2004

Bilder

STILLEBEN III Jahrgang: 2004,
STILLEBEN III
Objekt
BILDER Nr. 199
Nach „Arrangement“ und „Interieur“ ist „Objekt“ die letzte der drei Gruppenausstellungen zum Themenschwerpunkt „Stilleben“ der FOTOGALERIE WIEN.
Die Leitthemen, mit denen sich die sechs ausgewählten KünstlerInnen beschäftigen, sind stoffliche und haptische Qualitäten sowie die Oberfläche des Mediums als solche und das, was sich darunter bzw. dahinter verbirgt. Es wird somit eine Skepsis an der realistischen Wiedergabe der Dinge zum Ausdruck gebracht und betont, dass diese eine andere, eine geheimnisvolle Seite haben, die es aufzudecken gilt. Spannend ist anhand der fünf unterschiedlichen künstlerischen Positionen zu verfolgen, wie die KünstlerInnen ihr Medium als Herausforderung betrachten. Gerade mit Fotografie und Video, die unter den Medien am stärksten der Wirklichkeit verbunden sind, wird versucht, das eigentlich nicht Sichtbare der Dingwelt offen zu legen. Gleichzeitig wird der Betrachter immer wieder durch verschiedene Kunstmittel auf die Oberfläche der beiden Medien und der Motive zurückgeworfen, als ob das Geheimnis der Dinge nur angedeutet und nicht gelüftet werden soll. Im Unterschied zur alten Stillebenmalerei stehen nun nicht mehr die Gegenstände im Zentrum des Bildes, sondern die Aufmerksamkeit konzentriert sich auf deren Oberfläche, welche zum Teil zur Bildfläche wird. Die Hülle differenziert generell zwischen einem Innen und einem Außen. Sie ist jener Bereich, mit dem die Umgebung zuerst in Kontakt kommt bzw. wahrgenommen wird. Durch die Betonung der Oberfläche wird gleichzeitig ein Zweifel an einer körperlichen Präsenz der Objekte bzw. an einer Identität zwischen Oberfläche und Körper formuliert.
Diese Herangehensweise verweist auf die Philosophie des Dekonstruktivismus, die Ablenkungsmanöver vom eigentlich Thematisierten, inszeniert.

Bei drei der TeilnehmerInnen stehen teppichartige Oberflächen im Vordergrund:
Judith Huemer (A) großformatige Bilder überwältigen auf den ersten Blick durch die bunten Muster der von ihr fotografierten kitschigen Decken, die man in Bazars findet; auf den zweiten Blick sind unter den Decken verborgene Figuren bzw. Körperteile zu erkennen. Um diesen Effekt zu erreichen, hat die Künstlerin sich aus den Kunstfaserdecken Overalls genäht, die den gesamten Körper, eingeschlossen Hände und Gesicht, bedecken. In diesen Anzügen hat sie verschiedene Posen eingenommen und fotografiert. Mit Hilfe des Computers wurden dann die einzelnen Posen freigestellt und mehrere von ihnen so ineinander gruppiert, dass sie das gesamte Format füllen. Haben die bunten Decken den Körper der Künstlerin total bedeckt, so bedecken nun die bunten Figuren die gesamte Bildfläche. Die Künstlerin breitet sich sozusagen geklont aus und gewinnt an Raum. Diese Terraineroberung gelingt jedoch nur unter dem Deckmantel des floralen Muster, das die menschliche Eigenschaft des Handelns dämmt. Verstärkt wird dieser Effekt noch vom barocken Gewoge des gesamten Bildfeldes. Die lebensgroßen Formate gewinnen an Eigendynamik, die durch die taktile Oberfläche, man möchte die Nähte greifen und über den Stoff streichen, unterstützt wird. „balance of mind“ heißt der Titel der 2004 entstandenen Serie. Durch die Art und Weise der Komposition und Auswahl der Farbmuster erzielt Judith Huemer unterschiedliche Stimmungen und Raumwirkungen, die eine Bandbreite von kokonartig kauernd über andächtig harrend bis dynamisch-aggressiv vorstoßend umfassen.

Geert Saman (B) Fotografien zeigen ebenfalls Decken oder Tücher: eine rosafarbene Decke mit einem V-förmigen Faltenwurf, ein weißes zerknittertes Tuch, dessen Falten von einer kleinen Mulde ausgehen, oder einen schwarzweiß karierten glatten Stoff, der in der Mitte so stark beleuchtet ist, dass das Muster sich zu den Rändern hin im Schwarz verliert. Die Blickwinkel sind unklar: schauen wir von oben oder von der Seite? Und noch rätselhafter ist, was sich dahinter verbirgt: ein menschlicher Körper oder ein Möbelstück? Eine tiefschwarze Dunkelheit, schmal sichtbar an den Rändern des rosafarbenen und weißen Tuches bzw. die Hälfte der Fläche des Bildes mit dem karierten Stoff einnehmend, unterstützt noch die Ungewissheit über die Herkunft, Lage und Bezugsverhältnisse der Stoffe, denn vom Hintergrund wird so überhaupt nichts verraten. Um vielleicht dennoch etwas zu erkennen bleibt also nur übrig, dass man den Blick entlang der Stoffe wandern lässt. Durch die detailgenaue Aufzeichnung der Oberflächen, durch die Beobachtung der Modulationen, die von Licht und Schatten hervorgerufen werden, ist es, als ob der Künstler den Falten oder Fasern ein Geheimnis entlocken möchte. Er bringt es uns verführerisch nahe. Doch beim Versuch, das Gesehene in einen Bezug zu unserer Wirklichkeitserfahrung zu, scheitert der Betrachter und fällt – bildlich gesehen – ins schwarze Loch!

Wolfgang Reichmann (A) deutet schon mit dem Titel seiner 1998 entstandenen, wandfüllenden 36-teiligen Arbeit „Garment piece 1#36“ seine Auseinandersetzung mit der Flächenhaftigkeit an. Zu sehen sind, in vier mal neun Einzelbildern zerlegt, mehrere Kleidungsstücke, die so gruppiert sind, als seien sie wie auf den Boden hingeworfen. Die verwendete Technik des Fotogramms lässt die Kleider wie im Röntgen erscheinen und verleiht ihnen dadurch eine schwebende Leichtigkeit – wie Engel in einem alten Deckengemälde beginnen sie zu tanzen und ohne Körper zu agieren: Zwei verteilte Socken, ein schlängelnder Schlips, eine Hose und ein Kleid, beide leicht abgewinkelt, verstreute Unterwäsche ... . Der himmlische Reigen lässt sich jedoch auch ganz irdisch interpretieren, betrachtet man diesen quasi in der entgegengesetzten Richtung, den Blick zum Boden gesenkt. Man könnte vermuten, dass ein Mann und eine Frau einander begegnet und aus dem Bildfeld verschwunden sind.

Tamara Horáková + Ewald Maurer (CZ/A) überführen den fotografierten Gegenstand, eine Fotopapierrolle, kompositorisch ebenfalls in die Zweidimensionalität der Bildfläche. Durch die Bearbeitung des analogen Fotos mit Retuschen, durch die Veränderung der Proportionen des Formates und durch die Reduzierung der Farbigkeit auf ein spezifisches Schwarz mit 24 Prozent Blauanteil erreichte das Künstlerduo die minimalistische Wirkung, die auf einen unendlichen Raum anspielt. Die Arbeit „192116051819160918011205“ erinnert an eine Mondfinsternis, aber auch an eine schwarzweiß fotografierte Iris. Innerhalb wie außerhalb des hellen Reifens ist die immer gleiche, spurenlose Dunkelheit zu sehen, welche das suchende Auge des Betrachters überall abrupt zurückweist. Es ist, als ob Tamara Horáková + Ewald Maurer die Erfahrung des Menschen angesichts des Weltalls thematisiert hätten, dessen Entstehungsgeschichte bis heute nicht erkannt werden konnte. Gleichzeitig überführen sie ihr fotografiertes Nicht-Fassbares in einen Zirkel: der fotografierte Gegenstand ist identisch mit dem Bildträger: ein Ilfochrome-Papier. Was war jedoch am Anfang? Das Bild desselben? Oder das Material?

In den Videos von Walter Mirtl (A) wird die flächenhafte Wirkung durch den stakkatoartigen Schnitt und den raschen Wechsel von immer zwei Bildsequenzen erzeugt. Von ihm ist eine Auswahl seiner „Loops“, an denen er seit 2001 arbeitet, zu sehen. Die eigentliche erzählte Handlung eines jeden Videos findet in zwei Sekunden statt. Diese wurde dann auf einige wenige Minuten immer wieder hintereinander addiert. Mirtl arbeitet hier mit der Überblendung bzw. dem raschen Wechsel von jeweils zwei Aufnahmen, die real nichts miteinander zu tun haben: In „Hirsch“ ist es die Ansicht desselben mit einer abstrakten Fläche, in „Paradeiser“ eine Hausfassade und im Topf kochende Tomaten, in „Cavetelli“ ein altes Kino und im Topf kochende Nudeln. Den einzelnen Dingen, Tieren oder Menschen ist so jeweils nur ein Bruchteil von einer Sekunde an Bewegung gestattet. Abgesehen davon, dass manchmal auch Fotos als Vorlagen dienen, wird durch den raschen Abbruch und den Wechsel in ein völlig anderes Bild, und damit in einen neuen Bedeutungszusammenhang, der Handlungsspielraum der Akteure abrupt abgeschnitten. Durch die ständige Wiederholung nur dieser zwei Sequenzen werden die Personen immer wieder zum selben Ausgangspunkt zurückgeführt und mutieren gleichsam zu einem Stehaufmännchen, das dazu verdammt ist, immer dieselbe Bewegung zu wiederholen. Diese wird jedoch in der Permanenz der Wiederholung aufgehoben. Sogar Lebewesen, und in „Space“ schließt sich der Künstler ironischer Weise selbst ein, bekommen hiermit einen objekthaften Charakter. Die surrealistische Methode des Schneidens, Überblendens und der Montage von Dingen, die nichts miteinander zu tun haben, hat Walter Mirtl im Video angewandt und so ebenfalls surreale Verhältnisse geschaffen.

