2003

Bilder

DOKUMENTATION III - "Gesellschaft" Jahrgang: 2003,
DOKUMENTATION III - "Gesellschaft"
Themenschwerpunkt
BILDER Nr. 191
DOKUMENTATION III: Gesellschaft

Beschäftigten sich die ersten beiden Ausstellungen des diesjährigen Schwerpunktes „DOKUMENTATION“ der
FOTOGALERIE WIEN mit „Ort – Raum – Zeit“ und „Natur – Kultur“, ist nun der dritte und letzte Teil dem Thema „Gesellschaft“ gewidmet.
In dieser Ausstellung werden gesellschaftlich relevante Themen und Problemfelder kommentiert, wobei sich ein Bogen von reportageähnlichen Werken bis hin zu fiktiven Kollagen spannt.

Um das Portrait einer dem Künstler unbekannten Frau geht es in der Arbeit „The Long and Extraordinary Life of Madame Pune“ (2002) von Marco Dellacandalias Gordon MacDonald. Oder richtiger: um den Versuch einer Dokumentation ihres Lebens auf der Basis von gefundenem Foto- und Tagebuch-Material sowie den Erzählungen einer anderen Frau, die Madame Pune als ihre Vormieterin gekannt hatte. Mit diesem Recherche-Projekt geht der britische Künstler und Universitätslehrende für Fotografie der Frage nach, inwieweit Bilder und Geschichten ein Leben zu repräsentieren vermögen bzw. ob letztlich nicht alle Rekonstruktionen doch eher Konstruktionen ihrer Verfasser sind. Und: wird nicht jedes Leben zu einem besonderen („extraordinary“) Leben, wenn nur die überlieferten herausragenden Momente dieses Lebens als Dokumente übrig bleiben?


Alexandra von Hellberg sammelt keine biografischen Dokumente, sondern „die Widersprüche und die Erinnerungen unserer fröhlichen, oft aber auch gequälten Gesellschaft“ (Lucio Pozzi):
Souvenirkitsch und religiöse Devotionalien, röhrende Hirsche also und betende Hände, süßliche Madonnen und leuchtende Gondeln.
Ihre aufmerksam ausgewählten Objekte setzt sie sodann zu bunt und schrill glitzernden Kollagen zusammen, die sich zur Wunderkammer einer skurrilen „heilen“ Welt verbinden, die sie nicht ohne Ironie mit „Campy World“ betitelt. „Ihre Welt offenbart sich als Märchen-, als Wunschwelt: Hier gibt es keine Grenzen von Raum und Zeit, keine Gegensätze. Alles begegnet sich in schwereloser Harmonie“, schreibt Birgit Göbel, doch zugleich kippt auch „die Sentimentalität des einzelnen Objektes nicht selten ins Bedrohliche und entpuppt sich als hilflose Projektion einer unerfüllten Sehnsucht nach Glück.“ (Marion Piffer-Damiani)


Ganz ohne Abbildungen von Menschen kommt Sabine Jelinek in ihrer als dialogische Text-Bild-Installation konzipierten Videoarbeit „Break Dance“ (2000) aus.
Eine „subjektive Kamera“ zeigt von einem sich drehenden Karussell aus in permanenter Wiederholung Bilder dieses Vergnügungsgeräts und seiner Umgebung im Wiener Prater. Dazu singt ein weiblicher Popstar aus Ex-Jugolslawien ein orientalisch anmutendes Lied über unerfüllte Sehnsüchte, dessen Text in deutscher Übersetzung eingeblendet wird.
Inhaltlich thematisiert Sabine Jelinek, deren künstlerische Arbeit sehr häufig sozialkritisch motiviert ist, die Situation jugendlicher ImmigrantInnen aus Ex-Jugoslawien oder der Türkei in Österreich an einem gezielt gewählten Standort: der Wiener Prater, von seiner Gründungsidee her dem „gemeinen“ Volk in Österreich gewidmet, ist für viele von ihnen – oft aus „zweiter Generation“ – ein beliebter Treffpunkt.
Künstlerisch erzeugt sie hier wie oft auch in ihren fotografischen Arbeiten Hyperrealitäten, die den Realitäten des Traums, des Unbewussten und der Erinnerung näher sind als der „objektiven“ Wirklichkeit. In „Break Dance“ dreht sich alles fast unterbrechungslos im Kreis – die persönlichen Sehnsüchte der unsichtbaren Protagonistin ebenso wie ihre Wünsche und Träume nach einem besseren Leben in Österreich.


Die Hauptdarstellerinnen in „Balance“ (2000) von Ruth Kaaserer sind drei jugendliche Freundinnen, die sich selbst definieren als Optimistin, Pessimistin und eine, die alles nimmt, wie es kommt. Sie leben in Wien, ohne hier geboren worden zu sein. Sie reden über das Leben in dieser Stadt und ihre BewohnerInnen, über deren Umgang mit anderen Menschen und mit der Natur, über Männer und worüber diese nicht reden, über Schönheitsideale und die Unaufrichtigkeit des einzelnen, über die Bedeutung von Freundschaften, Musik, über ihre Wünsche und Zukunftspläne.
Aus drei durchaus unterschiedlichen Perspektiven entwickelt sich ein gemeinsames Reflektieren über unsere Zeit und das eigene Ich. Zwischen die Gespräche sind musikvideoartige Clips eingebaut, die in der selben Umgebung aufgenommen wurden, in der die drei Freundinnen auftreten – im Wohn- und Freizeitambiente am Stadtrand.
Dokumentation und Inszenierung bilden in diesem Video ebenso eine „Balance“ wie die drei Positionen zusammen – und das kritische Potenzial von so mancher getätigten Aussage setzt der lockeren Freizeitstimmung gleichermaßen ihr Gegengewicht.


Wie unterscheiden sich die Lebensbedingungen von StadtbewohnerInnen mit unterschiedlichen kulturellen Hintergründen von denen der majoritären Gesellschaft? Wie sehen diese Differenzen aus? Inwieweit werden MigrantInnen durch „multikulturelle“ Vorstellungen der jeweiligen Mehrheitsgesellschaft stigmatisiert? Diesen konkreten Fragen geht Martin Krenn in seinem Projekt „City Views“ nach.
Als work in progress entstehen in Zusammenarbeit mit MigrantInnen in mehreren europäischen Städten eine mit Text kommentierte Fotoserie und ein Video. Während der Aufenthalte in den Städten führen die am Projekt Beteiligten durch ihre Stadt und schlagen jeweilige Orte als Motive vor. Besonderes Interesse wird auf urbane Orte gelegt, die sich in Zwischenbereichen ansiedeln, kaum wahrgenommen werden oder durch die Machtverhältnisse innerhalb der Gesellschaft eine andere Codierung erfahren – wie z.B. das Wiener Rathaus als bürokratisch mühsame „Einbürgerungsmaschine“ für MigrantInnen einerseits und als Kulisse für multikulturelle Freizeitveranstaltungen andererseits. Die Art, wie die fotografische Aufnahme erfolgen soll, wird ebenso wie die definitive Auswahl der Fotos gemeinsam festgelegt. Diese wird durch Textkommentare von den am Projekt Beteiligten ergänzt.
Martin Krenn, der sich bereits seit 1995 schwerpunktsmäßig dem Thema Migration widmet, schafft hier eine multiperspektivisch-demokratische Form der Dokumentation, die der gewohnten einäugigen Sicht der fotografischen Aufnahme modellhaft gegenüber steht.


Ausgangspunkt der Fotosequenz zu SCREEN TEST : IN SPACE (2003) von Karl-Heinz Klopf und Sigrid Kurz ist ihr interaktives Internetprojekt SCREEN TEST : IN SPACE, das für die 5. Medien und Architektur Biennale Graz 2001 konzipiert wurde.
„Screen Test ist ein im Filmkontext verwendeter Begriff für Probeaufnahme. Das Projekt basiert auf Textfragmenten aus Filmen, die zu neuen Konstellationen zusammengefasst sind und thematisch unterschiedliche Mikroszenen bilden. In Form von Textbildern wird urbane Sphäre anhand von unterschiedlichen Themen wie territorialer Anspruch, private Interaktionsräume, Imagination und Reflexion zu Stadt und Raum symbolhaft behandelt.
SCREEN TEST : IN SPACE ist in vier Szenen gegliedert: area (politischer Raum) – less or more (theoretischer Raum) – apartment (privater Raum) – corner (öffentlicher Raum). Die einzelnen Textbilder verhalten sich wie Keyframes eines längeren Handlungsablaufes.
Die User können durch Mausklick und Tastatureingabe von Keyframe zu Keyframe in die verschiedenen, verlinkten Szenen eintauchen und Entscheidungen über deren Fortgang und Wendung treffen. Die Auslassungen zwischen den Keyframes bieten Raum für die gedanklichen Projektionen der User.
SCREEN TEST : IN SPACE ist ein spielerisch, interaktives Netz-Stück ...to play with what we inhabit and what inhabits us.“
(Sigrid Kurz / Karl-Heinz Klopf)


