, machen aus dem Weg in den Untergang ein Märchen, in dessen verklärter Romantik immer wieder die infame Realität aufblitzt und uns zu einer offensiven Haltung herausfordert.



MICHAEL MICHLMAYR

Verortete Zeiten - gezeitigte Orte: Zu Michael Michlmayrs jüngsten Fotoarbeiten
von Theresia Prammer

„Der Realismus der Fotografie schafft Verwirrung in bezug auf das Reale“
Susan Sontag

Passages – Es fällt schwer, beim Titel, den der Autor seinen neuen Bildsequenzen vorangestellt hat, nicht an Walter Benjamins Passagen-Werk zu denken: an das Flanieren, an Zeiträume und Zeitorte, an das Zeit-Vertreiben und an das Zeit-Verlieren. Doch der Flaneur, der hier am Werk ist, hält nicht Ausschau nach Momentaufnahmen: er montiert Aufnahme-Momente. Diese Fotografien entdecken Passagen als Schwellen-Orte, wo einem etwas, wo einer etwas passiert. Es sind Orte, in denen die flüchtigen Manifestationen des Alltags zu neuen Kontexten verwoben werden.
Methodisch knüpft er auch in diesen Bildkompositionen an konzeptuelle künstlerische Verfahren an: Die Serie Passages, erstmals mit digitalen Mitteln realisiert, schreibt sich ein in einen, um die mannigfaltige Dokumentation von Zeitabläufen kreisenden Werkkomplex. Doch neben der Wiederholung spielen diese Arbeiten auch mit dem Fragmentarischen, es hinterfragend in der neuen, nahtlosen Zusammensetzung: das Miteinander der einzelnen Bildmomente erzeugt sukzessive neue Bilder, suggeriert eine strukturelle Kompaktheit, die dem Einzelbild nicht eigen ist. Auf Passage folgt Passage, jede der Passagen durchläuft unterschiedliche Phasen. Aus immer variierenden Konstellationen werden Verknüpfungen, Überlappungen, Verdichtungen gewonnen. Die Offenheit des Blickwinkels lässt die Ausschnittwahl nicht weniger notwendig erscheinen: Das Bild selbst wird so zum Durchgangsort, ist die Passage, von der es erzählt. Mit systematischer Sorgfalt konfrontiert Michlmayr die realen Orte mit den imaginären, montiert er aufgelesene Zeit-Punkte zu neuen Zeit-Fresken, multipliziert das Gesehene, lässt das Original hinter dem Duplikat verschwinden. Orte und Zeiten auf den Bildern geraten in Kommunikation und verweisen auf einen Zeit-Raum, in dem Gewesenes und Nicht-Gewesenes koexistieren, und in dem das Vertrauen in die Abbildungsfunktion des Bildes suspendiert ist: Zeit wird lesbar gemacht durch Vervielfältigung, Verfremdung. Das Wahr-Genommenene kann nicht für wahr genommenen werden, es gibt keine Realität, nur noch simultane oder zeitversetzte Realitäten, die sowohl abgebildet als auch erzeugt werden können.
Die Resultate haben tatsächlich etwas von einer Bühne: eines alltäglichen absurden Theaters, das in seinen Bann zieht, das wie ein Bild-Band (filmisch) an einem vorbeizieht. Zum einen hat man es dabei mit – im besten Sinne – „gestellten“, nämlich vor-gestellten, neue Zusammenhänge erstellenden Aufnahmen zu tun, zum anderen mit fröhlichen Dokumentationen städtischen Lebens: Voller Zufallsbegegnungen, Zufallsprodukte: in neue Sinnkonstruktionen überführt.
Die Anwendung der digitalen Technik und die damit einhergehende bewusste Manipulierung der Bildoberfläche verstärken die aleatorische Wirkung dieser Fotoarbeiten: “Einerseits wurden zeitliche Abläufe mit digitalen Mitteln zu einem räumlichen Ganzen verschmolzen, andererseits wurde eine ‚komplette’ Rundumsicht zeitlich zergliedert“, so der Autor. Jedoch nicht aus der deklarierten Virtualität der Wiedergabe resultiert die Entfremdung, sondern aus der Splittung der Bilder, aus der Strategie der Wiederholung, die im Betrachter eine Art Blow-up-Effekt hervorruft. Welche Realität enthüllt sich auf diesen Fotos? Welche Realität steht ihnen vor? Offenbaren sie nicht neben dem Gewesenen nicht ein Mögliches, und in jedem Möglichen ein neues Gewesenes? Diese Sujets (Dinge, Tiere, Menschen), gesucht oder zufällig aufgelesen, scheinen zu ahnen, dass sie eins und viele sind. Das Auge des Betrachters, das von Gesicht zu Gesicht schweift, streift stets die selben Gesichter: Doubles, immer neue Aufspaltungen einer Wirklichkeit, die eben durch die Gleichförmigkeit der Präsentation in ihrer ganzen Mannigfaltigkeit zutage tritt.
Keine Passagen ohne Passanten. Denn die vorliegende Arbeit ist nicht nur eine Studie über Land- und Zeitschaften, sondern auch eine Studie über Fort-Bewegungs-Arten von Zeitgenossen: über Menschen, ineinander- und gegeneinandergedreht, über Fitness- und Freizeit-Fadesse, über Bewegung als Selbstzweck (Greifenstein) und flüchtige Kontakte. Seinem Verfahren vermag der Autor durchaus auch komische Seiten abzugewinnen (wie in der Wiener Impression Hundezone), oder beklemmende wie in der Prater Hauptallee.
Als von digitaler Fotografie noch keine Rede war, hat Roland Barthes den Begriff des „Ca-a-été” geprägt. Das Foto als das Tatsächlich-Dagewesene, als Spur einer materiellen Begebenheit, die stattgefunden hat, stattgefunden haben muß: das Auf-Genommene als Aufzeichnung eines Wirklichen, die Aufnahme als mehr oder weniger objektives Zeugnis. Mit dem Aufkommen der digitalen Technik die radikale Aufweichung dieser Sicherheiten: Der Referent als Auslöser, „Anzettler“ des optischen Vorgangs ist nicht mehr mit derselben Klarheit bestimmbar, die Sujets sind – trotz oder gerade aufgrund der mitunter noch raffinierteren technischen Präzision – wieder uneindeutig geworden. So auch bei diesen Fotografien: Zwar nimmt sich die Manipulation eine reale Szene zum Ausgangspunkt, doch verliert die Wiedergabe an Verlässlichkeit. Was war? Die Menschen und Situationen zum Zeit-Punkt der Aufnahme? Die fertige Komposition nach der Zusammenstellung durch den Autor?
Was könnte sein? Was stattgefunden hat, wird auf eine Weise fixiert, die keine klaren Bezüglichkeiten mehr zulässt. Die Aufzeichnung erfolgt ohne Gewähr, ohne Anspruch auf Verifizierbarkeit. Der Betrachter kann der Zeit-Punkte des Bildes nicht habhaft werden, verliert sich im Vexierspiel der Facetten und Fluchtpunkte.