Andrea Domesle
MONAT DER FOTOGRAFIE - PARIS - WIEN - BERLIN Jahrgang: 2004,
MONAT DER FOTOGRAFIE - PARIS - WIEN - BERLIN
BILDER Nr. 198

Paris – Wien – Berlin galten im 19.Jhdt. als die Metropolen und gleichzeitig Laboratorien der europäischen Moderne. Künstler-(Innen) - inoffiziell ja ! – fühlten sich von diesen rasch wachsenden Grosstädten magisch angezogen.

Heute, ca. 150 Jahre danach sind die Städte immer noch nicht ausgewachsen, das Untersuchungsinteresse der KünstlerInnen liegt jetzt in Fragen von MigrantInnenstrukturen, offizieller nationaler Geschichtsschreibung, modernem Nomadentum, aber auch in der Suche nach dem Umgang mit städtischen Strukturen, dem Umgang mit Freiraumgestaltung, Rückzugsmöglichkeiten im Großstadtjungle.
Und: wie verändert der Ort des Aufenthalts das künstlerische und selbstreflexive Tun?
Durch Stipendienvergaben und Austauschprogramme werden die kulturellen Kontakte zwischen den drei Metropolen weiterhin gepflegt - Nomadentum encor!

Notizen daraus zu sehen im Monat der Fotografie erstmalig in der FOTOGALERIE WIEN !

Die FOTOGALERIE WIEN präsentiert KünstlerInnen mit Foto-, Video- und Installationsarbeiten, die ihre Lebens- und Arbeitssituation von Wien ausgehend in eine der beiden anderen Städte auf Zeit oder für länger verlagert haben.

Fiona Rukschcio (A) startet in ihrer Videoarbeit „Le Pantheon“ einen inoffiziellen Eingriff in das nationale Monument der französischen Geschichtsschreibung. In ihren Collagen fragt sie sich/uns: „Bin ich ein Spice-Girl?“, nimmt aber ebenso gern den Platz eines Politikers ein.
Ralf Hoedt (D) zeigt books / portraits von politischen Diskursen und ihren Gebrauchsspuren.
Moira Zoitl (A)
untersucht MigrantInnenstrukturen in den Ost-Bezirken Berlins:„Das Haus «Frankfurter Allee 16/0801» ist der Ausgangsort – die Wohnung von der aus ich meine regelmäßigen Einkaufstouren starte.“
Robert Zahornicky (A) Definiert sich als Flaneur, der sich weniger dem Müßiggang hingibt; er ist vielmehr auf der Suche nach Wahrnehmungsmustern
Susanne Gamauf (A) erstellt fotografische Zitate auf Stiele und Charakteristika der verschiedenen Garten- und Parkarchitekturen. „Im Bild findet die Inszenierung der Inszenierung statt.“
Johanna und Helmut Kandl (A) Sind gleich nach Berlin gezogen: „Vielleicht ist uns die teilweise Absurdität und das Wechselbad von Aufbruchstimmung und ’ewiger No Future-Stimmung’ einfach angenehmer als das Gefühl eines beginnenden ‚Neo-Biedermeier’ in Wien.“
Jörg Burger (A) geht es im Kern um die wiederkehrenden Fragen der Wahrnehmung und darum, aus dem Abwesenden etwas entstehen zu lassen.

MIDORI ARAKI / SISSI FARASSAT Jahrgang: 2004,
MIDORI ARAKI / SISSI FARASSAT
Erweiterter Bildraum
BILDER Nr. 197
Midori Araki

„Nichts ist echt, alles ist gestattet.“ (Midori Araki)

Der japanischen Künstlerin Midori Araki ist der Raum als ein nach allen Seiten begrenztes Konstrukt zu klein – sie entführt uns in einen „Garden of Dreams“: ein Spiegelkabinett der Selbstreflexion, gepaart mit Projektionen aus Stroboskoplicht und Texten, Bildern und Sounds, welches selbst die Türen zu den innersten Räumen der Kindheit und Erinnerung öffnet und uns eintreten lässt....

Morphe, oder die Faszination der boundary soul
Sowohl Midori Arakis Design als auch ihre Kunst waren schon immer provokativ. Sie verblüfft uns indem sie in die Rolle einer der undefinierbaren Persönlichkeiten unserer massenmedien-orientierten Gesellschaft schlüpft oder sich hinter einer solchen verbirgt. Ihre Herangehensweise im Schaffungsprozess grenzt sie merklich von anderen KünstlerInnen und DesignerInnen ab. In einer poetischen aber auch paranoiden Art und Weise, gibt sie Einblick in die imaginäre Welt einer jungen Erwachsenen die unter Identitätsproblemen und dem sie betreuenden Psychologen leidet.
Ihr gelingt es, den komplexen Geist der Krise unserer konsum-orientierten Zeit einzufangen. Araki interessiert sich für die gewöhnlichen, sowie ausgefallenen Formen und Materialien die uns im Alltag begegnen und für gewöhnlich kaum Beachtung finden. Es geht ihr aber nicht um eine simple Auseinandersetzung mit deren Kurzlebigkeit.
Als sie zu Beginn Ihrer Karriere die außergewöhnliche Serie „Bottle Light“ (1999) kreierte – keramische Lampen die aus weggeworfenen Reinigungsmittelflaschen gestaltet wurden –, konnte sie zum wahren Geist der boundary soul werden, der sich heute oft bei jugendlich-erwachsenen Mädchen in der Besessenheit von der Frage nach Identität und Zugehörigkeitsgefühl zeigt. Mädchen die oft als herumirrende Seelen bezeichnet werden. Midori Arakis Stil reflektiert diese pathologischen Ausformungen unserer Zeit auf einzigartige Weise.

Auszug aus dem Text „Morphe, oder die Faszination der boundary soul“ von RYU NIIMI, Professor an der Abteilung für Kunst und Management, Musashino University (Museum Study / Design History)

Sissi Farassat

Zu Transzendenz und Kult in Sissi Farassats Pailletten-Bildern

Die Fotografie wendet ihren Blick immer in die Vergangenheit. Sie zeigt uns ein Abbild eines spezifischen Raum-, Zeit- und Situationsgeflechtes, welches unwiederbringbar ist. In diesen Erinnerungen liegt der Kultwert einer Photographie(1) – aber auch die Distanz zur Malerei, die das Zeitlose, Transzendentale sucht. Weder über Unschärfen noch Detailausschnitte vermag es die Fotografie, sich von dem Dort und Damals zu lösen. Erst mit der Bildbearbeitung, dem Freistellen von Figuren zum Beispiel, einer Person, dem Wegblenden der sie umgebenden Raum-, Zeit-Situation, kann eine Neu-Codierung eingeleitet werden. Mit der Loslösung des Kontextes verliert die gebrauchte Fotografie jedoch auch ihren Kultwert zugunsten einer zeitlosen Neukomposition.(2)

Sissi Farassat geht mit ihren Pailletten-Bildern einen ähnlichen Weg. Sie isoliert die dargestellten Personen, zum Teil auch Objekte, indem sie einen großflächigen, meist undurchsichtigen, schillernden Paillettenteppich um die Figuren arbeitet. Der Kontext wird ausgeblendet, überlagert mit einer glamourösen Textur. Die Figuren werden von den Pailletten abstrakt umfasst und erstarren in ihrem performativen Akt.

Dabei ersetzen die Pailletten in ihrer Materialität und Anwesenheit das Dort und Damals mit einem Hier und Jetzt. Hintergrund und Figur beginnen in ihrer Wertigkeit zu oszillieren. Die Wahrnehmungspsychologie beschreibt eine solche Sinnesempfindung als Figur/Grund Konflikt, welcher gelöst wird, indem unsere Wahrnehmung das Bild zu einer Einheit schließt. Dabei ergibt sich die Bedeutung der einzelnen Reize aus der Relation zu den anderen Bildteilen und dem Gesamten, dessen Teil es ist. Folglich überträgt sich der Glamour Effekt der Pailletten auf das Fotomotiv, indem dessen Bedeutung idealisiert wird. Das Pailletten-Bild „Hochzeit“ stellt demnach nicht die Hochzeit eines uns bekannten oder unbekannten Paares dar, sondern einen idealisierten Kuss, und die Pailletten beschreiben ein entsprechendes Glücksgefühl. Das transzendentale Moment entsteht über das neu erfundene Bildkonzept, über den Austausch des Kontextes mit einem Abstrakten, Idealisierten und zugleich tatsächlich Anwesenden.

Den Pailletten selbst in ihrer Materialität fällt darin eine besondere Bedeutung zu. Sie sind einerseits der Fotografie völlig fremd. Ihre Verarbeitung, das zeitintensive händische Aufnähen jedes einzelnen Plättchens, widerspricht der Geschwindigkeit der Fotografie, welche es vermag, Augenblicke in tausendstel Sekunden Bruchteilen festzuhalten. Andererseits ist es eben diese Sensibilität gegenüber dem Licht, die den Pailletten ihren mittelgerechten(3) Platz an der Seite der Fotografie zuspricht. Ihre ausgeprägte Reflexionskraft, die das Licht in Regenbogenfarben zu brechen vermag, repräsentiert den Belichtungsmoment der Fotografie. Gleichzeitig wird über die irisierende Umrahmung des Kernmotives die Konzentration des Erblickens durch die Fotografin eingefangen. Die Lichtreflexionen bewegen sich, das Motiv erscheint. Die Transzendenz der Paillettenbilder liegt demnach nicht nur in der konzeptuellen Abstraktion und Idealisierung, sondern auch in ihrem suggestiven Moment.