Der schwedische Fotograf Jens Olof Lasthein bereiste zwischen 1994 und 1999 mehrmals Länder des ehemaligen Jugoslawiens, wo er sich das tägliche Leben in und am Rande von Kriegsschauplätzen zum Thema seines Fotozyklus „Moments in Between“ machte. Seine meist panorama-formatigen Farbfotografien konzentrieren sich auf gewöhnliche Situationen und nicht auf Kämpfe oder Greueltaten konventioneller Kriegsphotographie. Gezeigt werden außer den sichtbaren Zerstörungen vor allem auch die subtilen Nachfolgen eines Krieges, die Not, die Menschen auch abseits von Kriegslinien erleiden müssen, ihre Machtlosigkeit, manchmal auch ihre Hoffnung. „Er erzählt eine Geschichte, die jedem passieren könnte, egal wann oder wo; eine Geschichte über chaotische Existenzen, Kraftlosigkeit, unbegrenztes Warten und Ruhelosigkeit. Es ist auch eine Geschichte über die Entschlossenheit und die Energie, die man braucht, um zu überleben.“ (Barbara Psenner).
Lastheins Blick ist dementsprechend unaufdringlich, er weckt nicht die voyeuristische Lust der Betrachter, sondern führt zu Einsichten und Nachdenklichkeit.


„Es liegt eigentlich auf der Hand, dass sich der Künstler und Fotograf selbst ablichtet (früher oder später), um einen momentanen Zustand (eine Befindlichkeit) festzuhalten – und ein Dokument seiner Existenz zu schaffen“, schreibt der Fotokünstler Paul Albert Leitner. Seine fotografische Endlosserie „Kunst und Leben. Ein Roman“ versammelt zahlreiche Selbstdarstellungen – und ist zugleich auch ein enzyklopädischer Versuch, die reale Welt, die er sich reisend betrachtet, zu ordnen. Nach langen fotografischen Rundgängen durch Städte zwischen St. Petersburg und Daressalam erschöpft im Hotelzimmer gelandet, inspiriert ihn dieser Ort nicht selten zu „meist schrägen“ Selbst-Inszenierungen.
Häufig stehen diese dort per Selbstauslöser entstandenen Portraits in Verbindung mit anderen Selbstdarstellern aus der (Kunst-)Geschichte – von Max Beckmann bis zu Che Guevara. Letzterer lieferte die Idee für die Fotoarbeit „Selbst im Hotel“, die Paul Albert Leitner in seinem Hotelzimmer in Karlsbad zeigt. Er schreibt dazu in Erinnerung eines Zitats: „Oftmals fotografierte sich Che Guevara mit Selbstauslöser. Sein Körper eingefroren in der Zeit: das Portait des Künstlers als verlorene Figur (…). – Diese Gemeinsamkeit hat mir gut gefallen.“
Paul Albert Leitners Fotoarbeiten beruhen auf stets sorgfältig ausgewählten Sujets, die er nur unter bestimmten Licht-Bedingungen und mit kompositorischem Gefühl aufnimmt. Seine Welt ist nie flüchtig, so wie er selbst sie für sich am liebsten zu Fuß aneignet.


Didi Sattmanns Fotoserie „Coole Kids“ (1995–97) ist ebenfalls in Wien entstanden, weniger aber im persönlichen Lebens- und Wohnkontext der Jugendlichen, sondern in der „Szene“: auf Free-Partys, bei Open Air-Konzerten oder in Hip-Hop- und Techno-Tempeln wie Gasometer, Arena und Flex. Seine Bilder zeigen eine bunte, bewegte und lebensfrohe Alternativkultur, denen zugleich aber auch – wie so oft bei „dokumentarischen“ Fotos – eine verborgene Ambivalenz zu Grunde liegt. „Graffitis“, sagt Didi Sattmann, „könnten genauso wie extreme Piercings oder eine rosarote Irokesenfrisur in erster Linie Aufschreie sein, die sagen sollen: Seht mich doch endlich an, ich bin auch hier!“ Es geht also nicht allein um die Darstellung äußerer Erscheinungsformen einer internationalisierten – weil überall von gleichen Musikrichtungen und Outfits getragenen – Jugendkultur, sondern auch um die Infragestellung der gezeigten Inhalte und Umstände.
Die Fotoserie „Coole Kids“ bedurfte keiner eigenen Inszenierung des Fotografen, es bedurfte aber seines eigenen Eintauchens in diese spezifische Welt, um außer reiner Oberfläche und der Vermittlung „globalisierter“ Konformitäten auch Momente des persönlichen Lebensgefühls ihrer einzelnen „BewohnerInnen“ erfassen zu können.
Und: „Fotografieren bedeutet nicht allein eine Entscheidung über das Abbilden, sondern immer auch über das Weglassen von Wirklichkeit. Fotografieren heißt manchmal auch, die Kluft zu überwinden, die sich scheinbar auftut zwischen Schönheit und Wahrheit.“ (D. S.)

Lucas Gehrmann

AIMÉE BLASKOVIC / BETTINA HOFFMANN / RUTH NEUBAUER / ELISABETH WÖRNDL Jahrgang: 2003,
AIMÉE BLASKOVIC / BETTINA HOFFMANN / RUTH NEUBAUER / ELISABETH WÖRNDL
BILDER Nr. 190
Ist es nicht so, dass die Wirklichkeit nicht konstruierbar ist, weil Wirklichkeit IST und Konstruktion im besten Fall eine Imitation von Wirklichkeit ist? Nein, erst die Assoziation des Erblickten mit Erinnerungen, Wissen, Erlebtem, die ganz subjektiv im Kopf und im Bauch des Individuums existieren, erzeugen Wirklichkeit. Die Künstlerinnen kreieren eine neue Realität, in der die Vielschichtigkeit und Mehrdimensionalität von Wahrnehmung und Erinnerung sichtbar wird, indem sie die gesellschaftlich etablierte Linearität von Zeit und Raum aufbrechen.

Ruth Neubauer zeigt digitale Konstruktionen von Landschaftsräumen die durch ein Neu-Zusammensetzen, Verschmelzen, Verschieben unterschiedlichster Landschaftsteile entstehen. Sie erzeugt damit eine neue Art von Raum, die einen viel weiteren Blickwinkel gewährt, als das Auge normalerweise kennt.
Neubauer begreift Landschaft, in ihren Arbeiten mit dem Titel „It´s so real“, nicht nur als Lebens- und Wirklichkeitsraum, sondern auch als Wunsch- und Konstruktionsraum, in den die BetrachterInnen Emotionen und Vorstellungen projizieren können.

Elisabeth Wörndl setzt sich in ihrer Arbeit „familiar waters – imaginary landscapes“ mit dem landschaftlichen Kontext ihres Herkunftsorts auseinander. Sie kombiniert Landschaftsfotografien und Flugaufnahmen, sowie Aufnahmen von Lebewesen die im Wasser des Mondsees leben und mit Fotografien von Familienangehörigen, um eine persönliche und allgemeine Geschichte der Erinnerung wiederzugeben. Sie beobachtete die Landschaft über den Zeitraum eines Jahres mit der Kamera, um auch die durch die Jahreszeiten bedingten Veränderungen der Landschaft einzubinden.

Aimée Blaskovic verarbeitet Polaroidfotos zu mehrschichtigen Objekten. Durch das Kratzen an der Oberfläche einzelner Bilder werden einerseits verschiedene Ebenen sichtbar und andererseits Zwischenräume geschaffen. Die nonverbale Interaktion, das Unsagbare, sowie die Nicht-Linearität von Wahrnehmung und Erinnerung werden in diesen Zwischenräumen versinnbildlicht. Unsere hochalphabetische Kultur ist von einer Eindimensionalität geprägt, die Blaskovic in ihren Objekten aufzubrechen versucht.

„Ich ist ein anderer“ (A. Rimbaud) – Bettina Hoffmann montiert in ihrer Arbeit „Affaires Infinies“ Selbstportraits zu realistischen Szenen oder andersherum: Sie faltet sich auseinander in eine Szenerie verschiedenster, wohl kalkulierter Rollen. Eine seltsame Mischung aus Intimität und Fremdheit durchzieht ihre Fotoszenarien, in denen sie sich selbst gegenübersteht. Hoffmanns Collagen zeigen auch wie das Medium Fotografie in Kombination mit digitaler Bildbearbeitung unsere Vorstellung von Identität verändern kann. In der Arbeit „La soirée“ wendet sie das gleiche Prinzip an, verwendet hier jedoch Portraits verschiedener Personen. Die befremdliche Stimmung in ihren Bildern setzt sich auch hier fort, jedoch ist nicht mehr apriori sichtbar wodurch diese entsteht. Der Betrachter sieht eine Gruppe von Menschen, die scheinbar miteinander interagiert, spürt jedoch instinktiv, daß jeder und jede für sich alleine ist.