In der Verwischung der zeitlichen Strukturen führt Michlmayrs Herangehensweise auch den Schnappschuß ad absurdum. Die Passagen zeigen Menschen, die wirken wie Bilder von Bildern; das fotografische Bild vermittelt nicht das Wesen dieser Begegnungen, schafft keine Unmittelbarkeit, versucht keine Annäherung an die Psychologie. Diese Fotoarbeiten zeigen Menschen und Dinge nicht nur: sie transzendieren und zeitigen sie, entpersönlichen die Begegnungen. Bald erscheinen die Personen Opfer einer momentanen Betäubung, bald werden sie in ihren frenetischen Aktivitäten zur eigenen Parodie. Michael Michlmayrs fotografische Montagen sind Reflexionen über diese Nicht-Äquivalenz des Gleichen, diese Differenzspanne zwischen Selbigem und Gleichem, Gewesenen und Nach-Gestelltem, Vor-Gefundenem und Nachempfundenem (Erfundenem), sind Versuche über die Unübersetzbarkeit einer Sache in sich selbst.

Die Reduktion (oder Konzentration) auf das Wenige und Wesentliche wird in manchen Bildern zum Prinzip: am meisten und magischten geschieht dies im Meerblick, dem Bild, das nur ein einziges Blau über das Blatt ausgießt, den Bildträger überflutend bis auf ein - helleres, aber ebenso blaues - Band, das der Horizont ist. Hier ist die Metapher vom „Streifen Horizont“ beim Wort genommen, die Farbe wird zum Pars pro toto für das Ganze. Erst die Einsamkeit der Schwimmer vor dem Hintergrund dieses Blaus, in einem Streifenmeer von Motorbooten, macht das Meer als solches bestimmbar. Und holt den staunenden Betrachter vom Himmel auf den Boden zurück.

KIM KEEVER / NORITOSHI MOTODA Jahrgang: 2002,
KIM KEEVER / NORITOSHI MOTODA
BILDER Nr. 181
KIM KEEVER

Artist Statement:
Nach meiner Übersiedelung nach New York 1979, widmete ich mich vorerst jahrelang der Malerei, bis mir das Malen an sich zu langweilig wurde. So entschied ich mich 1991 zur Fotografie zu wechseln – jedenfalls zu meiner Art von Fotografie. Damals bewunderte ich die Versionen der wundervoll gefärbten Selbstdarstellungen Cindy Shermans auf Cibachrome. Ich setzte mich mehrere Monate damit auseinander wie ich dreart prächtige eigene Landschaften kreieren könnte, wobei alles auf die Wahrnehmung purer Landschaft ausgerichtet sein sollte und ich keine zusätzlichen Elemente wie Spielzeug-Wagen, Puppen oder andere Figuren verwenden wollte. Ich hatte vor, die Aufnahmen mit einer Grossformat-Kamera (4x5 Inch) zu machen, ohne mich darum zu kümmern ob einige Bereiche der Landschaften ins Abstrakte kippen würden. Diese Regeln wende ich noch heute auf alle meine Arbeiten an.
Die Hälfte des kreativen Prozesses verbringe ich in meinem Studio, um diese 4x5 Inch Dias von den Aquarium-Settings in meinem Apartment zu machen. Erst wenn die Filme entwickelt sind, stellt sich heraus ob etwas Interessantes oder nur Durchschnittliches dabei entstanden ist. Die meisten Bilder sind eher durchschnittlich, aber manchmal erlebe ich eine wunderbare Überraschung und empfinde Stolz wenn eine Aufnahme wirklich gelungen ist. Tatsache ist, dass ich keine Vorstellung davon habe ob das Produkt interessant sein wird oder nicht, bis ich den Film sehe. Üblicherweise mache ich die Aufnahmen so schnell wie nur möglich mit einer Kamera diesen Formates, und nach 7 bis 8 Einstellungen weiß ich gar nicht mehr was ich wirklich aufgenommen habe. Es ist aber notwendig so schnell zu sein, da die Farbe, die ich in das Wasser gieße um die Wolken zu erzeugen, sehr rasch zerfließt und sich – wie echte Wolken wenn sie durch Gebirgspässe ziehen – unberechenbar um die Gips-Berge herum bewegt.
Es macht so viel Freude die Farbwolken durch das Wasser ziehen zu sehen und alles wirkt so real. Es ist als ob ich einen Film ansehen würde, oder in diese von mir geschaffene Lilliput-Welt hineinversetzt wäre. Ich glaube im Grunde meines Herzens bin ich ein Träumer.
Nach einiger Zeit beginnen die Gipsberge zu erodieren und rund um sie wachsen "Schutthalden". Nun helfe ich ein wenig nach um richtige Flusstäler entstehen zu lassen, was mich dann an die Erosion, die echte Berge über Millionen von Jahren durchlaufen, erinnert. Wenn ich für einige Monate mit dem gleichen Modell arbeite, "waschen sich" die Berge zu Hügeln herunter und mit zunehmendem Grad an Auswaschung entwickeln die Modelle ein Eigenleben und jeder Rest, der möglicherweise auf "von Hand gebaut" schließen ließ, verliert sich. Ein kleines System beginnt immer mehr einem großen zu gleichen. Ähnlich wie wenn man zum Beispiel eine Küstenlinie von etwa 50 Meilen Strand genauer betrachtet und dann die gleichen linearen Muster erkennt, die sich auf einem Abschnitt tausender von Strandmeilen zeigen.
Bei einem Aufwand von 100 Stück Film gibt es vielleicht ein Bild, das tatsächlich gelungen ist. Aber ich mag diese Art zu arbeiten. Es würde ewig dauern 100 vergleichbare Malereien zu machen, und am Ende müsste ich dennoch das Beste auswählen. Oft fragt man mich, ob ich das Malen vermisse, und ich muss gestehen: nicht wirklich. Nun bin ich doch schon einige Zeit Künstler und kann sagen, dass dies die wichtigste Arbeit ist, die ich je gemacht habe, und sie macht mich sehr glücklich.
Bei der Herstellung der Arbeiten muss ich sehr aufpassen. Das Aquarium, mit dem ich arbeite, fasst über 400 Liter Wasser und ich befinde mich im 6ten Stock eines Wohnhauses. Schon zweimal habe ich durch einen Fehler meine zwei unter mir lebenden Nachbarn überflutet. Das erste Mal haben sie mir irgendwie verziehen, aber als es ein weiteres Mal passierte, wurden sie verständlicherweise wütend und ich musste ziemlich viel für die Deckenreparaturen bezahlen. So versuche ich jetzt noch vorsichtiger zu sein, um eine drittes derartiges Ereignis zu vermeiden. Ich habe nun verschiedene Klappen und andere Vorsichtseinrichtungen für das Auffüllen und Entwässern des Beckens, fürchte mich aber ständig ein wenig vor einem weiteren Unfall. Ich träume sogar davon, dass es wieder passiert und kann nur jedem davon abraten diese Technik zu verwenden, wenn er Nachbarn unter sich hat.
Kim Keever, N.Y.C. 2002