Diese suggestive Kraft des Erscheinens ist vor allem aus religiösen Abbildungen bekannt. In der frühen Ikonenmalerei wird als Grund und Hintergrund ausschließlich Gold verwendet. Dabei ist festzuhalten, daß Gold keine Farbe ist, sondern ein Metall und die Bedeutung nicht im Wert des Goldes liegt, sondern in seiner Repräsentanz des Lichtes(4). Sissi Farassat knüpft an diese Tradition der Darstellung an. Und auch in der der Technik des Bestickens, wie Gisela Steinlechner Sissi Farassats Bearbeitung der Fotografien beschreibt, finden sich Spuren des Spirituellen: „… eine sanfte, kontemplative Woodoo-Praktik, die zwischen der imaginären Erscheinung und der physischen Wirklichkeit des Bildes vielfache Verknüpfungen herstellt.“(5) Das Besticken der Fotografien wird zum Ritual.

Über diesen Umweg der Tradition und des Rituals gelangen wir wieder zurück zu Walter Benjamin: „Die Einzigartigkeit des Kunstwerkes ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition“.

Während Sissi Farassat also den Kult im Sinne des Erinnerungswertes in ihren Pailletten-Bildern über das Loslösen einer performativen Darstellung aus seinem Kontext abstreift und die von Benjamin reklamierte Aura mittels der abstrakten und anwesenden Pailletten-Fläche zurückgewinnt, haftet sie ihren Bildern einen neuen, aus der Tradition hergeleiteten Kultwert an. Es gelingt, ihr, eine Brücke zum einzigartigen (nicht-reproduzierbaren) Kunstwerk zu schlagen, ohne das Medium Foto-grafie als Kernsubstanz zu verlassen. In ihrer Erscheinung mögen die Pailletten-Bilder weniger lautstark auftreten, als vergleichbare kontemporäre Arbeiten, in welchen Pailletten zur figurativen Darstellung verwendet werden, in ihrer Bedeutung jedoch sind es sensible Werke, eingebettet in eine kunsthistorische Tradition, jenseits von Bilderflut und Trends.

c.b.

1
Walter Benjamin: Im Kult der Erinnerung an die fernen oder die abgestorbenen Lieben hat der Kultwert des Bildes die letzte Zuflucht. Während Benjamin den Kultwert der Fotografie ausschließlich in der Portraitfotografie zu lesen glaubt (das Portraitfoto als Erinnerungsbild des Verstorbenen) findet dieser sich selbstverständlich auch in der Objekt, Natur und vor allem Journalismus- bzw. Dokumentationsfotografie (Christo, …)

2
„Heimo 2000“, Franz West 2000, Umschlag Abbildung des Katalogs „Franz West In & Out“, MNK | ZKM Karlsruhe, 2000: Die schwarz-weiß verwendete Fotografie eines Unterwäschemodels ist in Franz Wests Collage Objekt der Begierde, verfolgt von den sich los gelösten Brillen des ihr abgewandten Brillenträgers. Ein zeitloses , anonymes Spiel der Erotik und sexuellen Anziehung. Im originalen Gebrauch der Fotografie ist das Model Hintergrund für Unterwäsche und der Kultwert des Bildes mehr oder weniger beschränkt auf die Chronographie des Modehauses.

3
Moholy-Nagy formulierte in den zwanziger Jahren auch in Hinblick auf Photographie und Film das Programm einer mittelgerechten Kunstgestaltung, der Künstler solle das ,,Wesenhafte“ seines jeweiligen Mittels (Licht, Farbe, Fläche, Form, Struktur, später Konzept und Kontext) zum Ausgangspunkt seines gestalterischen Tuns machen.

4
Gold galt als das Metall der Leben schaffenden und alles beherrschenden Sonne … ist somit selber Licht und unerschöpflicher Glanz (Eigenlicht u. Sendelicht).

5
Von Foto-Rückseiten und Foto-Kleidern, Gisela Steinlechner über Sissi Farassats Pailletten Bilder.
STILLEBEN II Jahrgang: 2004,
STILLEBEN II
Themenschwerpunkt
BILDER Nr. 196
Interieur

Interieurs im traditionellen Sinn zeigen Darstellungen von Innenräumen. Sie gehören strenggenommen nicht zum Gattungsbegriff Stilleben, da das Stilleben nach dem Stillebenforscher Charles Sterling eine Gruppe von Objekten zum Thema nimmt. Ist jedoch in der Historie der Gattungsbegriff Stilleben schon verschwommen, wenn z.B. lebendig dargestellte Menschen oder Tiere zu Dingen gruppiert werden bzw. wenn der Bildausschnitt so gewählt wird, dass neben den arrangierten Gegenstände weiteres wie z.B. Szenen mit Figuren zu sehen sind. Auch bei Interieurs der Kunstgeschichte lässt sich somit streiten, ob es sich hier um ein Nature morte handelt, da das Dargestellte – Möbel, Raumteile u.a. – der unbelebten Materie zuzuordnen ist. Interieurs nehmen in diesem Verständnis den Charakter von „still leben“ an; sie haben die gleiche Atmosphäre.

Dem Kollektiv der FOTOGALERIE Wien ging es bei ihrer Einteilung des heurigen dreiteiligen Themenschwerpunktes nicht um die alten Gattungsbegriffe. Vielmehr möchte man unter den drei Titeln „Arrangement“, „Interieur“ und „Objekt“ das Charakteristische der Stilleben in der gegenwärtigen Kunst mit Fotografie erfassen. Bei der Zuordnung der einzelnen Exponate zu den drei Gruppen war zum einen der Darstellungsinhalt, zum anderen die künstlerische Arbeitsweise und Haltung ausschlaggebend. Der Titel „Interieur“ spielt auf beide Zuordnungskriterien an.

Wie schon in der ersten Ausstellung „Arrangement“ fällt bei der Ausstellung „Interieur“ auf, dass der fotografische Begriff erweitert und durch Objekte bzw. installative Hängung zum Raum bzw. zum Dreidimensionalen hin geöffnet wird. Beim Thema „Interieur“ ist dies jedoch nicht nur in der allgemeinen Tendenz des gattungsüberschreitenden künstlerischen Arbeitens begründet zu sehen, sondern hängt mit dem in „Interieur“ manifestierten Grundthema – dem Raum an sich – zusammen. Die in der Ausstellung versammelten Arbeiten zeigen Innenansichten, d.h., sie sind in Innenräumen aufgenommen. Wesentlicher erscheint jedoch, dass sich in ihnen eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Raum und den sich darin befindenden oder abwesenden Objekten oder Menschen manifestiert: ein räumliches Denken, was einen anderen Raum jenseits des Dargestellten mit einbezieht.

Elfriede Mejchars (A) Serie „O.T.“ von 1985 zeigt Arbeitssituation von jenen Fotografen, welche im Auftrag Kunstobjekte dokumentieren. Dafür wird in einem Raumeck des Gebäudes des Auftraggebers ein provisorisches Fotostudio aufgebaut: Schirme für diffuses Licht, Scheinwerfer, Reflexwände, Hintergründe, ein Stativ, ein Stuhl, ein Tisch und mehrere Kabel dienen zur Dokumentation des Kunstwerkes. Mejchars Schwarzweißaufnahmen halten diese Situation von einiger Entfernung gesehen fest. Meist ist das „Hauptwerk“, das zu dokumentierende Kunstwerk, nicht mehr vorhanden, oder ist aus dem Zentrum weg gerückt. Auch der Akteur, der Fotograf , ist nicht im Bild. Die Aufnahmen sind so entwickelt, dass die weißen Dinge, die aufgespannten Schirme und hellen Gründe, kaum noch Körpermodellierung aufweisen. Sie sind gleißend hell – erscheinen wie Leerstellen in den Aufnahmen. Das, was dem Fotografen als Hilfsmittel dient und sonst eigentlich nicht zu sehen ist, ist hier der Bildmittelpunkt, jedoch ein Großteil davon gleichzeitig als Negativum, als Lücke interpretiert. Das Nachdenken über den fotografierten Raum kann bei Mejchars „Gegenstandsaufnahmen“, so die Bezeichnung der Künstlerin, auch als Allegorie der Fotografie gelesen werden, die anfänglichen magischen Vorstellungen der Fotohistorie beschwörend: das Licht, ohne dem die Fotografie nicht existiert, brennt sich förmlich ins Bild, prägt seinen eigenen Abdruck und eliminiert damit das ursprüngliche Objekt: wir sehen nun etwas, was man ansonsten (die Rahmenbedingung des Studios) nicht sieht.

Die Wirkungsweise des Lichtes im Raum und auf den Objekten ist ebenfalls das Grundthema von Christoph Premstaller (A). Er untersucht mit Hilfe von unterschiedlichen Lichtprojektionen das Zusammenfügen bzw. Trennen oder Hervorheben von Bildteilen. Seine Fotografien zeigen meist eine Zimmerecke. Auf Fensterbänken oder auf einem Tisch hat er Obststilleben als einen Bestandteil seiner Bilder inszeniert. Ein zweites wesentliches Kunstmittel von Premstaller sind Lichtprojektionen unterschiedlicher Art. Er arbeitet mit Diaprojektionen, farbigem und natürlichem Licht. Das Licht dient ihm neben der horizontalen und vertikalen Gliederung der Räume als Kompositionsmittel, das er sozusagen gegen die räumlichen Gegebenheiten einsetzt: denn es verbindet oder isoliert Raumebenen, lässt Flächen ineinander fließen oder trennt und setzt weitere vertikale und schräge Kompositionslinien. Sein Fotografieren ist gleichsam ein Malen mit Farb- und Formelementen, von denen das im Bild inszenierte Obststilleben ein Bestandteil ist. Die Innenräume liefern die formalen Vorraussetzungen für diese strengen, aber lyrischen Kompositionen.