MIRIAM BAJTALA / JUDITH HUEMER / LORETTA LUX Jahrgang: 2003,
MIRIAM BAJTALA / JUDITH HUEMER / LORETTA LUX
BILDER Nr. 189
Sowohl Miriam Bajtala als auch Judith Huemer und Loretta Lux beschäftigen sich mit der Frage nach Identität. Identität in einem Bereich in dem die Grenze zwischen Realität und Fiktion bzw. Traum oder Märchen nicht mehr klar gezogen werden kann. Manchmal bezaubernd und manchmal regelrecht unheimlich wirken ihre oft surreal anmutenden Arbeiten auf uns ein.

„Es war einmal eine junge Frau, die trug den Namen Judith, und während sie in Rom weilte...“
Judith Huemer bedient sich Motiven aus dem Märchen Rapunzel der Gebrüder Grimm und schafft es raffiniert und zeitgemäß sie in Beziehung zu ihrer Lebenssituation zu setzen. Die Künstlerin als Protagonisten thematisiert nicht das endlose, sehnsüchtige Warten am Fenster.
Vielmehr kreiert sie ihr eigenes Seil der Freiheit, mit dem sie sich auf „Suchwanderung“ begibt. Einzelbilder werden in einen fortlaufenden Film (Video) montiert, um mehrere, zeitlich getrennte Abfolgen, parallel wahrnehmbar zu machen. Prozesse, Träume, Gedanken und Alltagssituationen erschließen sich so gleichzeitig den BetrachterInnen. Das Video wird auf einen überdimensionalen Ballon projiziert, eine Blase des Moments, die das Bild rosarot färbt. Der visuelle Verweis aus Sprungturm, Leiter und menschlicher Figur ist Träger für die Projektion.

Loretta Lux hinterfragt in ihren fotografischen Porträts die vorherrschenden Klischees der Kindheit.
Jegliche Erwartungen der BetrachterInnen unterlaufend, wählt sie als Modelle für ihre Fotoarbeiten blass und zerbrechlich wirkende Mädchen und Jungen in vorpubertärem Alter. In ihrer nahezu vergeistigten Schönheit und ihrer speziellen Ausstrahlung scheinen diese einer artifiziellen, geradezu übersinnlichen Atmosphäre zu entstammen. Mithilfe computergesteuerter Bildbearbeitung lässt die Künstlerin das fotografische Ausgangsmaterial zu einem idealisierten Sinnbild werden. Statt die Porträtierten in ihrem Kind-Sein einzufangen, spielt Loretta Lux die Ambivalenz der kindlichen Sehnsüchte und Vorahnungen von der Welt der Erwachsenen gegeneinander aus.

Miriam Bajtala befasst sich mit Innen- und Außenraum, Körper und Fläche, Raum und Zeit; – sowohl in ihrer bildlichen als auch in ihrer begrifflichen Verschränkung. Sie interessiert sich für die Auflösung der Grenzen zwischen diesen Begriffspaaren. In ihrer Videoarbeit so als ob (einem work in progress Projekt) setzt sie sich mit dem Raum in dem sich ihre Akteurin bewegt auseinander, innen und außen werden verquert.
„Diese Videoräume untersuchen die Möglichkeit von Handlungsabläufen anhand einer Figur.“ *
Wie Marionetten an unsichtbaren Fäden dirigiert Bajtala ihre DarstellerInnen, deren Ausdruck und Mimik etwa von einer Computermaus gesteuert wird, durch den Bildraum. Auch mit Text verfährt sie in ähnlicher Weise. Sätze formieren sich ständig neu und (sie) „entwerfen“ durch Wortverschiebungen neue Sinnzusammenhänge.
Es ist „als ob sich der Text permanent an sich selbst abarbeiten möchte.“*
Insgesamt entsteht ein Spannungsraum der ebenso leicht und lustig wie gemein und subtil aggressiv ist.

*Miriam Bajtala

DOKUMENTATION II - " Natur - Kultur" Jahrgang: 2003,
DOKUMENTATION II - " Natur - Kultur"
Themenschwerpunkt
Autoren: Bodo Hell

BILDER Nr. 188
FOTOGALERIE WIEN – THEMENSCHWERPUNKT 2003: DOKUMENTATION


Die beteiligten KünstlerInnen nähern sich in der zweiten Ausstellung des Schwerpunktes DOKUMENTATION aus unterschiedlichsten Perspektiven dem Themenkomplex Natur – Kultur.
Gearbeitet wird mit Fotografie, Video und Installation.

SCHNITTSTELLEN ZWISCHEN NATUR UND KULTUR IM BLICK

Hanns Otte konfrontiert uns in seinen Arbeiten mit der Sicht eines distanzierten Betrachters, der die Berührungspunkte menschlicher Zivilisation mit der Umwelt/Natur wahrnimmt. Bildkomposition in seiner Arbeit „Muttergestein“ und körperliche Ertüchtigung in „Das Ende vom Weg“ sind die eigentlichen Themen.

Sunshine, Sex and Nature – Eva-Maria Riegler wiederum zeigt uns einen Blick aus der Mitte der Landschaft heraus, der das Gefühl vermittelt selbst ein Teil dieser zu sein. „Intime Landschaften“, so ihr Titel, entführt uns auf summende Spielwiesen der Gefühle.

Ebenfalls gefühlvoll und schön – die großformatigen Arbeiten „Donauau 02“ und „Hawaii 01“ von Martin Vesely, in denen Aspekte der Romantisierung von Natur im Vordergrund stehen und an Gemälde der Romantik erinnern.

„Waiting for the Perfect Moment“Martin Osterider dokumentiert das Dokumentieren von Natur. Blühende Gärten, Sonnenuntergänge in Japan - in die Landschaften verstreut, fast eins werdend mit ihr japanische Touristen mit Fotoapparaten auf der Suche nach dem perfekten Motiv, dem richtigen Moment.

Ganz andere Ansätze in Thomas Wredes Arbeiten „Magic Worlds“. Zoos, Erlebnis- und Lunaparks sind seine Motive in denen gleichermaßen sichtbar wird, wo Natur dem menschlichen Eingriff noch zu trotzen vermag – Lebensraum für sich zurückerobert, wie auch die totale Erschöpfung jener Kraft, während eine völlig neue Welt von künstlicher Natur ihren Platz einnimmt.

Das Sammeln als Technik des Dokumentierens von Spannungsverhältnissen zwischen Natur und Kultur wird von Eva Brunner-Szabo & Gert Tschögl / memoryPROJECTS eingesetzt. Fotografien von Orten, natürlichen wie künstlichen Gegenständen, die an diesen vorgefunden wurden, dienen als Beweisstück für die eigene Anwesenheit an einem konkreten Ort, sowie der Stillung von Sehnsucht nach bildhaftem Festhalten.

WERKSCHAU VIII - JOSEF WAIS Jahrgang: 2003,
WERKSCHAU VIII - JOSEF WAIS
Arbeiten von 1967 - 2003
Autoren: Josef Wais, Bodo Hell

BILDER Nr. 187
„...er versuchte seinen Blick zu verändern und er lernte mit vielen Augen sehen: er sah in sich hinein, in seine Erinnerung, auf in der Vergangenheit Erlebtes, ob es nun genau erkennbar war oder nur mehr in Fragmenten aufblitzte. Dieser Blick aber war nicht mehr exakt auf den Punkt gerichtet, sondern er sah am Gegenstand vorbei, sah sich das daneben Liegende an, er ließ ihn schweifen und flanieren, er blinzelte so lange, bis ihm alles unscharf vor Augen stand.... „
Josef Wais, Textauszug: Epilog im Katalogheft zur Arbeit Flugsand, Wien 1986


„Ich betreibe in meiner künstlerischen Arbeit alle Arten von Fotografie und versuche, mir die unterschiedlichsten Auffassungen über diese gleichwertig anzueignen“, so beschrieb Josef Wais einmal sein Selbstverständnis als Künstler gegenüber dem Medium Fotografie, das seit Anfang der 70er-Jahre zu einem integralen Bestandteil seines künstlerischen Schaffens geworden ist.
Thematisch lassen sich in seiner Arbeit drei konstante Momente herausfiltern: das Autobiographische, das Urbane und in Verbindung damit die politische Ebene eigener Identität.
(Carl Aigner)


Der Zyklus „Werkschauen“ der FOTOGALERIE WIEN – „österreichische KünstlerInnen welche die österreichische künstlerische Fotografie nachhaltig beeinflußten“, wird in diesem Jahr mit
WERKSCHAU VIII – JOSEF WAIS – ARBEITEN VON 1967 – 2003 fortgesetzt.