NORITOSHI MOTODA

Die Haut der Geister
von Johannes Lothar Schröder

Japanische Popsängerinnen sind Noritoshi Motodas Idole. Er sammelt nicht nur ihre CDs und Videos sondern auch Poster und Fanzines, die er als Rohstoffe für seine Installationen und Performances verwendet. Das Shizuka Kudo Video und dazugehörige Fotos zeigen ihn in seinem Zimmer im ländlichen Fukuoka, wie er seine Zeit umgeben von Abbildungen seiner Lieblingssängerin verbringt. Ihre große Anzahl erlaubt es dem Fan, sie zu filmähnlichen Sequenzen zusammenzustellen, die sich in einer mit der Musik von Shizuka Kudo trancehaft werdenden Stimmung zu einer virtuellen Figur verdichten. Auf diese Weise entstehen hunderte von Ansichten, die durch Re-flexe auf den Hochglanzdrucken, durch Verzerrungen auf den sich wölbenden Seiten und perspektivische Verkürzungen eine zusätzliche Körperhaftigkeit bekommen. Indem Motoda die Durchdringung von erotischen Reizen des Modells mit der Sinnlichkeit der druckgrafischen Erzeugnisse sichtbar werden läßt, eröffnet er den Blick auf die Wirkung des Glamours jenseits der Oberflächen von Märkten, Marken und Medien.
Intimität und Kommunikation
Als Höhepunkt des Shizuka Kudo Projekts errichtete Motoda 1999 das Shizuka Kudo Haus als Installation für die Shizuka Kudo Performance. Je nach Version bilden dicht gestellte Säulen aus Kunststoffbechern oder übereinandergestellte Plexiglasquader die Wände. Sie sind nach einem Schema mit zusammengeknüllten Zeitschriftenseiten sowie vor den Scheiben klebenden Fotos gefüllt, so dass sich Friese und Muster durch die Fassaden ziehen. Mit Magazinseiten bestückte Leinen und Bambusstäbe bilden die Decke. In ihr gipfelt die Transparenz der gesamten Konstruktion, die es dem Künstler erlaubt, im Inneren mit seinen Bildern zu hantieren und zu meditieren und gleichzeitig dem Publikum Einblicke zu lassen.
Die Installation hält die Grenzen zwischen Intimität und Kommunikation offen, wodurch sie zu einer Art von Tempel wird, in dem sich die Versenkung eines Fans als Ritual mitteilt. Agierend im Spannungsfeld zwischen der Macht, die er über sein Idol zu erlangen sucht, und dem Einfluß, den die Popkultur über ihn hat, zeigt er sich als Protagonist eines Massenphänomens in den Konsumgesellschaften. Und vielleicht ist gerade Japan als Land mit seinen zahlreichen Schreinen prädestiniert, derartig exzessive Formen des Kults um Popstars hervorzubringen. Mit ihnen teilen Fans ihr Leben auf eine Weise, wie es ihren Vorfahren mit Naturerscheinungen, Geistern und Gottheiten hielten, die sie bis heute in den allgegenwärtigen Shintoschreinen verehren.
Teehaus und Puppentheater
Motodas Installationen kommen mit ihrer nur ihn selbst oder wenige Personen fassenden Grundfläche dem Konzept des Teehäuschens nahe. Besonders ihre fragile und halbtransparente Konstruktion, die mit geringfügigen Eingriffen in die Umgebung auskommt, spricht ebenso dafür wie die in einem frühen Stadium des Kudo-Projekts (1996), verwendeten Äste und Zweige. Die spätere Hinwendung zu Materialien aus der Kunststoffindustrie ersetzt den traditionellen Naturbezug und vergegenständlicht die Übertragung traditioneller ästhetischer Haltungen in die von Waren und Medien geprägte Umwelt. Die Aufmerksamkeit, die dabei den Oberflächen zukommt, läßt sich durch ästhetische Prämissen auflösen, wie sie in Japan im 17. Jhdt., durch Monzaemon Chikamatsu entwickelt, einmal gültig waren. Seine Theorie des Jôruri-Theaters verlangte es, den Theaterpuppen eine so starke Ausstrahlung zu verleihen, dass ihre Wirkung die von Schauspielern des Kabuki übertreffen sollten. Seine Aufmerksamkeit galt den Hüllen der Puppen unter denen bis zu drei Hände von Puppenspielern die Bewegungen erzeugen sollten, die menschliche Zustände suggerierten. Deshalb wurden Kleidung und Habitus der Puppen als eine Haut/Membrane definiert, die beim Zuschauer den zwingenden Eindruck menschlicher Gefühlsregungen hinterlassen sollte. Der Schein des Menschlichen sollte allein durch die Wirkung von Oberflächen vermittelt werden und damit dem Wesen des Seins Ausdruck verleihen. Dieser ästhetischen Prämisse entspricht Motoda sogleich dreifach, denn sowohl das Haus, die Oberfläche der Bilder und schließlich ihre fotografische Reproduktion, bilden eine Membran zwischen Schein und Wirklichkeit, steigern den unmittelbaren Eindruck auch lebloser Materialien und hinterlassen starke Gefühlsregungen.
Der Fan als öffentlicher Pygmalion
Motodas Umgang mit dem Abbildungsmaterial verkehrt die These Walter Benjamins von dem Verlust der Aura durch Reproduzierbarkeit in ihr Gegenteil. Bei Motoda sind es die vervielfältigten Abbilder und ihre mediale Multiplizierbarkeit, die das Modell verlebendigen und letztlich den Eindruck der lebenden Person nicht nur ersetzen, sondern für den Fan sogar übersteigen. Die Ästhetik der Theaterpuppen aus der japanischen Edo-Zeit, die die Anziehungskraft von Schauspielern überbieten sollte, überträgt Motoda auf die Oberflächen von Hochglanzdrucken und deren fotografischer Reproduktion. In seinen Performances verlebendigt er Bildmaterial bis hin zur Abformung, die zu einem sinnlichen Erlebnis wird. Zwar steht diese Art der Bildschöpfung durch den Pygmalionmythos in einer langen Tradition, doch zieht die ambulante und ephemere Gestalt, die Motoda dem Objekt seiner Sehnsucht gibt, die Zuschauer unmittelbar mit in das Geschehen hinein. Die Resonanz, auf die er stößt, wenn er seine Installationen und Performances auf Straßen, Plätzen und in Einkaufszentren zeigt, geben einem Alltagsphänomen einen künstlerischen Stellenwert, der seine Präsenz sowie die Ausstrahlung der Objekte erhöht.
Neben den Installationen geben Videos, Foto-sequenzen und -cluster den Zuschauern die Möglichkeit, Motoda stellvertretend dabei zu beobachten, wie er sich in der von seiner Kunstwelt umhüllten Medienwelt in einen Zustand begibt, in dem die Grenzen zwischen Sein und Schein verwischen, und Ich-Grenzen sich auflösen. Der Fan erlebt die wechselseitige Übertragungen von Eigenschaften zwischen Ding- und Lebenswelt und huldigt einer im traditionellen Sinne dysfunktionalen Beziehung: Er verkehrt mit Geistern und macht sie zu seinen Begleiterinnen
THEMA:FRAUEN:THEMA II - "MUTTER" Jahrgang: 2002,
THEMA:FRAUEN:THEMA II - "MUTTER"
Themenschwerpunkt
Autoren: Edith Almhofer, Petra Ganglbauer