Bei den drei folgenden Künstlern wird die Methode der De- und Rekonstruktion von realen räumlichen Bezügen und Bedeutungszusammenhängen anhand des Stillebens deutlich: Frederick Bell (GB/B) hat für „Still Life After J.B.S. Chardin/Musée du Louvre“ von 1992 im Louvre einen Ausschnitt der Hängung von Chardin-Stilleben fotografiert. Er nimmt einerseits auf die ursprüngliche Präsentationsweise Bezug, indem er von drei Gemälden Chardins nur einen Teil des Rahmens zeigt und den Rest mit Umrisslinien andeutet. Einzig ein Chardin-Ölbild ist ganz wiedergegeben. Dieses hat Bell mit Gegenständen unserer Zeit nachgebaut und fotografiert sowie den angedeuteten Gemälden und dem abfotografierten Stilleben gegenübergestellt. Seine Arbeit ist wie ein Blick vor- und zurück: zurück auf die betreffende Wand im Louvre und vor auf die Überprüfung bzw. Aneignung der Ästhetik Chardins für heute.

Walter Ebenhofer(A) isoliert aus Illustrationen in Magazinen Gegenstände wie eine Schale, die auf einem Tisch steht, ein Heft, das auf einem Sofa liegt, eine Buddhastatue im Regal, Handtücher auf einem Badezimmerschemel. Diese Objekte wurden bewusst arrangiert, um ein bestimmtes Gefühl, das des behaglichen und komfortablen Wohnens, zu inszenieren. In den Bildern Ebenhofers befremden die eigenartige Farbigkeit und die Rasterpunkte, welche auf den ursprünglichen Zusammenhang, eine bereits gedruckte Abbildung, verweisen. Der Künstler hat kleinste Ausschnitte fokusiert bzw. ist so tief in die vorgefundenen Bildgründe eingetaucht, dass der einstige Zusammenhang nicht mehr rekonstruiert werden kann. Dies ist auch unerheblich. Die Objekte sprechen für sich – auch ohne Kontext funktionieren sie als Zeichen für Behaglichkeit. In der Verschiebung von ihrer einstigen Funktion als Nebenschauplatz zum Hauptmotiv haben sie an auratischer Wirkungskraft gewonnen. Im Raum verteilt der Künstler die einzelnen Bilder so, dass sie auf verschiedenen Höhen an der Wand hängen. Gibt er ihnen dadurch einerseits die Chance, sich gegenseitig in ihrer Wirkungskraft zu steigern, so unterläuft die ungewohnte Nachbarschaft diese andererseits.

Frauke Hänkes (D) Kissenobjekte von 2003/04 sind ein ironischer Kommentar zum Thema „Angenehmes Wohnen“, das der Bildtitel benennt. Mit der Technik der Gummigrafie wurden auf Stoffkissen Ausschnitte aus Wohn-, Schlaf- u.a. Zimmern angebracht – Abbildungen, wie wir sie aus Zeitschriften zum Thema „Schöner Wohnen“ kennen: Lichte, lufte Räume, eine Bettkante, dann Korbstühle mit zwei Weingläsern, dahinter eine schlanke Frau im Badeanzug auf dem Balkon. Auf einem anderen Bild: zwei Tennisschläger auf einer Bettkante, ein Armlehnstuhl am Fenster, der wie sehnsüchtig auf den Balkon hinauszuschauen scheint. Die Bilder erzählen für sich bestimmte Wunschvorstellungen. Durch ihre Applikation auf Kissen werden diese jedoch konterkariert, da die Kissen in ihrer haptischen Fülle leibhaftiger wirken als die Schwarzweißbilder. Eine weitere Befremdung wird durch die Grünpflanzen, welche nachgestickt sind und wie aus den Kissen zu sprießen scheinen, hervorgerufen. Wiederum ist Nebensächliches – Zimmerpflanze und Kissen –, das einen starken Zeichencharakter für Behaglichkeit besitzt, an vordergründige Stelle gerückt; bei Frauke Hänke gleichsam vom Innenraum nach außen gekehrt.

Ein anderes Thema behandeln Marko Zink und Tina Enghoff: Die Auseinandersetzung mit dem fotografierten Raum wird bei beiden zur Sozialstudie. Marko Zink (A) fotografiert 2002 – 2004 sein sich spiegelndes Konterfei in Haushaltsgegenständen, die er in seiner Wohnung vorfindet: im Kalenderball, in der Türschnalle, in einem Deckel, im Herd, im Zuckerstreuer, im Microwellengerät. Die Isolierung von alltäglichen, wenig beachteten Objekten folgt jenem Prinzip der Bedeutungssteigerung. Indem Marko Zink jedoch nur solche Objekte in seiner Wohnung heraussucht, bei welchen eine Spiegelung seines Konterfeis möglich ist, ist es, als ob er sich seiner selbst und gleichzeitig der Objekte – die Größe der Darstellung entspricht jener des fotografierten Objektes – vergewissern möchte. Die Spiegelung macht die Bilder gleichzeitig zu einer Sozialstudie des Alleinseins.

Soziale Recherchen betreibt auch Tina Enghoff (DK) in ihren Aufnahmen von verlassenen Wohnungen der Serie „the passage“ von 2002. Ihre Fotografien zeigen Wohnungen. Auch sie arbeitet mit dem Kunstgriff des Ausschnitts, wodurch der Betrachter sich den Raum und damit gleichzeitig die Geschichte vervollständigt. Ein Großteil der Wohnungen ist stark heruntergekommen: zerschlissene Matratzen, bekleckerte Teppiche, Müll und Dreck – in einer Wohnung gar ein totes Tier – auf dem Boden, Kleidung und Hausrat liegen häufig wahllos herum. Nur wenige Bilder zeigen aufgeräumte Zimmer. Das Unaufgeräumte, Wahllose, Schmutzige lässt vermuten, dass die Besitzer die Wohnungen schon lange verlassen haben oder dass Personen die Behausungen bewohnen, welchen der Ordnungssinn fehlt. Der Titel „the passage“ unterstützt solche Vermutungen. Die Wohnungen werden zu Übergängen, Durchgangsstadien und die Verwahrlosung ist ein Zeichen für den damit zusammenhängenden Verfall: Die Innenraumdarstellungen von Enghoff symbolisieren den Stilleben-Gedanken, das memento mori. Dies sei abschließend ein weiterer Beleg, dass das Interieur mit dem Stilleben in einer engen Verbindung steht.

Andrea Domesle

WERKSCHAU IX - FRIEDL KUBELKA Jahrgang: 2004,
WERKSCHAU IX - FRIEDL KUBELKA
Arbeiten 1963-2003
BILDER Nr. 195
Dr. Monika Faber

Schnitte durch Raum und Zeit: Unvermeidlich nimmt die Kamera sie vor durch die Wahl des Moments der Aufnahme und des Standpunkts. Jedes fotografische Bild durchtrennt den Fluss der Zeit, sondert ein Vorher von einem Nachher ab, die nicht zur Darstellung kommen. Der eingeschlossene Bildraum verweigert sich dem Umfeld, schneidet es einfach ab.

Friedl Kubelkas Werk ist eine beständige Auseinandersetzung mit diesen immanenten Vorgaben des fotografischen Mediums – hier in der Retrospektive, die so vieles umfasst, das sie bisher nicht gezeigt hat, wird es besonders deutlich. Dass sich die meisten ihrer Arbeiten auf den ersten Blick gegen diese Einschränkungen richten, sie vom Aufheben solcher Zwänge und Ausschließungen sprechen, lässt ihre Beschäftigung damit nur umso deutlicher werden.

Friedl Kubelkas bekannteste Werke, die Tages- oder Jahresportraits, insistieren geradezu darauf, sich durch Repetition dem Druck des einmaligen Augenblicks, der Besonderheit des Zeitpunktes der Aufnahme zu entziehen. Durch ihre Reihung gewinnen die einzelnen Fotografien eine zeitliche Dimension, so scheint es. Doch viele hintereinander entstandene Bilder ergeben keinen Film – und eine “Reportage” mit ihren Spannungsmomenten, der Illusion einer “Handlung” würde wiederum von einer Spontaneität des Fotografierens sprechen, der Friedl Kubelka kein Vertrauen schenkt, kein Vertrauen schenken kann.

Von Bild zu Bild trägt kein “Geschehen”, sondern verfließende Zeit und die zwischen Fotografin und Modell hergestellte Übereinkunft des Rhythmus der Aufnahmen, ein Rhythmus, der für beide Beteiligten bis an die Grenzen des Erträglichen reichen kann: Nicht ein Ausschnitt, sondern viele Schnitte – werden sie deshalb weniger schmerzhaft? Oder dürfen wir der Assoziation mit einem Schnitt durch lebendiges Gewebe, der zu wissenschaftlichen Vergleichszwecken mehrfach wiederholt wird, nachgeben?
Dass Friedl Kubelkas Vorgehen etwas Analytisches hat, etwas von wissenschaftlicher Präzision und dadurch auch Distanz vom “Objekt” ihrer Beobachtung, lässt sich auch für jene Werke feststellen, die lange Zeit vor ihrer aktiven Entscheidung für eine Ausbildung zur Psychoanalytikerin entstanden sind. Und lassen wir uns nicht täuschen: Die Strenge des Konzepts der Friedl Kubelka will sich nicht vergleichen lassen etwa mit jener einer Valie Export, der die Erweiterung der räumlichen und zeitlichen Möglichkeiten der Kamera etwa im selben Zeitraum ein wichtiges künstlerisches Anliegen gewesen ist. Exports Konzepte sind so definiert, dass die eigenhändige Ausführung durch die Künstlerin nicht notwendig ist – was bei Kubelka undenkbar wäre, ihre Präsenz als Gegenüber des Modells, als Notierende ist unabdingbar, ist Teil des Konzepts.