Abgesehen von Wais umfangreichen, fotografisch-innovativen Oeuvre, seiner Vielfältigkeit künstlerischer Ausdrucksformen (Fotografie, Malerei, Zeichnung, Literatur, Objekte, Kompositionen und Design) ist er eine der schillerndsten Figuren innerhalb der österreichischen Fotoszene schlechthin.
1981 gründete er die FOTOGALERIE WIEN; 1991 organisierte er das Symposion „Eastern Academy“ (Workshops und Vorträge ungarischer und tschechischer FotokünstlerInnen) er regte damit zum Gedankenaustausch zwischen Ost und West an und initiierte in Folge die Gründung der KünstlerInnengruppe Ostwind; in zahlreichen von ihm gestalteten Workshops unterstützte und animierte er junge KünstlerInnen zur Weiterarbeit und zur Präzisierung ihres Tuns.
Erstmals wird nun in der FOTOGALERIE WIEN eine Retrospektive von Josef Wais fotografischen Arbeiten zu sehen sein.

Im Folgenden, Josef Wais über sich selbst, seine Arbeitsweise, seinen Blick auf Fotografie und den Umgang mit diesem Medium:


."...Ich arbeite mit verschiedenen Medien: Text, Design, Malerei, Zeichnung, Skulptur und Fotografie. Meine Umgangsweise mit Fotografie ist vielfältig und komplex. Nicht die Abbildungsmöglichkeiten, sondern die Um-, und Neubildungsmöglichkeiten stehen im Vordergrund. Das in der Realität Vorgegebene dient lediglich als Baustein für eine visuelle Kombinatorik...."
"...In fast allen Fällen geht es im engeren oder weiteren Sinn um Politisches und nicht um die Mimesis."


Josef Wais: Beschreibung meiner Arbeitsweise (Auszug), Wien 2001


"...Gesellschaftspolitisch ist das Verhältnis des Betrachters zum Bilderzeuger (und seines oft genug zum Bildanwender) ein unmündiges und daher ein nur auf den Ersteren einwirkendes. Die Flut der belang-losen Bilder (Plakate, Illustrierte, Werbeprospekte...) übt einen Terror aus, der gerade in seiner Stetigkeit eine starke Wirksamkeit im Erzeugen einer Schein-, Wunderwelt besitzt - und der einfältige Mensch bemüht sich vergeblich, sich in dieses, ihm raffiniert suggerierte, Paradies mittels immer größerer Konsumanstrengungen einzukaufen...."

Aus dem Editoral in der Zeitschrift BILDER THEORIE, FOTOGALERIE WIEN (Hrsg.), Heft 1/ 1986


"...Jetzt scheint die Zeit gekommen zu sein, wo sich die Fotografie auch der letzten Fesseln entledigen kann. Frei sein kann von der Last des Beweises, frei davon, die Welt wirklichkeitstreu widerzuspiegeln und frei davon, eine Natürlichkeit vorzustellen, wo sie doch immer nur einer Künstlichkeit entspringen konnte. Einer Künstlichkeit, die Lüge sein kann, was den Umgang mit dem Sujet betrifft, aber Wahrheit, was die Botschaft und Wirklichkeit und die materielle Existenz des Negativs bzw. des Positivs betrifft...."

Auszug eines Vortrages, gehalten am 1. österreichischen Fototag, Linz 1986


"...In einem Foto sind auf einem unscheinbaren Blatt Papier alle Faktoren festgeschrieben, die zur Herstellung eben dieses Fotos notwendig waren: die Gegenstände - das Licht, das durch den Raum strömt, sich an diesen Gegenständen bricht - die reflektierten Strahlen, die Gegenstände erst sichtbar machen um dann, durch das Objektiv der Kamera gebündelt, auf einem kleinen Stück Film festgehalten zu werden. Es könnte gesagt werden, daß das Kameraauge immer in das Unendliche blickt und versucht auch das nicht Fass- und Beschreibbare einzufangen....."
"Hier ist der Punkt, wo Künstlerinnen gefordert sind, mit der Kraft ihres Vermögens Konstrukte inhaltlich und ästhetisch aufzuladen. Sie sind imstande, die Defizite auszugleichen und mit ihrem Werk das Rätsel neu zu stellen....."


Aus dem Vorwort im Katalog INSTALLATIONEN – ARBEITEN IM RAUM, FOTOGALERIE WIEN (Hrsg.), Fotobuch Nr. 14 / 1994
RAOUL KRISCHANITZ / CHLOË POTTER / YUKARA SHIMIZU Jahrgang: 2003,
RAOUL KRISCHANITZ / CHLOË POTTER / YUKARA SHIMIZU
BILDER Nr. 186
RAOUL KRISCHANITZ


Fiktive Wirklichkeiten

Bäume mit gummiartiger Konsistenz, alpine Pflanzen die exotisch anmuten, wilde Tiere von ungewohnter Zutraulichkeit, die Bevölkerung dieser Landschaft wirkt in eine Form von Zeitlosigkeit entrückt. Orte für Handlungen sind so entworfen um gerade im Augenblick des Bemerkens ihre Erzählung zu beenden. Ihre Natur ist als formbares Material gewachsen, manipuliert und in diesem Moment für untauglich erklärt worden. Man erhascht gerade noch den Blick auf einzelne Protagonisten, welche eigentümlich unbeeindruckt die Szenerie verlassen und ihre jetzt dem Verfall preisgegebenen Requisiten vergessen haben. Auf den Bühnen herrscht diffuses Licht, das seinen eigenen Regeln folgt und die Perspektiven der Kulissen verqueren sich in einstimmiger Gegenläufigkeit.

In den Fotoarbeiten von Raoul Krischanitz werden Diskussionen über die Geschichte und die Konsequenzen der Manipulation in der Fotografie virulent, wie sie in den 1990er Jahren mit dem breiten Einzug digitaler Bildverarbeitungssysteme ihren vorläufigen Höhepunkt fanden. Diskursiv angelegte Ausstellungsprojekte wie etwa »Fotografie nach der Fotografie« rückten die Digitalisierung der Fotografie als entscheidende Zäsur in den Mittelpunkt, in anderen Besprechungen spielt der Prozess der Digitalisierung als neue Bildgattung insofern eine Rolle als sie perfektioniert, was Fotomanipulation und Fotoinszenierung in einem beschränkteren Masse schon immer erlaubte. Fotos, meist aus einem während zahlreicher Reisen angelegten Speicher finden sich bei Raoul Krischanitz als Rohmaterial für semantische Bildpuzzles wieder und werden auf verwendbare visuelle Vokabeln hin ausgewertet.

Sequenz neben Sequenz am Bildschirm montiert kann die Abbildung einer Grasdecke aus bis zu zwanzig unterschiedlichen Wiesenstücken bestehen oder sich vollkommen aus dem digitalen Baukasten eines 3D-Programms generieren. Größen und Masse werden im elektronischen Verfahren relativ, Abbildungen von handgekneteten Tonfiguren blasen sich auf zu Riesengebirgen oder mutieren in Fabelwesen. Fotografien von Existierendem werden in eine andere Dramaturgie umgeleitet und ihre Ausschnitte redefiniert. Krischanitz zieht eine Meta-Ebene ein, die dem imaginären Bild durch Relikte von Wirklichkeit visuelle Realität verleiht.

So lassen sich Bilder formulieren als wären sie die Dokumente objektiver Befunde. Raoul Krischanitz hat sich in seiner fiktionalen Fotografie jedoch dafür entschieden, die Möglichkeiten des digitalen Eingriffs und des »So-als-ob-echt« mit sich selbst brechen zu lassen. Denn wer erkennt ob die eine oder andere Pflanze nicht tatsächlich im Regenwald von Brasilien beheimatet wächst oder ob sie nach mehrmaligen analogen Pfropfversuchen schließlich doch als im Labor Codierte neu erblüht? Durch das Potenzial der Manipulation ist das Reale und Schöne unheimlich geworden. Seine einsamen Menschenfiguren erscheinen nicht als Ergriffene vor der Erhabenheit der Landschaft, sondern ziehen weiter und wollen fort. Und vielleicht sind sie bereits auf der Suche nach dem Zauberer von Oz um wie einst Dorothy im Land jenseits des Regenbogens seinen Rat zu erfragen.