BILDER Nr. 180
Identität: Mutter
Neue Ansichten eines ambivalenten Konzeptes


FRAUEN:THEMA:FRAUEN lautet das aktuelle Jahresmotto der Fotogalerie Wien, die in drei von Susanne Gamauf kuratierten Ausstellungen innovative Beiträge zu den zentralen Belangen weiblicher Identitätsstiftung am Beginn des neuen Jahrtausends präsentiert. Widmete sich die erste Schau dem Themenbereich „Alltag“, unternimmt die zweite, unter dem Titel „Mutter“ stehende Exposition eine Spurensicherung weiblicher Reproduktivität. Mit Fotografien, Videos, Installationen , Fotoobjekten und Texten entwerfen acht Künstlerinnen aus Deutschland, Finnland, Großbritannien, den Niederlanden und Österreich ein facettenreiches Szenario. Das Spektrum umfasst streng formale Analysen weiblicher Selbstwahrnehmung ebenso wie die sarkastische Karikatur konventioneller Geschlechterrollenklischees, es konfrontiert die Utopie gelingender Selbstgestaltung mit der komödiantischen Inszenierung der idealtypischen Kleinfamilie und fokussiert nicht zuletzt auf die zeitlose Aktualität der Generationsproblematik, die an den Beziehungen von Müttern und Töchtern untersucht wird.

Die soziale Wirklichkeit, auf die alle Beiträge explizit Bezug nehmen, scheint einen insistierenden Blick geradezu herauszufordern. Zwar steht heute Frauen im westlichen Kulturkreis die Wahl zwischen verschiedenen Lebensentwürfen mehrheitlich frei. In fortschrittlichen Kreisen wird sogar das Ende der traditionellen Rollenzuschreibungen propagiert: An die Stelle der geschlechtsspezifischen Konzepte habe die selbstbestimmte und selbstverantwortete Konstruktion des Ichs zu treten, das sich als permanent wandelndes Patchwork von vielschichtigen, einander überschneidenden Selbst- und Fremdbildern konstituiert. Dies eröffnet jenseits der Grenzen von Sex und Gender potentiell ungekannte Möglichkeiten der Verwirklichung. Doch die neue Freiheit hat ihren Preis. Sie verlangt die Ablösung der traditionellen sozialen Netze (Familien- und Verwandtschaftsbeziehungen) durch neue Beziehungscluster. Das heißt aber auch, dass bezüglich der Reproduktionsarbeit über die Verteilung von Rechten und Pflichten neu verhandelt werden muss, was Frauen, die sich heute für Kinder entscheiden, vor eine völlig neue Herausforderung stellt. Sowohl im privaten wie im öffentlichen Leben gilt es, jenseits der weiter tradierten konservativen Klischees, neue Positionen zu bestimmen und bewährte Konzepte auf ihre Adaptionsfähigkeit zu überprüfen.

So differenziert und kontrovers die Lebenskonzepte sind, mit welchen Frauen mit Kindern heute experimentieren, so vielfältig und lebendig sind die Beiträge der zeitgenössischen Künstlerinnen, welche die Thematik von den unterschiedlichsten Blickpunkten aus beleuchten.

HILDEGUND BACHLER decodiert mit ihren zwischen Kitsch und Kunst changierenden Montagen auf sarkastische Weise das katholische Frauenideal. Sie blendet in volkstümliche Madonnenbilder die Gesichter von Models ein, deren makellose Schönheit perfekt mit dem religiösen Setting, den konventionellen Symbolen der unbefleckten Empfängnis und der schmerzhaften Muttergottes, harmoniert.

MAGDALENA FREY verflicht in digitalen Bildkombinationen auf radikale Weise eine äußerst private Wahrnehmung des (eigenen) weiblichen Körpers mit den Imagines der Medienkultur. Konsequent stellt sie dabei zur Schau, worüber Scham und Schuld zu schweigen zwingen: die mehrdeutigen Aspekte weiblicher Leibhaftigkeit im Spannungsfeld zwischen Selbstbewußtsein und Fremdbestimmung.

MARIKKE HEINZ-HOEK richtet in ihren Bildern und Texten den Blick zurück auf die Generation ihrer Mutter. In sensiblen Arrangements konfrontiert sie anonymisierte Statements von Altersgenossinnen mit Portraitfotografien ihrer Mütter, die sie durch Farb- und Struktureingriffe verändert, um den Blick vom Individuellen auf eine allen Standpunkten eigene Atmosphäre der Distanz zu fokussieren.

ULLA JOKISALO thematisiert den Prozeß ihres erwachsen Werdens auf gleichermaßen poetische wie kompromißlose Weise. In stillen, nachhaltigen Kompositionen konstituiert sie ein neues Verhältnis zu ihrer Mutter und entwirft dabei eine Ikonographie der Ähnlichkeiten. Die Repräsentation des symbolischen Links zwischen den Generationen gilt auch als Utopie möglicher weiblicher Beziehungsformen.

INA LOITZL nähert sich in ihren Videos den gleichermaßen faszinierenden wie verstörenden Erfahrungen von Schwangerschaft, Geburt und Mutterschaft in liebevoll ironischer Weise. Wenn Barbie im Kreißsaal erkennt, dass Brutpflege und Aufzucht ab nun ihr Fulltime-Job sind oder die Künstlerin in verzweifelter Anstrengung das Bild ihres Sohnes mit immer mehr Babynahrung vollstopft, bleibt kein Auge trocken.

MELANIE MANCHOT zeichnet mit systematisch strukturierten Bildtafeln minuziös die Veränderungen ihres schwangeren Leibes nach. Ihre chronologische Topologie dokumentiert mit Fotografien, Ultraschallbildern, Fundstücken und Texten die durch Sehnsüchte und Ängste bestimmten Wahrnehmungen der Künstlerin sowie den Versuch, die individuelle Erfahrung in einem größeren kulturellen und sozialen Kontext zu verorten.

ISOLDE LOOCK spielt in ihren Installationen und Videos verschiedene Realitätsebenen gegeneinander aus. Wenn sie eine Kleinfamilie aus winzigen Plastikfiguren auf ein Foto ihres ins Überdimensionale vergrößerten Gesichts stellt erhebt sich ebenso die Frage nach der Verhältnismäßigkeit unserer Wahrnehmung wie bei der Videoaufzeichnung des ersten geklonten menschlichen Embryos im mütterlichen Uterus.

MARGRIET SMULDERS formuliert in ihren Familienportraits eine bitterböse Satire der beschaulichen, kleinfamiliären Häuslichkeit. In den aufwändigen Inszenierungen entpuppt sich das alltägliche Leben als banale Komödie, in der sich die traditionellen Rollen nicht wirklich wesentlich verändert haben. Die prototypischen Arrangements von Vater, Mutter und Kindern halten für die Frau alle zwischen Lust und Leid denkbaren Empfindungen bereit.