Ganz bewusst hat Friedl Kubelka, als sie gebeten wurde, für ein Buchprojekt Gemeindebauten zu fotografieren, nach einer Möglichkeit gesucht, eine ähnlich präzise, distanzierte Aufnahmetechnik zu entwickeln. Sie hat lange gebraucht, um auf die Idee zu kommen, dass sie den Aufnahmerhythmus der “Portraits” in eine Regel der Äquidistanz übersetzen könnte, die ihr wiederum erlaubte, den eindeutigen, einmaligen Standpunkt dadurch zu vermeiden, dass sie die Produkte vieler Standpunkte (und damit auch Zeitpunkte) verbindet: Doch wiederum beharrt die Fotografin zwar auf der Form, die das Konzept vorgibt, aber behält sich Freiheiten innerhalb der Ausführung vor: Das Verstreichen der Zeit zwischen den Aufnahmen beschreibt nur scheinbar die Dauer des Weges zwischen den einzelnen Kamerastandpunkten – was der Betrachter auf den ersten Blick allerdings so empfindet. Die Unterschiedlichkeit der Lichtverhältnisse deutet aber darauf hin, dass kaum regelmäßige Zeitspannen zwischen den Momenten des Fotografierens gelegen haben können. Doch um das zu erkennen, müssen wir selbst eine ganze Weile Zeit in das Betrachten der Architektur-Montagen der Künstlerin legen, ihrem hypothetischen Weg den Bauten entlang folgen, wie sie den Blick immer weiter nach oben gleiten lassen.

Diese Vorgangsweisen hat sich Friedl Kubelka geradezu konträr zu ihrer ursprünglichen Ausbildung erarbeitet: Die Schulung an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt musste als Vorbereitung zur Arbeit als Berufsfotografin “produktorientiert” sein, das “spannende” Bild als Ergebnis, leicht lesbar und nachhaltig eindrücklich, war das Ziel. Dass sie viele Jahre später, als sie selbst das Konzept für eine Foto-Schule erarbeitete, genau dies nicht von ihren Schülern forderte, dass Vielschichtigkeit und Intensität ihre Vorgaben darstellten, gehört mit zu dem weiten Feld, als das Friedl Kubelka ihre Arbeit als Psychoanalytikerin, Künstlerin und Lehrerin vermisst und ständig erweitert. Dazu gehört auch, dass sie sich – im Gegensatz zu anderen Absolventen der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt, die eine künstlerische Laufbahn eingeschlagen haben – der Fotografie als “Profession”, als Auftragsarbeit nicht prinzipiell entziehen wollte und entzog. Dass die komplexen Ergebnisse – etwa ihrer Versuche mit der Modefotografie – nicht den gängigen Vorstellungen entsprechen konnten, kann allerdings auch nicht verwundern. Auch hier hat sie Aufnahmen, die hintereinander entstanden sind, neben- oder gegeneinander gestellt, um dem Modell mehr Raum und Zeit zu überlassen. Dem raschen Erfassen der modischen Requisiten der Bilder konnte ein solches Vorgehen kaum dienen, anscheinend hat Friedl Kubelka diese im Blick auf die Frauen, die sie für die Zusammenarbeit gewinnen konnte, auch “aus den Augen verloren”.

Doch auch die Einzelbilder, die die Menschen aus Friedl Kubelkas nächster Umgebung zeigen, Verwandte oder Freunde, bewunderte Filmemacher, denen sie im Laufe der Jahre begegnet ist, vermitteln niemals das Gefühl, aus einem Moment heraus entstanden zu sein: Jene Idee vom “entscheidenden” Moment, die sich während ihrer Ausbildungszeit wie eine Doktrin für aufgeklärtes Bildermachen mit der Kamera durchsetzen konnte und die rasche visuelle Auffassungsgabe als (auch) ethische Erkenntnismöglichkeit postulierte, vermied (und vermeidet) Friedl Kubelka anscheinend geradezu panisch. Für ihre Offenheit spricht allerdings, dass sie ihre Schüler in der “Schule für künstlerische Fotografie” nicht von einer solchen Vorgangsweise bewusst abzuhalten versucht.

Das ließe sich auch nicht leicht vorstellen: Denn Respekt vor dem vis-à-vis ist eine der grundlegenden Eigenschaften der Künstlerin, der zugleich Freiraum für das “Modell” schafft, wie er auch eine körperliche und geistige Relation zur Künstlerin definiert und präzisiert: Zeit und Raum der Bilder vermessen spürbar verfließende Lebenszeit und abgeschrittenen Raum der Künstlerin, deren Anwesenheit auf diese Weise in der Ausstellung in der Fotogalerie Wien beeindruckend deutlich wird, obwohl auf ihren eigenen Wunsch hin keines der großformatigen “Jahresportraits” in die Retrospektive Eingang fand. Diese geradezu körperliche Präsenz der Künstlerin innerhalb einer auf den ersten Blick ausschließlich konzeptionellen Vorgangsweise, ihre Möglichkeiten, sich und anderen nahsichtig zu begegnen, ohne ihnen in voyeuristischer Weise “nahe zu treten”, müssen gerade zu einem Zeitpunkt so besonders wirken, in dem Distanzlosigkeit und Schnelllebigkeit so offenkundig das Feld beherrschen.

ARNIS BALCUS / FRANZ BERGMÜLLER / KLAUS PAMMINGER Jahrgang: 2004,
ARNIS BALCUS / FRANZ BERGMÜLLER / KLAUS PAMMINGER
BILDER Nr. 194
Unter dem Stichwort Privat präsentieren wir drei Künstler, die der Frage nachgehen, wie das Öffentliche auf vielfältigen Ebenen in den Bereich des Privaten eindringt.
Durch den Blick auf die Intimität der eigenen Privatsphäre reflektieren die Künstler das strukturierende Element des Gesellschaftlichen und Politischen. Die Frage, die man sich unweigerlich stellen muss ist, wieviel Privatheit tatsächlich innerhalb der eigenen vier Wände übrig bleibt beziehungsweise möglich ist.



ARNIS BALCUS

Studien der Zärtlichkeit in einer globalisierten Welt

Arnis Balcus war erst 16 Jahre alt, als einige seiner Fotoarbeiten für eine Ausstellung ausgewählt wurden. Danach befreundete er sich bald mit der progressiven lettischen Kunstszene, wandte sich mutig an die westliche Welt und war einer der ersten „global men“ seiner Generation in Lettland.

In einer Ausstellung Mitte der 90er Jahre zeigte er aufwendig inszenierte Selbstportraits in denen er sich in narzisstischer Stimmung als hübscher Jüngling präsentierte.
Inspiriert von der performativen Fotografie von Hannah Wilke und Cindy Sherman, inszenierte er sich in verschiedensten konstruierten Gestalten und Rollen. Danach jedoch tauschte er als Bürger der globalisierten Welt und Vielreisender, das Equipment und die aufwendigen Inszenierungen im Studio gegen die Themen und Ästhetik des „Snapshot“.

Er fing an in der Tradition von KünstlerInnen wie Nan Goldin, Wolfgang Tillmans und Ryan McGinley zu arbeiten, welche die Kamera auf die eigene Generation fokussieren. Ähnlich wie sie benutzt Arnis Balcus die Fotografie um die Barriere zwischen Öffentlichkeit und Privatsphäre zu durchbrechen. Die Kamera ist sowohl Teil ihres Lebens, als auch eine Komplizin bei der Konstruktion einer Welt, die sie für sich selbst erschaffen wollen. Die Ergebnisse zeigen das Portrait einer Generation, die schlau mit visueller Kultur umzugehen versteht und die sich dessen bewusst ist, wie Identität durch die Fotografie kommuniziert werden kann. (Sylvia Wolf)

In den Arbeiten von Arnis Balcus erkennt man schnell, dass er eine Intimität mit den Menschen sucht deren Lebenswege er quert. Dem introvertierten und etwas schüchternen Künstler dient die Kamera als Möglichkeit zur Annäherung an Freunde oder Unbekannte und fixiert gleichzeitig die emotionale Beziehung zwischen ihm und der fotografierten Person.

Es ist vielleicht die Naivität und die Sehnsucht nach Herzlichkeit, die einst in der Seele fast jedes Sowjet-Menschen lebte und die den Fotografen mit einer stilistisch distanzierten Aufnahme von Mitmenschen nicht zufrieden sein lässt. Er sehnt sich nach wahren und sehr persönlichen Augenblicken der Intimität, des Vertrauens, der Verwirrung und der Freude.

Auch die in dieser Ausstellung gezeigten Studien über Sexualität sprechen von Zärtlichkeit und Vertraulichkeit. Arnis Balcus sagt: Es ist die Kleidung, die uns unterschiedlich macht. Nackt sind wir einander ähnlich. Deshalb kann manchmal auch der Körper eines anderen Menschen mein Selbstportrait sein. Sich auszuziehen erfordert ein hohes Vertrauen, ein gegenseitiges Vertrauen.
Auf allen Bildern ist der Autor auch ein Teilnehmer und ist genauso verwirrt und schüchtern wie seine Freunde. Aus den gemeinsam durchlebten Gefühlen entstehen Freundschaften die oft über mehrere Jahre dauern.
Seine Selbstportraits sind das Ergebnis der Selbstreflexion seiner Teenagerjahre. Sie entstehen in Momenten der Ruhe und Einsamkeit. Derartige Offenheit eines Fotografen gelingt nicht oft.

Anda Klavina, Februar 2004, Riga


FRANZ BERGMÜLLER

Die Foto-Objekte von Franz Bergmüller erinnern in ihrer Präsentationsform an Exponate einer naturhistorischen Sammlung. Das Besondere dieser an die Wand gepinnten Miniaturen, die die Spezies Mensch zum Inhalt haben, liegt jedoch in ihrer Beweglichkeit.
In der Tradition von Hampelmännern und aufziehbaren Spielzeugfiguren können sie sich für einen Augenblick aus ihrer Starrheit lösen und werden lebendig. Sie bleiben jedoch fremdbestimmt: geschaffen um von aussen manipuliert zu werden, gleichzeitig aber ein Eigenleben zu entwickeln.
Diese Form der Darstellung lässt das Spannungsfeld zwischen Anpassung und Abhängigkeit versus Wunsch nach Freiheit und Entfesselung spürbar werden.
Franz Bergmüller verleiht mit diesen Figuren seiner ambivalenten Haltung gegenüber gesellschaftlichen Normen und alltäglichen Zwängen Ausdruck und impliziert damit einen Versuch des Ausbruchs aus scheinbar vorgegebenen Handlungsmustern.