Rosemarie Burgstaller



CHLOË POTTER

Ungefähr vor zehn Jahren begann ich an einer Serie von Fotografien zu arbeiten die sich auf klassische Odalisken (europäische Sklavinnen im ehem. türk. Sultansharem) - Malereien bezog, nur dass ich statt Frauen männliche Modelle verwendete.
Ich lud Freunde von mir in mein Apartment oder an einen Ort im Freien ein, um sie teilweise nackt in malerisch-kitschigen Settings aufzunehmen und moderne, männliche Versionen der üblicherweise weiblichen Odalisken zu kreieren. Ihr zeitgenössisches Erscheinungsbild - mit Tätowierungen, sonnengebräunten Hautstellen und modernem Haarschnitt, kombiniert mit ihrem Unbehagen halbnackt von einer Frau fotografiert zu werden, brachte einen Hauch von Realität in die Bilder mit ein.

In einer späteren Fotoserie, begann ich sowohl Frauen als auch Männer einzusetzen, wobei ich oft die männlichen und weiblichen Rollen vertauschte. Durch die Verwendung von Verweisen auf das „Jetzt“ wie z.B. schmutzige Tennissocken und Gegenstände aus dem häuslichen Alltag wie Ohrenstäbchen und Kochschürzen, verknüpfte ich die Bilder mit dem Alltagsleben, fügte ihnen einen mehr realistischen und weniger romantischer Aspekt hinzu und verspottete den Idealismus der die traditionellen Geschlechterrollen formte.
In meiner letzten Arbeit setzt sich die Erforschung von dunklen, psychologischen Elementen in Märchen, Horror-Geschichten und Mystery-Filmen, das Spiel mit der Grenze zwischen Romantik und Realität fort. Die Bilder sind nur lose an eine vorgefertigte Idee der fotografischen Inszenierung gebunden. Das Hauptaugenmerk ist den Charakteren selbst gewidmet. Es bleibt offen, ob sie nun gut oder böse sind, was sie an diesen Punkt der Geschichte geführt hat und was sie wohl als nächstes tun werden
– das Eindringen in die Psychologie hinter dem Bild ist das Wesentliche.

Fotos an dunklen, unbequemen oder gefährlichen Orten wie in einem alpinem Schneesturm, auf Friedhofsruinen oder in windigen Wäldern bei Nacht zu machen, schafft eine so dramatische Atmosphäre, dass weder ich noch meine Modelle sich dem unheimlichen Gefühl von Bedrohung entziehen können.
Mit einfachem low-tech Equipment wie einem Handblitzgerät und Kartonreflektoren: unter derart herausfordernden Bedingungen zu arbeiten ist fast wie die Aufführung eines schwierigen Zaubertricks. Sekundenbruchteile der Zusammenarbeit zwischen mir und den Modellen entscheiden über das neue Bild und wo die Grenze zwischen Fiktion und Realität verschwimmt.
Mir ist bewußt, daß viele der Bilder vom tatsächlichen Leben und der Persönlichkeit des Modells beeinflusst werden. Ich gebe daher nur einige wesentliche Anhaltspunkte auf welche Stimmung oder Geschichte ich abziele und überlasse es dann den Modellen wie sie den Charakter der darzustellenden Person anlegen möchten. Die Bilder können daher als Porträts, die teilweise auf das wirkliche Leben verweisen und teilweise auf der Darstellung einer imaginären Figur basieren, gesehen werden – als eine Verflechtung von Wahrheit und Phantasie.

Chloë Potter



YUKARA SHIMIZU

Yukara Shimizu - Zauber der Nacht

Die Nacht: Dreh- und Angelpunkt wilder Fantasien, Wünschen und Hoffnungen, biblischer Knotenpunkt für Schöpfung und Niedergang. Erotischer Raum exzessiver Gelage, Zeit des Verbrechens, Ort des Traumes, der Sehnsucht, – ungreifbarer Ort surrealer Ausblicke in unbekannte Welten. Oder auch die Zeit der Kontemplation, der Ruhe und Innovation. Die Nacht: mehr als ein tiefenpsychologisches Kaleidoskop menschlicher Existenz und Reflexion, mehr als nur ein romantisches Thema nach Novalis oder Caspar David Friedrich.
Für Philosophie und Kunstgeschichte ist das Phänomen ein zentrales Thema, historische Wurzeln reichen weit bis in die Antike zurück, es sei hier nur ein alter Bekannter genannt: Phaeton, der sterbliche Sohn des Sonnengottes Helios. Er ist vielleicht der erste wirklich prominente Vertreter, der mit seiner kompromisslosen Gier nach dem Licht der Welt, mit seinem treibenden Streben nach dem Allerhöchsten zum Verblendeten selbst wird. Das höchste Licht schlägt in Blendung und Schwärze um (Hartmut Böhme), die jahrtausende alte Dialektik von Licht und Dunkel, Tag und Nacht, Physik und Metaphysik ist geboren. Vielleicht auch das erste mediale Flimmern unserer Neuzeit.

Yukara Shimizu bewegt sich mit ihrem fotografischen Werk seit einigen Jahren in diesem Grenzbereich zwischen Licht und Dunkelheit, zwischen Tag und Nacht.
Natur und Nacht sind Shimizus zentrale Bildthemen bis heute. Die 1964 in Tokyo geborene Künstlerin zeigt in ihren meist großformatig präsentierten Abzügen Landschaften, die, auch wenn sie teils deutliche Spuren von Zivilisation zeigen, doch immer merkwürdig menschenleer bleiben. Der Mensch hat nichts zu suchen als Bildthema in den Inszenierungen der Japanerin. Nicht der vordergründige Symbolgehalt von dargestellten Inhalten ist ihr wichtig. Vielmehr sind die lichtspezifischen Stimmungen durch die Fotografie zu erreichen, nicht eine auf das Motiv abzielende Abbildungsfunktion oder gar Mimesisfunktion will sie herstellen. Wie Isabelle Verret das Werk der Japanerin beschreibt: „Shimizus Bilder der Nacht entfalten ihren Zauber im Übergangsbereich von Alltäglichem zu Mysteriösem. Es ist die Inszenie-rung dieser gespannten Augenblicke der Ereignislosigkeit und des Stillstandes...“
In ihrer neuesten Serie „der Garten“, jetzt erstmals in Österreich zu sehen, zeigt Yukara Shimizu nachtdurchdrungene, stillebenartige Aufnahmen von Blumengärten. Noch dunkler wird die Nacht hier in ihren Bildern, noch weniger wird das fokusierende Licht zum direkten Träger von Bedeutung, wie es teils in ihren früheren Arbeiten noch der Fall war. Ganze Nachtbildschulen der niederländischen und italienischen Malerei des 16. Jahrhunderts praktizierten und forschten über diese Bildwelt, setzten damals noch primär das Licht als Fokus ein.
Die Wahrnehmung steht immer am Anfang der Bilder, so auch in dieser fotografischen Serie. Nichts scheint den Blick abzulenken in den Bildern, die voller Ruhe einen nicht enden wollenden malerischen Raum präsentieren. Hinabzusteigen scheint der Betrachter zu müssen, hinabzusteigen in einen anachronistisch wirkenden Bildraum, der nichts übrig hat für schnelle Abbilder unserer Wirklichkeit, nicht inszeniert ist für eine schnelle, flimmernde Wahrnehmung. Jeder Tau- und Regentropfen, jedes Detail in den Bildern Shimizus eröffnet wieder neuen Raum, ohne restlos narrativ oder gar symbolgeladen sein zu müssen.
Der gespannte Augenblick zwischen Ereignislosigkeit und Stillstand, zwischen Beschleunigung und Geschwindigkeit des Lichts ist immer noch die zentrale Form der Fotografie. In den inszenierten Aufnahmen der ursprünglich als Bildhauerin arbeitenden Künstlerin wird dieser fast ins Unendliche gedehnt. Ganz anders als die bekannten kurzweiligen Mangadarstellungen, ganz anders als die durch militärisches Nachtsichtgerät entwickelten Bilder (1992-1995) Thomas Ruffs. Doch vielleicht sind sie sich gar nicht so weit entfernt bei der Suche nach den Grenzen des Visuellen, den Grenzen der Wahrnehmung in unserer Zeit, wo das „Faktische zusammenfällt mit der medialen Vermittlung“ (Annette Urban). Und diese (die mediale Vermittlung) ist heute überall und immer in allen Cybercafes zu haben. Nicht die Projektion bestimmt unsere Wahrnehmung und Gesellschaft, die Introjektion ist das eigentliche, paradoxe Phänomen unserer Zeit. Bei aller Öffentlichkeit der Bilder.
Phaeton ist auch heute nicht weit. Licht und Dunkel, flimmernde Wahrnehmung heute, die Suche nach Wahrheit und Authentizität, der Betrug durch das öffentliche Bild sind omnipräsent. Wie James Turrell einmal seine Arbeit beschrieb: „Ich will keine bildliche Darstellung, ich möchte keine symbolischen oder literarischen Bezüge. Ich möchte durch die Betrachtung des Lichtes auf einem anderen Weg Realität herstellen, damit der Zustand entsteht, in dem wir uns befinden, wenn wir in ein Feuer blicken und die Nicht-in-Worten-Denkende Beziehung zum Licht erleben.“ Vielleicht ist ja auch er gar nicht so weit entfernt von den Bildern der Nacht.