Edith Almhofer, 2002




WERKSCHAU VII RENATE BERTLMANN Jahrgang: 2002,
WERKSCHAU VII RENATE BERTLMANN
Arbeiten von 1976 - 2002
Autoren: Edith Almhofer

BILDER Nr. 179
RENATE BERTLMANN

Mit einer Renate Bertlmann gewidmeten Retrospektive setzt die Fotogalerie Wien ihre Ausstellungsserie "Werkschau - österreichische KünstlerInnen, die die zeitgenössische Fotokunst nachhaltig beeinflußten" fort. Einmal mehr wird damit das facettenreiche Schaffen dieser vielseitigen Bildkünstlerin gewürdigt, deren fotografische Investigationen und symbolträchtige Inszenierungen einen faszinierenden Beitrag zur "subjektiven Fotografie" der letzten drei Dezennien darstellen.
In all ihren Arbeiten tritt Renate Bertlmann als Agentin des Skandalösen auf. Mit liebevoller Akribie und ironischer Distanz spürt sie seit den siebziger Jahren den vielfältigen Erscheinungsformen des Eros nach und rückt dabei die zentralen Facetten weiblichen Begehrens unvermittelt ins Bild. Das zwischen Kitsch, Kunst und Tabu angesiedelte Oeuvre jongliert mit dem einst Verbotenen, demontiert es zum harmlosen Spielzeug und leistet damit hintersinnige Erinnerungsarbeit am Tabu. Werkschau VIII offeriert eine stichprobenartige Auswahl aus den wichtigsten, in diesem Kontext stehenden Werkblöcken und versucht, das immense, seit Beginn der siebziger Jahre erarbeitete Ouevre in einem Überblick erahnbar zu machen. Der Bogen spannt sich von den frühen, aus Latex und Plexiglas gefertigten Objektzyklen "Schnuller", die als Hommagé an die Sensibilität des Leibes gelesen werden wollen über die Fotoserien "Les Amants" und "Rénée ou René" die Performances zum Thema Rollenklischees dokumentieren, über die minuziös arrangierte Selbstauslösersequenzen, welche in obsessiver Weise die symbolische Praxis der Sexualität erkundet. 1978 entstand ein Plexiglas-Objekt mit dem Titel "Amo ergo sum", das 77 Botschaften der Künstlerin und ihrer Zeitgenossen versammelt. Der programmatische Titel avancierte im Laufe der Zeit zum zentralen künstlerischen Motto, das Renate Bertlmann an Hand der drei Handlungsstränge Pornografie, Ironie und Utopie bis heute kontinuierlich weiterentwickelt. Mitte der achtziger Jahre erwacht das Interesse an den unmittelbaren Objekten der sexuellen Begierde und Motive wie das Herz, die Vulva und der eregierte Phallus bevölkern in den unwahrscheinlichsten Maskeraden die opulenten Objektzyklen "Ex Voto" oder "Devotionalien", die in malerischen und plastischen Medien realisiert werden und quasi in zweiter Instanz zum Material einer fotografischen Inszenierung avancieren. Die aktuellsten Beiträge sind digital generierte, mit Sound unterlegte Bildgeschichten , welche die Künstlerin als "Short-Cuts bezeichnet. In wenigen Minuten eröffnen Bildfolgen wie "Attack" oder "Looking Glass" abgründige Mikrokosmen, welche von der Allgegenwart sinnlicher Sensationen träumen.
In all ihren Arbeiten durchsetzt sie Renate Bertlmann die Sphäre der Kunst mit unterschiedlichsten Assoziationen aus der Welt des Trivialen und thematisiert auf eine äußerst sinnliche und gleichzeitig hintergründige Weise, die Restbestände an sexuellen wie religiösen Konventionen und Tabus. Was die vielgestaltigen Inventionen, die von einer ungebrochenen Lust am Ambivalenten und Ironischen zeugen, dabei so ungemein attraktiv macht, ist die Art, wie sie die überkommene Klischees und kleinkarierte Geschlechtsrollenbilder ins Visier nehmen, ohne dabei jemals in belehrender Weise den Zeigefinder zu heben oder sich in snobistischer Pose zu alterieren.



KORRELAATIOITA - FOTOGRAFIE AUS FINNLAND Jahrgang: 2002,
KORRELAATIOITA - FOTOGRAFIE AUS FINNLAND
BILDER Nr. 178
Korrelaatioita / Korrelationen ist ein Kunstaustauschprojekt zwischen Finnland und Österreich, es umfaßt Ausstellungen, Vorträge und Videopräsentationen.

KuratorInnen:
Päivi Rajakari (Kuratorin), Kirsi Väkiparta (Leiterin von Av-Arkki - Distribution Center for Finnish Media Art, Helsinki), Arja-Liisa Räisänen (Leiterin des Northern Photographic Centre, Oulu) und das Kollektiv der Fotogalerie Wien.


KOR.RE.LA.TION
Das Aufeinanderbezogensein von zwei Begriffen oder Dingen.

Die Ausstellung Korrelaatioita zeigt Fotografien von neun KünstlerInnen aus Finnland, deren Arbeiten vorwiegend in den letzten 3 Jahren entstanden sind.
Es werden dabei gleichzeitig und parallel verlaufende Entwicklungen aufgezeigt, wobei trotz der Eigenständigkeit der Arbeiten zu den zwei Themen "Identität" und "Raum", spannende Korrespondenzen sichtbar werden.

MIKLOS GAÁL behandelt Dinge als anonyme Einheiten. Aus der Ferne betrachtet, lösen sich die besonderen Merkmale eines Subjekts auf, eine separate Einheit enthält keine nennenswerten Emotionen und wird konzeptualisiert.
In seiner Serie "Imitation des Lebens" hat Gaál Vorgänge in Menschengruppen, Ansammlungen im städtischen Raum beobachtet. Seine neutrale Distanz erzeugt eine befremdende Sicht auf eigentlich Vertrautes.

TIINA ITKONEN reiste 1995 nach der Lektüre einer Geschichte über die grönländische Gottheit Sassumap Arnaa, der Mutter des Meeres, zum ersten Mal nach Grönland. Ihre Suche nach der Mutter des Meeres führte sie dabei zu den Polareskimos im Nordwesten Grönlands, bei denen sie sich länger aufhielt. Diese haben sich selbst den Namen "Inughuit" gegeben: "schöne und herrliche Menschenwesen". Die Lebensweise der Inughuits, die Friedlichkeit und die Stille der Eisfläche waren für Itkonen Anlaß, 1998 in dieses nördliche Land zurückzukehren.
Auf ihren Reisen entstanden die beiden Fotoserien "Das Land der Inughuit" und "Avannaa - der Norden".