S. Rohringer / B. Daxbacher


KLAUS PAMMINGER

EVERYDAY PATTERNS.

Mustergültige Rapporte

Everyday Patterns ist der Titel der mehrteiligen Installation von Klaus Pamminger, in der sich die mediale Verfasstheit von Wahrnehmung öffentlicher und privater Bereiche in vielfältigen Mustern über das gesamte Interieur des Wohnraums ausbreitet.
Die visuellen Vorlagen bilden Berichterstattungen aus TV-Sendungen: Screen-shots signifikanter medialer Ereignisse werden digital transformiert. Spiegelungen, Drehungen, farbliche Veränderungen, das Freistellen von Objekten und Hinzufügen von Elementen erzeugen musterartige Rapporte. Tapeten und Textilbezüge als alltägliche Schon- und Verschönerungsformen sowie tapetenartige Bilder werden zu Manifestationen des medialen Allltags.
Berichte gerinnen zu Rapporten, deren Kontextualisierung durch die Komprimierung der Motive codiert ist.
So ist die Kriegserklärung von George W. Bush gegen den Irak aus dem TV-Weltjournal vom 08.01.2003 zunächst nicht erkennbar, vielmehr scheint eine Tapete als Bildformat dem Interieur als autonomes Element hinzugefügt. Alle Teile der Installation funktionieren eigenständig, sie fügen sich aber insgesamt zu einem Arrangement.
Was im originalen Bericht ganz unverhohlen unter dem Vorwand Strengthening America’s Economy als Textfolie im Hintergrund vor Bushs Rednerpult propagiert wird, entzieht sich im patternförmigen Bild der schnellen Lesbarkeit. Es sind nicht die repititiven Berichterstattungen und die Konstruiertheit von medialen Formaten als solche, die Klaus Pamminger freilegen will: Er selektiert und transformiert diese, um sie in andere Wahrnehmungskontexte einzubinden.
Das private Ambiente des Wohnens ist dergestalt eingekleidet in ornamentale Bezüge, dass deren profane mediale Herkunft sich nicht sofort erkennen lässt: Muster dominieren über Motive, und wenngleich sich in allen patterns konkrete Bezüge erkennen lassen, tauchen diese ab ins Fragmentarische, abstrakt Wahrnehmbare. Eine Diskontinuität von Narrationen wird evoziert, regelmäßige Rapporte werden zu Garanten von Kontinuitäten. Die Dichte und Vielfalt der ornamentalen Ausstattung auf engstem Raum suggeriert eine klaustrophobische Atmosphäre. Und der intime Blick in einen Spiegel wird irritiert durch eine Tapete im Hintergrund, deren Musterung sich aus marschierenden nordkoreanischen Soldaten generiert.

Mit zunehmender Erschließung der Motive wächst das Unbehagen und das Misstrauen in diesem Ambiente, das zunächst noch durch spezielle artifizielle Anfertigungen ein Flair von exklusiver Behaglichkeit zu verbreiten vermochte. Selbst die mediale Scheinerlösung durch das TV-Programm bleibt verwehrt: Auf dem Monitor läuft eine von Klaus Pamminger rapportartig verfremdete Fernsehshow in Endlosschleife. Nichts ist, was es scheint: Getarnt als dekorative Obeflächenmuster können Realitäten lediglich auf Distanz gehalten werden, letztendlich dringen sie aber ins Bewusstsein. Entgegen der Ereignishaftigkeit medialer Berichterstattung haftet den Mustern etwas Zähes, Langsames an, weil die in sich abgeschlossenen motivischen Parzellen der jeweiligen Musterrapporte den Blick an sich ziehen und in vielen Varianten miteinander kombiniert werden können. Bezüge jenseits eines gesamtheitlichen Eindrucks von Tapetenmustern stellen sich ein.
Gefangen in symmetrischen Systemen und deren zahlreichen kombinatorischen Möglichkeiten, wechseln abstrakte Wahrnehmung und Wahrnehmung von realen Motivsplittern je nach Distanz.
Die Verstrickung optischer und rationaler Dichotomien lässt keine Lücken frei für Unvorhersehbares: Die Everyday Patterns rollen als Texturen einer „Wiederkehr des Immergleichen“ ab, Monotonie und Langeweile verbinden sich harmonisch zu phantastischen Formen.

Der Erschließung der Motive aus dem medialen Bereich folgt eine Einschließung ins Ornamentale, eine Implementierung in den privaten Mikrokosmos mittels digitaler Technik.
Was einer vorsätzlichen Marginalisierung mit romantischer Konnotation gleichkommt, lässt sich konträr dazu auch als innovatives Bezugssystem interpretieren: Realitätsfragmente können auf diese Weise mit einem abstrakten artifiziellen Formenvokabular gegengelesen werden.

Die Installation, deren BesucherInnen von einem all-over von patterns umhüllt werden, dehnt sich zu einer Wohnlandschaft aus, in der sich Idylle nicht als Oberflächenphänomen beschreiben lässt, zumal die TV-Berichterstattung das untrennbar damit verwobene Ausgangsmaterial bildet.
Die Muster treten als Symptome mit eigener Dynamik in Erscheinung, diese zeigen sich nicht deutlich, aber sichtbar. Eine rosa Blumentapete fürs Kinderzimmer kann sich aus der Nähe als kriegshetzerisches Szenario entlarven. Mustergültige Codes stehen nicht zur Verfügung.

Nicola Hirner

STILLEBEN I Jahrgang: 2004,
STILLEBEN I
Themenschwerpunkt
Autoren: Dr. Andrea Domesle

BILDER Nr. 193
FOTOGALERIE WIEN - THEMENSCHWERPUNKT 2004 : STILLEBEN


Das Stilleben scheint das Mauerblümchen unter den bildnerischen Gattungen zu sein. Galt es doch im Rahmen des akademischen Kanons gegenüber der Historie oder dem Porträt als eine nieder, da scheinbar anspruchslos und simpel einzustufende geistige Aufgabe für die Künstler.
Als das Kollektiv der FOTOGALERIE WIEN die weit über 1500 Einsendungen von Künstlerinnen und Künstlern aus dem Jahr 2003 auswertete, fiel die Virulenz des Themas im aktuellen fotografischen und medialen Schaffen auf. Da das Stilleben in der zeitgenössischen Fotografie immer noch viel zu selten behandelt wurde – eine der wenigen Ausnahmen war 1999 die von Jessica Mueller in der Kunsthalle Baden-Baden kuratierte Gruppenausstellung – wurde das Thema zum Jahresschwerpunkt 2004 gewählt.
Das Thema wird anhand von drei Gruppenausstellungen vorgestellt, welche die Titel Arrangement, Interieur und Objekt tragen. Die Titelgebung geht von den aktuellen Kunstwerken aus und bezieht sich auf Gegenstand, bevorzugt aus der Objektwelt, Kompositionsweise, das Arrangieren, und Ort der Darstellung, üblicherweise ein Innenraum, die somit für die Gattung einst und heute als typisch erscheinen. Wichtiger als der Bezug zur Kunstgeschichte ist jedoch, dass anhand der unterschiedlichen Positionen deutlich wird, welche Fragestellungen heute anhand des Themas behandelt werden.

Stilleben I: Arrangement

Margriet Smulders zitiert mit ihren üppigen Blumenarrangements jene des Barock. Wie damals sind ihre Bilder voll opulenter, schwelgerischer Farben- und Formenpracht. Sie hat die Kunstgriffe des Barock auf das Medium Fotografie übertragen: Ihre unter dem Haupttitel Sirene versammelten Arbeiten von 1999 und 2000 sind wie eben diese antike Sagengestalt: verführerisch und gefährlich, rufen ein abgrundtiefes Verlangen, von dem man sich nicht lösen kann, hervor. Smulders arrangiert die Blumen, in allen Stadien von knospend bis verblüht, auf Spiegeln, mit mundgeblasenen Gläsern und Wassertropfen. Scharfe und unscharfe Partien unterstützen die Wanderbewegung des Auges, welche die Pracht erfassen möchte und doch an den glatten Abgründen scheitert. Die Blumen gelangen so zu antiker Größe und tragischer Gestalt: Bildtitel mit Namen der griechischen Mythologie, Aphrodite, Leda oder Orest tragen zur Personalisierung der Blumen ihr übriges bei und lassen durch das spezifische Arrangement und den dominierenden Farbklang die Tragödien nacherleben.
Es ist, als seien die Pflanzen in die Rollen von Schauspielern geschlüpft, deren Requisiten das kitschige Beiwerk sind. Obwohl die Arbeiten von Smulders zwar Großformate (im Schnitt 125 x 125 cm) sind, sind sie bei weitem nicht so groß wie viele jener Fotografien, die in den 1980er Jahren gerade durch das Format mit der Malerei wetteiferten. Bei Smulder ist es eher die Art und Weise des Inszenierens und postmodernen Zitierens, wodurch Größe behauptet wird.
In Wien zeigt die Künstlerin die 2003 entstandene Serie “Tulipomania”. Die Tulpe als Motiv entdeckte sie für sich erst ein Jahr zuvor und war fasziniert von ihren vielen verschiedenen Varianten. Die Tulpe, quasi die Nationalblume ihres Heimatlandes, der Niederlande, findet sich in allen erdenklichen Stadien ihres Seins und gemahnt wie einst an die Vergänglichkeit und irdische Eitelkeit.