Nikolai Tschernow



DOKUMENTATION I - "Ort - Raum - Zeit" Jahrgang: 2003,
DOKUMENTATION I - "Ort - Raum - Zeit"
Themenschwerpunkt
BILDER Nr. 185
FOTOGALERIE WIEN – THEMENSCHWERPUNKT 2003: DOKUMENTATION


„Dokumentation“ als fotografische und filmische Gattung wird traditionell mit „objektiver“ Bestandsaufnahme der Wirklichkeit verbunden. Der dahinter stehende wissenschaftliche Anspruch unterscheidet damit die Dokumentation von der Reportage, aus der sie als künstlerische Gattung in den 1920er-Jahren hervorgegangen ist.
Zugleich war man sich schon damals des erzählerisch-literarischen Anteils solcher Dokumentation bewusst – so schrieb z.B. der französische Spätsurréalist Pierre Mac Orlan: „Dokumentarphotographie (…) ist ihrem Wesen nach literarisch, denn sie ist nichts Geringeres als eine Aufzeichnung zeitgenössischen Lebens, festgehalten im richtigen Moment von einem Künstler, der dazu befähigt ist, genau diesen Moment festzuhalten.“1
Mit der gedanklichen Einbeziehung des Subjekts (der dokumentierenden Person) und des subjektiven Aufnahmezeitpunkts relativiert sich der reine Dokumentationscharakter zusehends. Statt von Wirklichkeitsabbildung wird eher von Wirklichkeitsbezug die Rede sein können, womit sich, wie Roger Odin 1990 feststellte, ein ganzes Spektrum an Fragen öffnet: „Er [der Begriff ‚Wirklichkeitsbezug’] zwingt nämlich zur Definition dessen, was man unter Realität versteht und führt einen unweigerlich in die delikate philosophische Debatte über das Reale und das Imaginäre, das Wahre und das Falsche, kurz, er nötigt einen dazu, den Wert der mitgedachten Realitätsmodelle und – allgemeiner – nach dem Status des Sehens selbst zu stellen.“2
Die jüngeren Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung und -generierung führen schließlich zu einschneidenden Auswirkungen auf unsere Wahrnehmungsgewohnheiten und unseren Realitätsbegriff und ebenso natürlich zu einem Aufbrechen der Grenzen der Fotografie und ihren klassischen Genres.
Von einer ganz anderen Seite her öffnet sich ein konjunkturkräftiger Markt, der ein offenbar breites Bedürfnis nach (medial vermittelter) Wirklichkeit (des „zeitgenössischen Lebens“) in Form von Reality-TV, Gameshows oder Reality-Soap in Film und Fernsehen stillt bzw. evoziert. Solche Dokumentation (am liebsten, wenn möglich, in „real time“) überschreitet nicht allein die letzten Grenzen der Trennbarkeit von Fiktion (Inszenierung) und Wirklichkeit, sie sprengt darüber hinaus die Schranken zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, zwischen (menschlichen) Innen- und Außenräumen.
Wie kann Dokumentation als künstlerisches Genre (in Fotografie/Video/Film …) in diesem zeitgenössischen Kontext beschaffen sein?

Der dreiteilige Ausstellungszyklus der Fotogalerie Wien zu diesem Thema möchte einige unterschiedliche künstlerische Perspektiven anhand von ausgewählten Arbeiten zur Darstellung bringen – mögliche Formen der Dokumentation im Zeitalter der (Des)Illusion.


DOKUMENTATION I
ORT – RAUM – ZEIT
Zeit/Ort/Stadt/Außen/Öffentlich/Privat/Überwachung/Kommunikation

In den hier gezeigten Arbeiten werden primär Fragen nach dem Spannungsfeld zwischen Öffentlichem und Privatem angesprochen – inwieweit sich diese beiden Sphären durchdringen, wo Privates öffentlich sichtbar (gemacht) wird bzw. wo gesellschaftliche Norm in die Gestaltung des Privatbereichs Einzug nimmt.

Private und öffentliche Räume lautet der Titel einer Fotoserie, die Tizza Covi & Rainer Frimmel (A) zwischen 1999 und 2000 in der Kaliningrader Oblast aufgenommen haben, in jenem einst ostpreußischen Gebiet um das alte Königsberg also, das – von 1945 bis 1990 unzugänglich für Ausländer und auch die meisten SowjetbürgerInnen – heute als Exklave Russlands zwischen den EU-Beitrittsländern Polen und Litauen und somit bald nicht nur geografisch wieder in „Europa“ liegt.3 Die von Tizza Covi und Rainer Frimmel aufgenommenen Räume sind am ehesten in jenem Zwischenbereich einer „Zone“ anzusiedeln, aus der sowohl alle Spuren einer älteren kulturellen Vergangenheit als auch der aktuellen Zeitgegenwart getilgt zu sein scheinen. Menschenleer und doch noch offenkundig in Betrieb, mutieren sie bereits mitsamt ihrem pseudomodernistisch-pseudobürgerlichen Interieur osteuropäisch-spätkommunistischer Prägung zu Orten der Vergänglichkeit – als Leerstellen des „guten Geschmacks“ vermitteln sie zugleich den (fragwürdigen) Charme einer bald nicht mehr existierenden Welt. Doch solche Ressentiments sind letztlich nichts anderes als Interpretationen der Betrachter solcher Bilder, die von sich aus nicht mehr und nicht weniger als den Ist-Bestand zeigen, ähnlich wie dies in dem ebenfalls im Kaliningrader Oblast entstandenen Film der beiden KünstlerInnen der Fall ist und der den bezeichnenden Titel trägt: „Das ist alles“.4

Innenräume mit privatem Charakter, wenn auch nicht zu Wohnzwecken benutzte, zeigt Simone Demandt (D) in ihrer Fotoserie Freude am Leben, 2002–03, nämlich Garagen – Eigenheim-Garagen, die wie Guckkastenräume wirken, deren Hauptakteur allerdings, das Automobil, abwesend ist. Zugleich wird dadurch der Blick frei auf einen Raum, der, wie Johannes Meinhardt schreibt, heute alle Sonderfunktionen früherer Nebengebäude der bäuerlichen oder handwerklichen Tradition in sich vereint: Lager, Werkstatt, Remise, Schuppen, Scheune etc. Die hier aufbewahrten Objekte gehören funktional aber nicht mehr dem Arbeitsbereich an, sondern an ihre Stelle sind „in hohem Grade libidinöse Funktionen getreten, die dem Bereich der Freizeit zugehören, einem Bereich lusterfüllter Gegenstände und Tätigkeiten …“ Die Fotografin zeigt diese Räume mit systematischem, streng geregelten Blick, und sie trennt sie zugleich heraus aus ihrem baulichen und sozialen Kontext, wodurch „dieses scheinbar banale Sujet eine erstaunliche Vieldeutigkeit und Unlesbarkeit zu enthüllen beginnt“, sich als schwer zu durchdringende soziale Realität zeigt. 5

Weder privat noch öffentlich sind die Fremden Orte (1999–2003) von Ernst Logar (A). Das Waffenlager der Bundespolizei in Wien, der Haupttresorraum der Österreichischen Nationalbibliothek, das Büro für Weltzeitbestimmung in Paris … sind Räume, die besonders strikten Zutrittsbeschränkungen unterworfen und somit auch kaum oder gar nicht im öffentlichen Bewusstsein präsent sind. Umso gewichtiger ist oft ihre politische, wirtschaftliche oder gesellschaftliche Bedeutung. Ernst Logar recherchiert seit Jahren solche Orte und bemüht sich über langwierige Amtswege um Fotogenehmigungen zu künstlerischen Zwecken. Bei Erfolg entstehen Foto- und Videodokumentationen vom Ort und auch des Arbeitsprozesses. Seine Schilderungen dieser Orte sind, wie Claudia Slanar sagt, „lapidar und fernab jeder Spekularität, andererseits sehr subjektiv – die Bildausschnitte sind bewusst kalkuliert und komponiert im Hinblick auf Öffnung zur dritten Dimension.“6 „Fremd“ sind seine Orte dabei nicht allein aufgrund ihrer Abgegrenztheit vom öffentlichen Bereich, sondern auch durch die „Absenz von Körperlichkeit im engsten Sinn: die Orte sind menschenleer. (…) Das Weglassen der sozialen Komponente und die Reduktion auf die Architektur evozieren Zeitlosigkeit. Der Raum wird nicht nur ver-, sondern auch entfremdet.“