AINO KANNISTO macht konstruierte Bilder. Sie baut fiktive Szenen und fotografiert diese. Akteurin in den Bildern ist sie selbst, doch handelt es sich nicht um Selbstportraits im herkömmlichen Sinne. Die Bilder sind Phantasien und stellen eine Atmosphäre oder Stimmung dar. Phantasie ist ein Mittel, um über Gefühle zu sprechen. Aino Kannisto beschreibt das folgendermaßen: "Kunst zu machen ist für mich eine Möglichkeit auf das Sein und die Welt zu reagieren. Ich bin mit meiner künstlerischen Arbeit dadurch verbunden, in dem ich ein permanent wahrnehmender und reagierender Mensch bin. Ich kann genauso wenig aufhören zu arbeiten wie ich aufhören kann in der Welt zu denken oder zu existieren".

PERTTI KEKARAINENs Interieurs sind menschenleer. Die Aufnahmen unscharf und verschwommen und verweigern die der Fotografie zugesprochene Wirklichkeitstreue. Kekarainen spricht von der "fließenden Umschreibung" der Objekte. Wichtig ist ihm hierbei erwähnt zu wissen, daß er ohne jegliche digitale Manipulation operiert. Die auf rein chemischen Weg erzielten Unschärferelationen initiieren einen Dialog der Dinge, Objekte mit dem Raum und dem Bild. Es gibt kein Zentrum innerhalb des Bildes, sondern irritierende Punkte aus farbigen Licht, die quasi an der Bildoberfläche schwimmen. Der Künstler verwandelt Raum-Objekt-Bild in etwas, das sowohl die Fotografie als auch unsere Perzeption generell in Frage stellt.

TONI KITTIs Serie "Fonix" ist eine Portraitserie seines Freundes Felix und dessen transsexueller Entwicklung - Depression und Leben - an der er als Freund und gelegentlich auch als Fotograf Zeuge ist. Mit seinen Bildern will Toni diesen ganz besonderen Menschen mit den vielen Seiten seiner Persönlichkeit darstellen. Er betrachtet Felix wie einen Star auf der Bühne, weil er das unglaubliches Talent hat, völlig ungehemmt und selbstsicher vor der Kamera zu agieren.

Wenn MARJA PRILÄ aus einer Wohnung eine Camera Obscura, einen verdunkelten Raum macht, in dem die Außenwelt auf dem Kopf stehend auf die Wände projiziert wird, spielt sie mit einer uralten Erfindung. Das Fenster ist kein Guckloch mehr sondern wird zum wechselseitigen Portal zwischen Innen und Außen. Der Außenraum springt mit unwiderstehlicher Macht in den Innenraum, in den persönlichen Bereich. Ihre Bilder sprechen von der Tatsache, daß die Landschaft, die wir aus dem Fenster sehen, nicht draußen ist, sondern in uns. Ihre Räume sind von einer Magie erfüllt und erhellt, die die Identität des postmodernen Individuums - die heute schwieriger denn je zu definieren ist - beschreiben.
(Text von Janne Seppänen, Auszug).

JORMA PURANEN stellt in seiner Serie "Language is a Foreign Country 1998 - 2001" die Landschaft als einen Ort der Phantasie dar, wo kulturelle Bedeutungen die Menschen auf das Land beziehen, übermittelt werden. Puranens Arbeiten vermitteln wie Sprache und Erzählung unentwegt unser Verhältnis zur Landschaft in den Mittelpunkt stellen - mit dem Ziel, in der Welt "Boden unten Füßen" zu bekommen. Durch den Gebrauch von Worten und Fragmenten verschiedener Sprachen möchte er die Bereiche unserer Raum- / Landschaftserfahrung ansprechen, die irgendwo zwischen unserer bildlichen Darstellung und sprachlichen Benennung anzusiedeln sind. Die Gesamterfahrung von Raum bleibt jedoch unübersetzbar.

ARI SAARTO interessiert sich für die historischen Schichten innerhalb der Landschaft - insbesondere in Bezug auf die Werte - die Landschaft und Raum hinzugefügt werden. Das Bild eines Raumes kann auch als Bild der Seele und eines geistigen Prozesses gesehen werden. In den Randzonen von Sicherheit und Gewißheit urbaner Räume existieren Grauzonen, die Möglichkeiten von Bedrohung, Gefahr und Gewalt in sich bergen. Die Bilder aus "Topographie der Angst" wurden nachts in Finnland und in Newcastle, Northumbria, UK gemacht. Anstelle von soziologischen Prozessen ist hier der Raum das Objekt. Der Raum ist leer und voll von Möglichkeiten, wie eine Bühne ohne Schauspieler und Bühnenbild. Nur Spuren sind geblieben - von Menschen, und Dingen die hier geschehen sein könnten.

PERTTU SAKSA erstellt in seiner Serie "Sicherheit der Distanz" Portraits junger Menschen in ökologischen Gemeinden in Nordeuropa und ihrer Begegnungen. Die politische Geschichte dieser Region hat einen schnellen Modernisierungsprozeß durchlaufen, und die ethnographischen Identitäten der Menschen waren mit vielschichtigen, dramatischen Veränderungen konfrontiert. In der idyllischen Umgebung am arktischen Ozean, weit von der Hektik der Städte entfernt, im Nirgendwo und eingegrenztem, möglichen Lebensraum wird die Sicherheit zu einer Familie zu gehören und die Bedeutung einfacher Dinge wichtig: körperliche Arbeit, essen, schlafen, lieben,. Einerseits gibt es eine enge Verbindung dieser jungen Nomaden mit ihrer Landschaft und Vergangenheit, anderseits suchen sie nach Erneuerung ihrer Identität und Sicherheit durch Distanzierung zu ihrer eigenen Geschichte.



Seit den 70er Jahren hat die Fotografie in Finnland verschiedene Entwicklungsphasen durchlaufen und sich zu einem polyphonen, dynamischen und internationalen Bestandteil in der zeitgenössischen Kunst entwickelt. International gesehen ist das Ausbildungsniveau für Fotografie in Finnland sehr hoch. Die Kunstakademie in Turku, das Institut für Design in Lahti, die staatliche Kunstakademie und die Universität für Kunst und Design in Helsinki bieten verschiedene Studienmöglichkeiten - bis hin zum Doktoratsstudium - an.
Von der Regierung, Art Councils und nationalen Stiftungen für Kunst und Kultur erhalten KünstlerInnen finanzielle Unterstützung, es werden Arbeits- und Projektstipendien für 6 Monate bis zu 2 Jahren angeboten. Einige dieser Stipendien sind im speziellen zur Förderung junger KünstlerInnen gewidmet und zur Präsentation finnischer Fotografie im Ausland. Staatliche dreijährige Professuren für KünstlerInnen, aktive lokale Zentren für Fotografie mit angeschlossenen, professionell geführten Galerien und der Verein der finnischen Fotokünstler ermöglichen Flexibiltät und bieten ein dichtes nationales und internationales Netzwerk für Künstschaffende.