Das Künstlerduo Copa & Sordes knüpft in ihren seit 1998 entstehenden einstündigen Videostilleben ebenfalls an barocke Bilderfindungen an: an jene, welche das “nature morte” mit Personen kombinieren. In den Vordergründen sind reich gedeckte Tische gerückt, die jedoch nicht in einem privaten Ambiente, sondern mitten auf der Straße stehen – sie sind dem Leben ausgesetzt! Dadurch wird der soziale Kontext ins Bildfeld hineingeholt. Dies wird in den in Paris entstandenen “still lives alive”-Videos, 2001/02 deutlich. Je nach Standortwahl wird etwas über das Viertel und seine Bewohner ausgesagt, wobei die Auswahl der Gegenstände zum Ort des Geschehens – unterstützt von der vor Ort aufgenommenen Tonspur – einen Bezug herstellen: beim Boulevard in der Avenue de Saxe beim Tour Eiffel ist es ein Jagdstilleben, von vorbeischlendernden Passanten betrachtet. In Jouniville, Quai de la Marne, einem Vorort, liegen Früchte und Gemüse scheinbar lieblos auf der Straße, im Hintergrund sind LKWs und Betonhäuser zu sehen. Im Video, das aus einem Schaufenster am Place d’Aligre aufgenommen worden ist, ist eine Artischocke und eine reich verzierte Messingteekanne zu sehen. Die dahinter vorbeilaufenden Menschen scheinen fremdländischer Herkunft.
In den in sechs piemontesischen Betrieben aufgenommenen Videos stellen die Künstler einen Zusammenhang her zwischen den arrangierten Gegenständen und Produkten, ihrer Produktionsstätte und den sie produzierenden Arbeitern. Als weitere Verbindung kommt die Kunst hinzu in Form von bedruckter Damasttischwäsche, welche zu den Dingen geordnet ist.
Thematisiert wird der alte Wettstreit zwischen der Schöpferkraft der Natur, der Kunstfertigkeit des Handwerks und dem Künstler als Schöpfer. Haben die Maler einst durch ihre wunderbare Fähigkeit, die Natur und das Handwerk täuschend echt nachzuahmen, dies als Sieg gefeiert, so stellt sich hier die Frage, wo eigentlich das Kunstwerk zu verorten ist? Schwieriger zu beantworten wird dies noch durch die Inszenierung von Copa & Sordes im Ausstellungsraum: Reale Gegenstände, die auf dem Videobild erscheinen, liegen davor. Hat der Betrachter nun einerseits die Möglichkeit, zu den ihm vertrauten Objekten einen direkten Bezug herzustellen, so wird es ihm andererseits noch schwieriger gemacht: Raum-, Zeit- und Realitätsgrenzen verschieben sich ineinander durch die Wiederholung scheinbar desselben im Videobild, das doch einen Ausschnitt aus der Vergangenheit des Objektes, was eigentlich nicht mehr fassbar ist, wiedergibt. Die alte Vanitas-Frage nach der Vergänglichkeit erscheint durch Video geloopt.
Diese Verschränkung von verschiedenen Zeiten wird in der in der FOTOGALERIE WIEN präsentierten Arbeit “Zimmerbrunnen”, 1999–2003, noch verkompliziert. Die vier Bildschirme zeigen einen Brunnen: die Klammer der Aufnahmen bildet der Jahresunterschied zwischen dem ersten und dem letzten entstandenen Video: vier Jahre. Jeweils eine Stunde lang an einem Vor- und Spätfrühlingstag und einem Früh- und Spätsommertag haben die Künstler die am Brunnen arrangierten Objekte gefilmt. Durch den Jahreszeitenwechsel wird der Rhythmus der Natur noch anschaulicher.

Auch bei Ursula Palla, ebenfalls aus der Schweiz, gibt es einen direkten Bezug zum barocken Blumenstilleben. Ihre interaktive Videoprojektion zeigt einen riesigen, schönen Blumenstrauß in einer dunklen Vase vor blauem Hintergrund. Ein Luftzug bewegt sanft die Blumen. Der von der heiteren, sommerlichen Atmosphäre angelockte Besucher löst beim Nähertreten eine hörbare Detonation aus und der Strauß wird in slow-motion gesprengt, die Keramik zerbirst und Blüten und Blätter fliegen, sich von der Mitte ausdehnend, durch die Luft und rieseln zum Boden herab. Die Schönheit des ursprünglichen Straußes findet sich noch während des Zerspringens und danach, als alles am Boden liegt, wieder und wird somit in eine Ästhetik der Zerstörung umgekehrt. Die Künstlerin hat für die beiden inhaltlichen Pole des Stillebens – Schönheit und Tod – eine neue mediale Lösung gefunden und den seit der Antike überlieferten trompe-l’oeil-Effekt des Stillebens mit einer neuen Variante bereichert. Der überraschte Besucher ist weder der gefoppte Vogel, der die gemalten Trauben aufpicken wollte, noch der Maler jenes Traubenbildes, Zeuxis, der wiederum dem Täuschungsmanöver seines Kollegen Parhasios unterlag, als der Vorhang vor dem Bild, den er beiseite schieben wollte, sich ebenfalls als gemalt erwies, sondern er ist zum Täter geworden und eröffnet dadurch eine weitere Deutungsebene. Die Arbeit “Flowers I” ist 2003 entstanden und assoziiert durch den brutalen Sprengakt jüngst zurückliegende Terrorakte, welche ebenso unvermittelt in einen harmlosen Alltag eintreten.

Auch Eva Maria Ocherbauer bezieht sich auf die barocke Tradition, wenn auch nicht direkt die Bildkompositionen zitierend. Ihre Fotografien der Serie “nature morte” bestehen jeweils aus einer Blüte oder einem Gemüse, wobei der Fokus ganz auf die Frucht, z.B. eine Paprika, den Kopf eines Krautes, oder den Kelch einer Blume konzentriert ist. Jegliche Verbindung zur Erde ist vermieden. Die auf drei Millimeter dicken Acrylglas aufgezogenen Inkjet-Prints, zwischen 70 x 50 oder 37 x 24 Zentimeter groß, bekommen durch diese Isolierung eine Eigenständigkeit jenseits ihrer Natürlichkeit.
Man kann z.B. in ihnen Gesichter erkennen. Das im traditionellen Stilleben anklingende Thema der Metamorphose von Stoffen hat Eva Maria Ocherbauer auf das Medium Fotografie übertragen: Durch das Fotografieren, durch mehrfache Bearbeitung vor und nach der Aufnahme, ergibt sich eine neue Sicht auf die Dinge. Die Pflanzen, aus ihrer natürlichen Umgebung gelöst, sind durch die Fotografie ihrer Zeitlichkeit enthoben und erfahren eine neue, räumliche und körperliche Dinghaftigkeit. Ihr Kunstwerden lässt sich nachvollziehen. Das scheinbar banale Motiv gewinnt an Bedeutung, besitzt gar individuelle Eigenschaften.
Die Künstlerin hat dasselbe Interesse wie die alten Stillebenmaler: sie interessiert sich für die inneren Zusammenhänge der Natur und versucht diese aufzudecken. Die einzelnen Arbeiten werden von ihr auf mehreren Wänden eines Raumes zueinander arrangiert und gehängt. Sie rücken somit dem Betrachter, der damit mitten ‘im Bild’ steht, leiblich näher.

Bei Doris Krüger steht ebenfalls die naturwissenschaftliche Fragestellung im Vordergrund. Mit ihren Möbel-Objekten mit dem Titel “Carolus” (2003) bezieht sie sich auf Carl von Linné. Der schwedische Arzt und Naturforscher wurde bekannt durch sein Werk “Systema Naturae”, 1735 erschienen, in dem er die Grundlage für die moderne biologische Systematik legte. Seine Klassifikation der Pflanzen erfolgte nach Staub- und Fruchtblättern, den Geschlechtsorganen der Pflanze. Die Künstlerin verwendet Fotografien von tropischen Blüten, Samen und Keimblättern, die vom Archiv des Botanischen Instituts der Universität Wien zur Verfügung gestellt wurden. Diese Vorlagen werden von ihr mit Hilfe des Computers bearbeitet, geklont und zu einem Flächenornament auf hellem neutralen Grund gefügt. Die pflanzlichen Einzelmotive scheinen sich zu vermehren. Doch erst in der Zusammenstellung der Einzelteile, die Tischplatten sind Bildträger, ergibt sich das Ornament.
Das bunt Vegetabile und Wuchernde, steht im Gegensatz zu den einzelnen Metallkuben. Die alten Kontraste von Ornament versus Struktur, von Natur versus Kultur, von Organischem versus Technischem sind hier in einem Werk vereint. Die Künstlerin hat die Vorlagen nach rein formalen Kriterien ausgesucht und mit dem Computer nach ebensolchen arrangiert. In der Reduktion auf wenige Grundelemente und ihrer Reduplizierung und kompositorischen Verteilung scheint sie den Geheimnissen der Natur auf der Spur zu sein, wobei sich im Ansatz eine unerwartete Parallele zu Linné zeigt. Krügers Themen, biologische Vielfalt, Genetik und die Frage nach Natürlichkeit, sind auch hier vorhanden und haben Dank digitaler Bearbeitung der Fotografie eine adäquate Sprache gefunden. Neu ist in ihrem Werk das dreidimensionale Möbelobjekt, dessen Module sie je nach den räumlichen Gegebenheiten horizontal oder vertikal ordnet. Hier ist es das industrielle Produkt, das sich in einen Raum wie ein organisches Element einfügt! Das Prinzip der Moderne, die serielle Addition, welche eine Fortsetzung von idealen Formelementen imaginiert, bekommt einen biologischen Sinn.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Vorgang des Arrangierens von Naturalien heute das Zweidimensionale der Fotografie und verwandten Medien zu sprengen scheint! Die Fotografie nimmt den dreidimensionalen Raum, körperlich als Objekt bzw. Installation oder psychisch auf den Betrachter einwirkend, in Besitz. Der alte Wettstreit zwischen Kunst und Natur um die Vorreiterrolle, welcher einst anhand einer möglichst realistischen Nachahmung und Kunstfertigkeit beim “nature morte” als Sieg der Kunst gerühmt wurde, ist in eine neue, spannende Runde getreten.