Mit Fassadenbilder ließe sich der neuere fotografische Werkzyklus (2002/03) von Gisela Erlacher (A) betiteln. Ihre Fassaden – meist aus Wien – zeigen jedoch nicht das repräsentative „Gesicht“ eines Gebäudes, sondern blinde, fenster- und türlose Seiten- und Feuermauern oder auch ganze „gesichtslose“ Siedlungshäuserfronten oder einfach flächige Abgrenzungen und Zonen im urbanen Gefüge. Nicht um den architektonischen Körper und auch nicht um die Fassade als Konstruktion geht es also in dieser Arbeit, sondern, wie Maria Schindelegger schreibt, um die „tableauartige Flächenhaftigkeit derartiger Mauern, die aufgrund ihrer malerischen Oberflächenqualitäten als überdimensionale Leinwände im öffentlichen Raum in Erscheinung treten. (…) Indem Gisela Erlacher die Bildhaftigkeit dieser Wände betont, verweist sie darauf, dass Architekturfotografie niemals eine neutrale Bestandsaufnahme liefern kann, sondern stets einem gewissen Abstraktionsprozess unterworfen ist, der bereits in der Zweidimensionalität des Mediums begründet liegt.“7

Wände im Stadtraum mit potenziellem Bildcharakter sind auch das Sujet der Foto- bzw Billboardserie Gegenorte (2002) von Peter Köllerer (A), nämlich Plakatwände. Und auch hier steht nicht die Hauptansicht im Blickfeld des Fotografen, sondern deren Kehrseite: die (unplakatierte) Plakatwandrückseite mit ihrem Umfeld. Neben ihrer primären Funktion als Trägerinnen von Werbeplakaten kommt, so Peter Köllerer, den „Plakatwänden noch eine weniger offensichtliche Aufgabe bei der Organisation urbaner Strukturen zu: die des Abschirmens“ von Orten, die sich im Zustand der Veränderung befinden oder denen keine klare Funktion im städtischen Leben zugewiesen ist. Diese (oft nur temporär) funktionslosen Stadtlandschaftsausschnitte nennt Köllerer „Gegenorte“, die er nun an Orte der Öffentlichkeit zurückbringt, indem er ihre Abbildungen im Plakatformat auf die „reguläre“ Seite von Plakatwänden affichieren lässt. Damit werden für die Vorstellung nicht nur „Gegenorte“ zu Orten, sondern auch Orte zu Gegenorten.

Vom überwachten, hermetischen Raum Peter Köllerers bringt uns Katja Stuke (D) mit ihren Videostills CCTV (2001–2003) in den Blickwinkel von im öffentlichen Raum installierten Überwachungskameras. Zu sehen sind der Eingangsbereich eines Gebäudes (einer Bank z.B., denkt man sich zunächst), ein Flachdachkomplex mit Antennen, ein öffentlicher Hausdurchgang, dann aber auch ein Mädchen auf einer Parkbank oder einfach Leute, die die Straße entlang spazieren. Wo überall wird was und wer beobachtet und von wem? „Die Sorge um die Sicherheit in öffentlichen Räumen … lässt die Anzahl der Videokameras in den Städten stetig wachsen. Vermeintliches Wissen über bestimmte Bevölkerungsgruppen, Vorurteile über ihr Leben und Handeln führen dazu, dass in öffentlichen Räumen vornehmlich bestimmte Orte und Gruppen von Menschen überwacht werden“, schreibt die Künstlerin. Rückschlüsse aus aufgezeichneten Bildern sind beeinflusst vom Wissen der Beobachter, das nicht selten von Mutmaßungen geprägt wurde. Die Unschärfe der Bilder, ihre farbliche Unbestimmtheit und das stets Ausschnitthafte spiegeln quasi diesen Spekulationsraum der Interpretation im Medium selbst. Die Serie CCTV gibt zu erkennen, dass die wirklichen Begebenheiten des gezeigten Geschehens nicht aufgelöst werden können.

Als „poetisch-märchenhafter und zugleich krass realistischer Film“ wird Fellinis „La Strada. Das Lied von der Straße“ (1954) gerne kurz beschrieben. La Strada (2002) von Fabian Seiz (A) spielt auf den Titel dieses Filmwerks an, und tatsächlich ist auch eine (Kamera-)Fahrt im Automobil mit Schwenks nach rechts und links zu sehen. Die Bilder, aus denen sich dieser Film zusammensetzt, sind allerdings unschwer als fotografische Einzelbilder zu erkennen, die, zu einer Animation zusammengestellt, eine rasende, weil zeitlich kurze und distanzmäßig lange Fahrt (zwischen Toronto/CND und Florida/USA) zeigen. Der Zeitraffer wird geloopt dann zur Endlosigkeit verlängert. Das Material ist found footage im weiteren Sinn: auf einem Flohmarkt gefundene Urlaubsfotos aus den 1980er-Jahren. An die Grenzen unserer Wahrnehmungsfähigkeit gerückt, lässt La Strada nicht zuletzt an die Geschwindigkeit und Flüchtigkeit von Bildern denken, aber auch an den touristischen Blick und das Prinzip der Wiederholung von weitgehend belanglosen Informationen.

Gegenüber dem Low-Tech-Prinzip des Stummfilms La Strada steht die aus zahllosen Webcamgrabs, Bildern historischer Ansichten oder utopischer Zukunftsvisionen sowie Klängen aus offenen Mikrofonen und City-Soundscapes zusammengesetzte und sich permanent verändernde Alien City (1999–) der Künstlergruppe alien productions (Martin Breindl / Norbert Math / Andrea Sodomka, A). Wenn Alien City auch eine durch und durch virtuelle Stadt im Cyberspace ist, so ist sie doch keine fiktive Stadt: „Sie existiert tatsächlich, schwebt im Diskontinuum von Zeit und Raum des WorldWideWeb. Die einfache Präsenz jeder neuen BesucherIn bewirkt Veränderungen ihres Aussehens, jede Bewegung führt zu einem Wandel, einer Verschiebung ihres Gesamtgefüges. Aber diese Veränderungen sind subtil. Wie in allen Städten dieser Welt kann man nie wissen, wo sie als nächstes auftauchen werden.“ Gelangt Alien City zwischen seiner reinen Web-Existenz auch einmal an ein Ausstellungspublikum, landet sie noch einmal an der Schnittstelle zwischen so genanntem Realraum und sogenannter virtueller Welt. „Die Grenze zwischen diesen beiden ist ohnehin durch die Neuen Technologien längst durchlässig geworden. Zu stark sind bereits die Wechselwirkungen, die gegenseitigen Beeinflussungen, als dass man überhaupt noch von zwei Räumen sprechen könnte. Der Raum, in dem wir uns bewegen, ist gleichermaßen geprägt vom ‚Realen’ wie vom ‚Virtuellen’, und zwar so sehr, dass uns Unterscheidungen immer schwerer fallen. Die Verflechtung zwischen den beiden ist das geworden, was wir Realität nennen.“

Lucas Gehrmann

1 zitiert nach Susanne Holschbach, in: Netzgespräch Wirklichkeitsfotografie. In: Nach dem Film Nr 2, 2001, http://www.nachdemfilm.de/no2/wir01dts.html

2 Roger Odin, Dokumentarischer Film – dokumentarisierende Lektüre, in: Christa Blümlinger (Hg.), Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Wien 1990, S. 125

3 „Beim Treffen des EU-Rußland-Kooperationsrats am 15. April [2002] in Luxemburg und beim bevorstehenden EU-Rußland-Gipfel am 28. Mai in Moskau ist aus deutscher Sicht die Zukunft Kaliningrads, des früheren Königsberg, eine entscheidende Frage. In der deutschen Presse wird davon ausgegangen, daß Kaliningrad bald nicht mehr Teil Rußlands sein werde. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung bezeichnet Kaliningrad als wesenlosen Fremdkörper, der noch zu Rußland gehört, aber nicht mehr weiß, warum. Bald werde Königsberg ein Teil der EU, nicht als Mitglied, aber doch geographisch und auf mittlere Sicht auch wirtschaftlich.“
Aus: „Königsberg bald nicht mehr Teil Rußlands“ , in: Informationen zur deutschen Außenpolitik, 17. 4. 2002, http://www.german-foreign-policy.com/de/news/article/1018994400.php

4 Tizza Covi & Rainer Frimmel, „Das ist alles“ , A 2001, 98 Min.

5 Claudia Slanar, Ernst Logar: Fremde Orte, 2001

6Johannes Meinhardt, Der Gegenstand der Photographie, Zwei Photoserien von Simone Demand , in: Simone Demand, Freude am Leben, Kat. Museum im Ritterhaus (Hg.), Offenburg 2003

7 Maria Schindelegger, unpubl. Manuskript, 2003

8 Martin Breindl/alien productions, Alien City / Dialog zweier Passanten in der Menge. Katalogtext zu Performance und Installation beim hamburger musikfest 01, September 2001, http://alien.mur.at/theory/aliencity_hamburg.html


FRANZ KAPFER / KAMIL VARGA Jahrgang: 2003,
FRANZ KAPFER / KAMIL VARGA
BILDER Nr. 184
FRANZ KAPFER

Franz Kapfer bedient sich in seinen Performances, Videos und Fotoinstallationen äußerst einfacher Mittel. In ihrer Einfachheit entsprechen diese Mittel den leeren Gesten, Ritualen, Symbolen und Monumenten, die Kapfer aufnimmt, um sie zu transformieren, und mit ihnen sich selbst. Ein solches künstlerisches Programm hat Tradition, das heißt es schließt an die Vorgaben der Körperkunst der 1970er Jahre an, wobei man hier differenzieren muss. Charakteristisch für Kapfer ist seine Indifferenz gegenüber dem Gebrauch des Körpers als stylus - als Schreibgerät (erinnert sei an Bruce Nauman). Doch ebensowenig erscheint der Körper - sein Körper - als Fläche (erinnert sei an die sado-masochistischen Einschreibungen der Aktionisten).