THEMA:FRAUEN:THEMA I Jahrgang: 2002,
THEMA:FRAUEN:THEMA I
Themenschwerpunkt
BILDER Nr. 177
Die ganz normale Wirklichkeit
Frauenalltag im Bild

THEMA:FRAUEN:THEMA lautet das Jahresmotto, dem die FOTOGALERIE WIEN 2002 insgesamt drei Ausstellungen zu den Themenbereichen Alltag, Mutter, Körper/Sexualität widmet.
Damit wird einer sich in den vergangenen Jahren immer deutlicher abzeichnenden Entwicklung Rechnung getragen: Künstlerinnen befassen sich (wieder) verstärkt mit spezifisch weiblichen Belangen. Sie setzen sich mit unterschiedlichsten Aspekten ihres Daseins auseinander und nehmen Motive ins Visier, welche im kulturellen Mainstream nicht bildwürdig sind. Ihr Interesse gilt dem privaten Leben, das zum bevorzugten Feld der ästhetischen Recherche avanciert. Vielfalt und Menge der Beiträge lassen eine erste Sondierung angebracht erscheinen, die nach Absichten und Möglichkeiten der aktuellen Kunst fragt, um Aufmerksamkeit für das zunehmend bedrohte Projekt der Gleichberechtigung zu werben.

Den Auftakt dieses anspruchsvollen Unternehmens bildet eine Schau mit dem Titel ALLTAG, die Arbeiten mit den Medien Fotografie, Video und Installation von acht Künstlerinnen aus Deutschland, den USA und Österreich versammelt. Die Werkauswahl präsentiert einen Streifzug durch private Wahrnehmungsfelder. Schlaglichtartig werden Momente weiblicher Lebenszusammenhänge erhellt.

In malerischen Bildfolgen lichtet IRIS ANDRASCHEK mit Vorliebe das eigene Lebensumfeld ab. Die auf dickes Papier kaschierten und zu Bilderbüchern gebundenen Fotografien zeigen Alltagssituationen, die im Privatleben permanent wiederkehren. In den technisch verfremdeten Nahaufnahmen beginnen die teils vorgefundenen, teils arrangierten Szenarien einer ganz normale Wirklichkeit zu vexieren und zur rätselhaften, befremdlichen Groteske zu verschwimmen.

HEIDI CZIPIN portraitiert Handtaschen. Aus einer stets gleichbleibenden Perspektive betrachtet, wecken die von Frauenhänden behutsam geöffneten Behältnisse unwillkürlich Assoziationen an die weiblichen Sexualorgane. Der Blick fällt auf ein zugleich offenes und doch verborgenes Inneres, auf einen letzten Rest an Privatheit. Das schürt die Neugier auf unentdeckte Geheimnisse und stiftet zu spekulativen Rückschlüssen auf die anonym bleibenden Besitzerinnen an.

Zweckentfremdetes Recycling betreibt SIMONE DEMANDT, deren formgesägte Prints Spankörbe im Maßstab 1:1 abbilden, deren Inneres mit Frauenzeitschriften austapeziert ist. Durch die Konfrontation der luxurierenden Imaginationen des Weiblichen, mit welchen uns die kommerziellen Hochglanzmagazine terrorisieren, mit billigen, von Frauenhänden geflochtenen Behältnissen für Obst und Gemüse werden Machtverhältnisse, wie sozial konstruierte Geschlechtsrollen bedrückend transparent.

RITA FABSISTS setzt sich in ihren Bildstrecken mit der Farbe Rot auseinander und isoliert symbolträchtige Details, die mit dem weiblichen Körper in Zusammenhang stehen. Ein blutgetränktes Tampon tritt kommentarlos neben eine Frauenhand, welche in die Falten eines Kleides greift. Liebevoll drapierte Textilien repräsentieren Sinnlichkeit. Den Blick auf die entblößte Scham einer menstruierenden Hockenden begleitet ein vaginal konnotiertes Blumenmotiv.

Als Spionin in Sachen Liebe agiert LAURIE LONG, die ihre Verabredungen mit potentiellen Partnern zur Perfomance stilisierte und samt ihren Anmerkungen zur jeweiligen Situation mit einer Knopflochkamera filmte. Das als künstlerisches Projekt deklarierte Privatleben erlaubte der durch Brotberuf und Kunstschaffen zeitlich voll ausgelasteten Frau, ihren persönlichen Bedürfnissen nachzugehen und zudem die Funktionsmechanismen internalisierter Geschlechterrollen zu studieren.

ANJA MANFREDI gestaltet beschauliche Genrebilder in deren Zentrum Frauen stehen. In stiller Versunkenheit dominieren sie die inhaltlich und formal komplexen Kompositionen, ohne sich dem betrachtenden Blick zuzuwenden. Jedes der sparsam eingesetzten Formelemente in den hellen, bis ins kleinste Detail exakt beschriebenen Räume ist mit Bedeutung aufgeladen und stützt die zentrale moralische Botschaft der Bilder: Sinnlichkeit bedarf im westlichen Weltbild der Kontrolle.

Den differenzierten Erscheinungsformen der Gewalt spürt FIONA RUKSCHCIO in ihren reportagehaften Foto- und Videoarbeiten nach. Am individuellen Beispiel einer sich schön machenden Frau wird zum einen die am weitesten durchgesetzte Form weiblicher Selbstzurichtung vorgeführt. Zum anderen schildern Zeitgenossinnen persönliche Erfahrungen mit psychischer und physischer männlicher Gewalt und lüften den über ein gesellschaftliches Tabu gebreiteten Mantel des Schweigens.

MOIRA ZOITL erforscht mit den Methoden der Oral History die Berufswege von Arbeitnehmerinnen verschiedener sozialer Gruppen und Altersklassen. In ihrer mit Fotoarbeiten und Videofilmen bestückten Installation reflektieren Frauen darüber, wie sie sich aller erlebten Diskriminierung zum Trotz in der Arbeitswelt durchsetzen und behaupten konnten. Die beeindruckende Hommage an selbstbewußten Eigensinn macht aber auch die Nuancen im Anspruchshorizont der Interviewpartnerinnen deutlich.

Die Strategien, derer sich die Künstlerinnen bedienen, sind äußerst differenziert. Die bildgebenden Verfahren reichen von der teilnehmenden Beobachtung bis zur subtilen Inszenierung, von der minutiösen Dokumentation bis zur affirmativen Überhöhung, von der sachlichen Analyse bis zur kritischen Verfremdung.
Was die Erscheinungsformen der Werke betrifft fällt auf, dass das Einzelbild an Bedeutung verliert. Zwar sind Stilleben und Genredarstellung in monumentalen Tableaus vertreten, doch Bildserien und Kombinationen verschiedener Medien, die aber keinerlei Anspruch auf vollständige Repräsentaion legen, sind in der Überzahl. Das trägt der Erfahrung Rechnung, dass Erzählungen im Zeitalter der elektronischen Medien längst durch Verzeichnisse abgelöst worden sind. Die raffinierte Agglomeration von Bildern, von denen jedes für sich um die Aufmerksamkeit des Publikums buhlt, läßt dementsprechend keine Dramatisierung oder Sequenzialisierung erkennen. Sie ist eine Endlosschleife und funktioniert wie eine Datenbank. Sinnstiftende Korrelationen zwischen den disparaten Bildinformationen herzustellen bleibt Sache der interpretierenden Rezeption.