Andrea Domesle

ANNABEL ELGAR/ INGAR KRAUSS/ STEVEN TYNAN/ MARCELO PEROCCO/ EVGENI MOKHOREV Jahrgang: 2004,
ANNABEL ELGAR/ INGAR KRAUSS/ STEVEN TYNAN/ MARCELO PEROCCO/ EVGENI MOKHOREV
BILDER Nr. 192
Die beteiligten KünstlerInnen setzen sich auf unterschiedliche Weise mit dem Thema Adoleszenz auseinander. Sie gehen der Frage nach was diese Lebensphase auszeichnet, wie mit dem Erwachsen-Werden umgegangen wird und welche Probleme sich daraus ergeben können. Die KünstlerInnen arbeiten dabei zum Teil eigene Erfahrungen und Erinnerungen auf oder beziehen sich auf gesellschaftliche und politische Zusammenhänge.


ANNABEL ELGAR

„In meiner Arbeit konstruiere ich Szenen, die den Verlust der Unschuld thematisieren und bewusst machen. Mich interessiert, wie ich mich selbst in diesen fikitiven Geschichten wiedererkenne, beziehungsweise mich von ihnen distanziere.

Wichtig ist, dass die DarstellerInnen in einen dichten und ambivalenten psychologisch aufgeladenen Raum eintauchen und die Geschichten eine Vielzahl verschlüsselter Details enthalten, die sich erst Schritt für Schritt hin zum vermeintlichen Drama, dessen ZeugInnen wir sind, entschlüsseln.
Ich möchte Fotografien machen, in denen das Hauptaugenmerk auf der Enthüllung von Verletzlichkeit in all ihren Facetten liegt.

Die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen ist oftmals von den Figuren und deren Handlungen durch Nebenhandlungen und Details abgelenkt, oder auch dadurch, dass die Akteure so in ihrem eigenen Raum versunken sind, dass sie nur schwer fassbar werden. Zusätzlich sieht man sie oft nur von hinten oder in unkenntlichen Zügen.
Diese Vielschichtigkeit und Irritation ist mir wichtig, um in meinen Bildern differenzierte Welten der Introspektion vermitteln zu können. Kleine und unauffällige Details sind als Metaphern zu lesen, die auf vergangene Geschehnisse hinweisen.
Sie vermitteln ein Halbwissen, eine Ahnung über das was wir sehen. Ein Ballon mit herausgelassener Luft, faulendes Obst, Partyfähnchen oder eine Blutkruste am Knie werden so zu potentiellen Bedeutungsträgern, die gleich wichtig sind wie die Haupthandlung selbst.

Wesentliches Element meiner Arbeit ist die Beschäftigtigung mit meiner persönlichen Mythologie die eng mit der ländlichen Landschaft Englands verbunden ist. Indem ich verschiedene Quellen wie etwa Kindheitserinnerungen, Malerei, Film und allgemeines Volkstum durchleuchte, versuche ich eine Ästhetik zu kreieren, die meiner Autobiografie innerhalb eines poetischen und gleichzeitig kritischen Diskurses gerecht wird.”

Annabel Elgar

INGAR KRAUS

Von den Kindern weiß man nichts.

Alle Leben seien gleich, sagte die Mutter, bis auf die Kinder. Die Kinder, da wisse man nichts. Stimmt, sagte der Vater, die Kinder, da weiß man nichts.

Marguerite Duras, Sommerregen

Der Schacht musste sehr tief sein oder ihr Fall sehr langsam, denn sie hatte genügend Zeit, um sich zu blicken und sich darüber zu beunruhigen, was mit ihr geschehen würde.

Lewis Carroll, Alice im Wunderland

“Seit einigen Jahren handeln meine Bilder von Kindheit und Adoleszenz. Mich interessiert dabei vor allem der Zustand des nicht klar definierten Körpers und Geistes, eine Art Zwischenzeit. Es geht mir dabei überhaupt nicht um das rein äußerlich spezifisch Jugendliche, wie bestimmte Kleidung o.ä., ich suche in meinen Portraits nach einem Ausdruck für die Psyche und biographische Prägung der Kinder. Ich möchte einen authentischen Moment der Intensität und Konzentration abbilden, und die Melancholie, die sich vor allem in Zeiten der Transformation zeigt. Der Moment des Fotografierens gleicht dabei einer Art heimlicher Übereinkunft, in Abwesenheit aller Sprache.”

Ingar Krauss

EVGENI MOKHOREV

Mokhorev, der in jüngster Zeit zum “Shooting-Star” der St. Petersburger Kunstszene avancierte, thematisiert in seiner Arbeit die Situation russischer Straßenkinder.
Kinder und Jugendliche die außerhalb der Gesellschaft leben, für die es kein soziales Netz gibt, auf die scheinbar vergessen wurde und die vollkommen auf sich alleine gestellt sind.
Der stille, feinsinnige Beobachter Mokhorev, lässt diesen Kindern vor seiner Kamera freie Hand; die Kinder inszenieren sich selbst. Umso überraschender sind die Haltungen die diese sehr jungen Menschen für die Aufnahmen einnehmen. Sie scheinen erwachsener und sexuell herausfordernder als die so mancher Erwachsener, was durch ihre Lebensumstände die ihnen das Kindsein verbieten und sie zum Erwachsenendasein zwingen, resultieren mag. Die spezifisch ambivalente Qualität in Mokhorevs Bildern liegt darin, dass er es trotz der Selbstinszenierung der Jugendlichen in ihrer coolen und herausfordernden zur Schau Stellung schafft, ihre Zerbrechlichkeit und Hilflosigkeit mit seiner Kamera einzufangen.

MARCELO PEROCCO

Teenagers

“Oft frage ich mich selbst woher dieses Interesse, diese Besessenheit kommt. Ein Beispiel: ich steige in die U-Bahn und schon verfolge ich sie. Auch wenn ich müde bin, wenn ich mich lieber hinsetzen möchte, bleibe ich doch stehen, um sie aus der Nähe beobachten zu können und vielleicht auch ihre Gedanken erraten zu können, um ihnen im Geiste in ihrer Unsicherheit und bei ihren Missgeschicken beizustehen.

Mich interessieren die Charakteristika eines jugendlichen Gesichts, noch nicht festgelegt durch die Spuren der Zeit, sich der unwiderstehlichen Schönheit des Unberührten nicht bewusst. Das Schöne als Inhalt seiner selbst. Was ich einfangen, was ich sichtbar machen will, ist die Zartheit und Zerbrechlichkeit ihrer Blicke, aus Augen die noch nicht viel gesehen haben, die hungrig sind und von Unbekanntem träumen – und in denen gleichzeitig schon das Wissen um die Zukunft liegt.

Später, beim Durchsehen der Fotos, hatte ich oft das befremdende Gefühl, dass diese Menschen gar nicht mehr physisch existieren. Dieses Gefühl verstärkte sich noch, als ich durch Zufall auf der Straße einige meiner Modelle wieder traf: jemand, der in meinem Kopf schon Teil einer fiktionalen Welt geworden war, verwandelte sich plötzlich zurück in ein körperliches, reales Wesen.

Die Fiktion vermischt sich mit der Wirklichkeit, wie ein Traum von dem man nicht mit Sicherheit weiß, ob er gelebt oder doch nur geträumt wurde.”

Marcelo Perocco

STEVEN TYNAN

“Ich beschloss, mich selbst zum Opfer zu machen”

Steven Tynan

Steven Tynans persönlich-fotografisches Projekt, eine fortlaufende Serie von großformatigen Polaroids, umfasst bereits mehr als 175 Bilder.
In seinen Selbstinszenierungen zeigt er sich oft nackt oder nur leicht bekleidet an unterschiedlichsten Orten im Freien und im häuslichen Ambiente. Schonungslos offen aber auch humorvoll, beschreibt der Künstler seine Selbstportraits als Erkundungen “des Gefühls der Scham, der Verletzlichkeit und der Verantwortung”, als Mann mittleren Alters in der heutigen Zeit.
Tynan präsentiert sich in seinen Arbeiten mit einer emotions- und ausdruckslosen Mimik und changiert thematisch zwischen kindlicher und erwachsener Selbstreflexion. Sein Werk lässt Interpretationen offen – den BetrachterInnen steht es frei ihre jeweils eigenen Geschichten und Assoziationen in den Bildern zu finden.

Tynan macht sich selbst “zum Opfer” des fotografischen Blicks und somit unzähliger sozialer Projektionen. Seine Selbstportraits zeigen, in welcher Weise wir uns alle aktiv mitschuldig an der sozialen Kontrolle des Körpers machen.
Von allen Körpertypen die in unserer heutigen Kultur zur Schau gestellt werden, ist der plumpe weiße männliche Körper der, welcher am wenigsten gezeigt wird, trotz seiner privilegierten Machtposition innerhalb sozialer Hierarchien.
Indem Tynan sich selbst exponiert, durchkreuzt er die oberflächlichen, modischen Darstellungen und regt zur Diskussion dieser gesellschaftlich sensiblen Themen und Emotionen an, um die Wahrnehmung auf die eigene Person zu schärfen. In diesem Sinne ist Tynans Arbeit eine Anlehnung an Peter Land und Vito Acconci. Gleichzeitig beziehen sich seine Bilder aber auch auf eine Reihe historischer und medialer Bildkonventionen, wobei der Bogen von Zitaten der Kunstgeschichte, über katholische Ikonografie bis zur Pornografie gespannt wird.

Tynan arbeitete viele Jahre in London als Redakteur und Fotograf bei The Face und Sunday Times bis ihm bewusst wurde, dass er nicht länger “der Räuber” anderer Leute Leben und Bilder sein wollte.
Von da an beschloss Tynan, sich selbst zum “Opfer” zu machen.