Kapfer arbeitet mit der dynamisierten Pose, der Maskerade oder Theatralisierung der eigenen Erscheinung. Und gerade diese ästhetische Entscheidung rückt ihn in eine bemerkenswerte Nähe zu den Praktiken feministischer Körperkunst, die sich vor der Folie des Widerstands gegen Rollen nicht nur an den Neuentwurf der Geschlechter machten, sondern auch soziale Mythologie neu erfanden.>br> Kapfer nimmt diesen Gestus auf und reicht ihn weiter, was seiner Kunst nicht nur eine verblüffend eigenständige Färbung, sondern zugleich, und eher subtil, politisches Gewicht verleiht.
Auch das Gros heterosexueller Männer weiß sehr gut, dass Männlichkeit Maskerade ist. Es kann dieses Wissen aber nicht »verkörpern«, geschweige denn leben.

Doch nicht nur das Monument »Männlichkeit« erlösen Kapfers Arbeiten aus seiner Erstarrung. Des Künstlers Requisitenkammer kennt auch nationalstaatliche und katholisch-christliche Symbole beziehungsweise Rituale. All diese Monolithe werden zur Wieder-aufführung gedrängt, sie werden aktualisiert, wobei sich die Kapfersche Wiederaufführung von der eigentlichen Aufführung unterscheidet. (Niemand wird behaupten, dass Theatralisierung der Sprache politischer oder kirchlicher Repräsentation fremd ist). Der Unterschied zwischen Kapfers Aufführung und Herrschafts-repräsentation liegt in der geänderten Bewegungsrichtung, denn Herrschaftsattribute haben Standbildcharakter, sie suchen die Zeit einzufrieren und bedienen eine Ästhetik des Todes. Kapfer dagegen sucht einen unmittelbaren, sprich: körperlichen Zugang zum Gebrauchswert dieser Attribute. Weil ihr Gebrauchswert aber bei Null liegt, entsteht eine mehr oder weniger groteske Situation. Dabei erscheint auf den ersten Blick die Inszenierung des Künstlers grotesk. Der zweite Blick enthüllt, dass die eigentliche und wahre Groteske im Geltungsanspruch jeglicher Attribute von Herrschaft liegt.

Das Foro Italico in Rom, Mussolinis Versuch, an eine als glorreich empfundene Vergangenheit anzuknüpfen, bildet Schauplatz und Ressource für Kapfers „BIG GYM – Römischer Sommer im Foro Italico“.
Die Arbeit besteht aus zwei Elementen: einer Videodokumentation des Ortes und seines aktuellen Gebrauchs sowie einer Vielzahl kleinformatiger Ansichten des Künstlers in Athletenpose. Antiken Standbildern gleich mimt er hier vor einem blauen Paravent die verschiedenen sportlichen Disziplinen. Das Video nähert sich eher leise dem Foro, aus dem uns bald laute Musik entgegenschallt. Untermalt wird dieser flickenhafte Klangteppich durch grelle Pfiffe und die Kommandos der Vorturner, unter deren Regie ein Kollektiv fitnessbewusster Römerinnen und Römer schuftet und schwitzt. Der Volkskörper, der sich hier fit hält, ist, um das gleich zu sagen, nicht der Volkskörper, den Mussolini im Sinn hatte. Es wäre auch zu vordergründig, das Schauspiel als bloße Allegorie moderner Macht zu deuten, deren totale Entfaltung auf emsig betriebener (und teuer bezahlter) Selbstoptimierung beruht.
Nein, Kapfer weist auf eine Parallele zwischen einer Episode des wahren Lebens und seiner eigenen ästhetischen Strategie. Im gleichen Maße, wie die faschistische Antike ›falsch‹ war, eine psychotische Prätension, ist die aktuelle Indienstnahme des Stadions ›richtig‹. Doch Wertungen vorzunehmen gehört nicht zum Aufgabenbereich des Künstlers Kapfer, der in seiner Wiederbelebung der steinernen Athleten die Synthese von falsch und richtig, von Standbild und Laufmännchen, von universaler Geltung und situativer Behauptung, von Faschimus und Demokratie inszeniert.

Roger M. Buergel



KAMIL VARGA

Bei Kamil Vargas Fotografie steht weniger die Ästhetik im Vordergrund. Vielmehr ist es sein persönliches Zugeständnis und Spiel, die von Schmerz und nüchterner Untersuchung gesetzten Grenzen zu überschreiten.
In seinem außergewöhnlichen und beständigen Output, der von Luminographie dominiert ist scheint sich vorerst eine Ausnahme zu zeigen. (vgl.: seine Zyklen "My friends" 1987, "Autumn psycho-therapy and other experiences" 1988-89, "Metabolism of fire" 1996-97 und die riesigen Fotografien aus "Christ’s years" 1993-98) – Dies trifft allerdings nicht zu.
Der erste Hinweis darauf ist, daß Kamil Varga sowohl mit der Luminographie als auch dem Photogramm um eine Technik bemüht ist, die rein fotografisch ist und sich nicht mit Theater, Malerei oder anderen Kunstformen überschneidet. (Anders als seine Zeitgenossen wie beispielsweise Tono Stano, Miro Volík, Rudo Prekop oder Vasil Stanko, bei denen diese Verbindung hergestellt werden kann.) Ebensowenig kann man den Aspekt der "Dematerialisierung" ignorieren, – die Neigung zur Abstraktion, wie sie sich in seinen Photogrammen zeigt. (Es ist allerdings nicht ganz richtig Vargas "Christ's years" als reine Photogramme zu bezeichnen, da er eine Mischtechnik einsetzt. Neben dem Photogramm finden wir an manchen Stellen im Bild Vergrößerungen früher gemachter Negative, Kontaktkopien von Großformat-Planfilmen, spezielle Beleuchtungseffekte und Materialstrukturen.). Zusätzlich erkennen wir in "Christ’s years" sein Denken in Bildern, das manchmal soweit geht, daß er konzeptuelle neue Formen kreiert oder anstatt Worten Zeichen einsetzt.

Der Zyklus "Christ’s years", dessen Titel sich zum Beispiel auf den gleichnamigen berühmten Film von Juraj Jakubisko bezieht, führt uns ein wenig hinters Licht. Der Zyklus erzählt nicht die Geschichte eines 33-jährigen Individuums am Scheideweg, sondern vielmehr die einer ganzen Zivilisation, die an einem Punkt ohne Rückkehr angelangt ist. Das Paradoxon liegt in dem Erkennen, daß Zukunft ohne Individuen nicht lebensfähig ist, jedoch gleichzeitig irgendwie eine unabhängige Macht darstellt die jene kontrolliert, die sie formen.

Bei Vargas früheren Arbeiten intensivierte sich die Abstraktion von Zeugenaussage in der Verschmelzung von Sein und Universum; mit "Christ’s years" versucht Varga Substanz als verbunden mit dem Prinzip der Montage zu definieren, – daher das Zusammenfügen von Fragmenten zu einem Ganzen, in dem jeder und jedes' Kontrapunkt, – jede kleine Veränderung des Blickpunktes, bedeutsam ist. Es gibt keinen Unterschied zwischen dem Schimmern auf einer Wasseroberfläche und dem "Big Bang", mit dem alles begann. .

"Christ’s years" verweigert die Illusion von Raum im Kunstwerk um Freiräume für Vorstellung, Träume, Metaphern zu schaffen. Der Betrachter tritt in die "Dreizehnte Kammer" ein, in der sowohl die Märchenprinzessin als auch die Erkenntnis, daß die "Dreizehnte Kammer" auch eine verzauberte Tür hat, verborgen sein kann. .

Václav Macek.