Edith Almhofer
Gumpoldskirchen 2002




KAROE GOLDT / CLAUDIA PILSL Jahrgang: 2002,
KAROE GOLDT / CLAUDIA PILSL
BILDER Nr. 176
KAROE GOLDT

Grundlage zu allen Filmen sind Fotos; analog wie digital.
Diese wurden am Computer bearbeitet und animiert.
Alle in der Ausstellung gezeigten Filme sind von rashim vertont.
Die Filme zeigen nicht eine Möglichkeit der Virtualität, sondern eine Tatsache der Realität.

zu ILOX:
"Kaum merklich verändern sich vertikale vorallem rote Farbflächen diskontinuierlich zum rhythmisch krachenden und knacksenden Soundtrack von rashim (Yasmina Haddad, Gina Hell). Hinter dem farbigen Streifenbild scheint manchmal schemenhaft der Schatten eines Zweiges durch. Gerade durch diese radikale Reduktion baut das Werk ein enormes Spannungsfeld auf.Kar? Goldt animierte hierfür über zweitausend digital manipulierte Fotografien, die sie von einerPflanze mit roten Beeren ohneBlattgrün namens "Ilox" angefertigt hatte. Deutlich zu erkennen ist auch der Einfluß der „color-field“-painter, wie etwa Mark Rothko oder Ad Reinhardt auf die Autorin, die über Malerei und Fotografie zum Bewegungsbild gefunden hat.Obwohl Ton und Bild getrennt voneinander, aber in permanenter Auseinandersetzung über die Aussage und Form produziert wurden,gelingt den drei Künstlerinnen harmonische Übereinstimmung durch eineForm von lyrischem Minimalismus im jeweiligen Medium zu erreichen.So treten Karo Goldt und rashim mit dieser Arbeit den Beweis an, daß konsequent durchstrukturierte Abstraktion fesselnder sein kann, als jeder Thriller."

Norbert Pfaffenbichler


"...Ebenfalls sehr reduziert und doch völlig anders im Zugang präsentiert sich Karo Goldts Arbeit "ILOX" zur Musik von Rashim. Bestimmt von Einflüssen aus der amerikanischen abstrakten Malerei - vor allem an Rothko fühlt man sich erinnert - sieht man eine Abfolge von Farbflächen, rhythmisiert durch den Ton. Nicht nur ist die Bildsprache im Rahmen der digitalen Produktion sehr ungewohnt, auch die Arbeitsweise unterscheidet sich von der anderer Teams. Die beiden Künstler diskutierten Ideen, dann wurde getrennt gearbeitet. Die daraus entstandene Synthese erinnert durchaus an Experimentalfilmklassiker wie Oskar Fischinger, man kann sie, um auch einen Begriff aus dem Bereich des experimentellen Films zu bemühen, als "visuelle Musik" bezeichnen..."

Barbara Pichler






CLAUDIA PILSL

Ausschluß der Details: Claudia Pilsls Museumstransformationen

Seit 1994 hat Claudia Pilsl immer wieder ihrer Liebe zu den Innenräumen von Museen aktiv Ausdruck verliehen. Durch ihre anarchischen Eingriffe in diese Räume hat sie neue Beziehungen zu deren unverkennbarem Aussehen hergestellt. Indem sie auf dem Wege der dekonstruktiven Zergliederung ihrer Fotografien von diesen Räumen diese ihres Inhalts entkleidet und die Details entfernt, offenbart sie durch die Reduktion ihre durchbrochenen und zerklüfteten Überreste als skelettartige Zeugnisse ihrer architektonischen Entstehungsgeschichte. Das ist kein kathartischer Prozeß, bei dem einfach aufgeräumt wird, sondern ein Transformationsprozeß. Im Unterschied zu der strukturellen Anarchie, die Bildhauer wie Gordon Matta-Clarke oder Richard Wilson bei ihren Versuchen zu transformieren und umzuordnen, Gebäuden aufoktroyiert haben, hinterlassen Pilsls dekonstruktive Aktionen keine Unordnung, die hinterher beseitigt werden muß, da sie aus der Distanz ausgeführt werden.

Die Tabula rasa, die Lücken, die jeweils dadurch geschaffen werden, daß sie die Exponate von den Wänden und die Türen aus ihren Rahmen entfernt, bieten der Phantasie des Betrachters ein ergiebiges Feld, eine Leere, die reif ist für die Schaffung neuer Bedeutungen und neuer Kontexte. In Pilsls interaktiven Installationen, in denen wir mit diesen veränderten Bildern umgehen und sie einander entgegenhalten können, wird der Betrachter dazu ermächtigt, diese Innenräume immer wieder umzuordnen und neu zu erfinden und damit Hans Robert Jauss’ Rezeptionstheorie – der zufolge der Betrachter das Werk durch seine/ihre je einzigartige Wahrnehmung desselben erst vervollständigt – auf neue Ebenen führt.

Das formale Volumen diese Innenräume wird hier radikal verwandelt. Ihre Identitäten werden verlagert, ihre Erscheinungsformen kehren zu ihren konzeptuellen Ursprüngen zurück. Sie sind nicht mehr die zweckdienlichen Behälter für künstlerische oder historische Exponate sondern präsentieren sich wieder in der unverstellten Dynamik der Form voller Möglichkeiten, die der Architekt manipuliert hat, um seine Lösungen zu erzielen. Bildhauerische Resonanz durchdringt diese Räume, ihrem Volumen, das aus einander entgegengesetzten festen Körpern und Leere besteht, wird eine kompositorische Spannung verliehen, die dazu dient, die Wirklichkeit des hier Betrachteten zu verdecken. Pilsls bildliche Objektifizierung dieser institutionalisierten Schreine der Kunst erfüllt sie auf eine gewisse Weise mit Energie, ihre räumliche Dynamik gewinnt dadurch neuen Schwung. Was hier aufgedeckt wird, ist eine Inkongruenz des Zwecks, In der Abwesenheit von Kunst werden diese Räume in einen neuen ontologischen Modus versetzt – anstatt Hintergrund, Träger der Exponate zu sein, erlangt ihre nunmehr beeindruckende Präsenz eine neue Bedeutung.

Die Freiheiten, die sich Pilsl mit diesen durch ihren Institutionsstatus sakrosankten architektonischen Schöpfungen erlaubt, mag anfangs schockierend wirken, doch gleich darauf erfahren wir eine Art Erleichterung, wenn wir erkennen, daß sie diesen Räumen die Möglichkeit gegeben hat, wieder atmen zu können, noch einmal zu diesem Geist von Schaffenskraft und Erfindungsdrang zurückzukehren, aus dem sie ursprünglich entstanden sind. Wir werden in diesen Räumen aktive Teilnehmer und nicht nur passive Beobachter. Pilsls transformierende Handlungen geben dem Betrachter letzten Endes Macht und setzen damit die kreativen Prozesse fort, die das Sein dieser Räume durchdringen – eine Bestätigung dafür, daß ein Prozeß ein Kontinuum sein muß, weil die Versteinerung sonst unvermeidlich wird.

Roy Exley