2013

Bilder

MOBILITÄT III Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2013,
MOBILITÄT III
Geld
BILDER Nr. 273

ZANNY BEGG (AU) & OLIVER RESSLER (AT), CHTO DELAT (RU), G.R.A.M. (AT),
KATHARINA GRUZEI (AT), HELMUT & JOHANNA KANDL (AT),
WOUTER OSTERHOLT & ELKE UITENTUIS (NL), LISL PONGER (AT),
ISA ROSENBERGER (AT), YORGOS ZOIS (GR)

Eröffnung
: Montag, 16. Dezember um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Philipp Levar  
Ausstellungsdauer: 17. December 2013 - 29. Jänner 2014
Finissage, Katalogpräsentation und Vortrag von
Elisabeth von Samsonow:
Leib – Werk – Schuld – Geld – Leib – Werk – Schuld – Geld …
Mittwoch, 29. Jänner 2014, 19.00 Uhr

Ausschweifende Mobilität ist – neben exzessiver Kommunikation – eines der bestimmenden globalen Phänomene am Beginn des 21. Jahrhunderts. Die FOTOGALERIE WIEN zeigt in ihrem diesjährigen Schwerpunkt künstlerische Arbeiten, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln den mannigfaltigen Aspekten dieses Themas widmen. Dabei umfasst die dreiteilige
Ausstellungsserie Positionen zu den ineinander verwobenen Feldern der freiwilligen Reisen, der Grenzen und Grenzgebiete sowie der volatilen Kapital-
und Informationsflüsse mit ihren physischen Konsequenzen für viele. Jeden Teil dieser Trilogie entwickelt das kuratorische Team in einem offenen Prozess gemeinsam mit den KünstlerInnen und begibt sich damit selbst auf eine Reise mit oftmals überraschenden Entdeckungen; in ihrem dialogischen Zusammenspiel machen die verschiedenen Arbeiten immer wieder neue Momente sichtbar und ermöglichen es, die Vielschichtigkeit des Themas Mobilität aufzuzeigen. Sich diesem gerade in und durch das Medium Bild zu nähern, kann auch als eine Referenz an ein wesentliches Merkmal der Globalisierung gelesen werden – zählen doch gerade Bilder zu deren mobilsten Einheiten, die sich längst schon über alle Grenzen hinweggesetzt haben.

„Geld“, die dritte und letzte Ausstellung der FOTOGALERIE WIEN im Rahmen des diesjährigen Schwerpunkts MOBILITÄT, führt nach den Themenfeldern „Reisen“ und „Grenzen“ nun zur Auseinandersetzung mit den virtuellen wie volatilen Einflüssen eines globalisierten Waren- und Finanzmarkts und seinen realen Auswirkungen. Neben Recherche­arbeiten, Dokumentationen und kritischen Analysen von den Machenschaften der Mächtigen wird die Schau durch auf emotionalen Zugangsweisen basierenden Arbeiten erweitert. Dabei werden die aktuellen, weltweit relevanten Themen der Finanz- und Wirtschaftskrise, des Immobiliencrashs sowie der Korruption und des Machtmissbrauchs in unterschiedlicher Weise sichtbar gemacht. Der Zusammenhang von Ausbeutung und Gewinnabschöpfung, die sich vergrößernde Schere zwischen Reich und Arm kommen dabei ebenso zur Sprache wie die Ohnmacht und Existenzbedrohung der breiten Masse im Zuge der Krise.

Die Künstlergruppe Chto Delat (RU) zeigt im Kino der Fotogalerie Wien das Video The Tower: A Songspiel (2010), das auf einem real geplanten Hochhaus-Projekt des Energiekonzerns Gazprom im Zentrum von St. Petersburg beruht. Die vielstimmige Szene, ein Chorgesang, ist geteilt zwischen denen, die darin eine glorreiche Zukunft sehen und den Kritikern, die es schließlich zu Fall bringen. Über diesen Stimmen aus der Bevölkerung thront die Elite, die ein Meeting bezüglich reibungsloser Umsetzung des Neubaus abhält. Nach und nach werden alle gesellschaftlichen Entscheidungsträger mit pekuniären Versprechen ins Boot geholt und „eingeladen“, affirmative Ansprachen an das „Volk“ unten zu richten. Soziale Bruchlinien werden in dieser Arbeit ebenso sichtbar wie der Zusammenhang von Machtdemonstrationen, die sich als Fortschritt tarnen, und Korruption.

In ihrer Arbeit NixCheckCashing (2011) reinszeniert die Künstlergruppe G.R.A.M. (AT) Fotos aus den Medien, die Mimiken und Gesten entsetzter oder verwunderter Börsen-Broker zeigen, wenn diese mit drastischen Kursverfällen aufgrund der Finanzkrise konfrontiert werden. Sonst eher selten als Protagonisten im massenmedialen Programm präsent, tauchen Bilder geschockter Börsianer als plakatives Signal auf, um zu veranschaulichen, dass sich die Krise verlängert. Damit bekommt auch die Krisen-Berichterstattung ein Gesicht – eine ähnlich reißerische Wirkung wie die Abbildungen von Hühnerköpfen in Zeiten der Panik vor der Vogelgrippe. Bereits seit 1998 rekonstruiert die Künstlergruppe in einer Reihe von Projekten reale Ereignisse und macht auf diese Weise die Funktion von Bildern und die Mechanismen von Bildpolitiken sichtbar.

In dem experimentellen Kurzfilm Die ArbeiterInnen verlassen die Fabrik (2012) bezieht sich Katharina Gruzei (AT) auf den ersten Film der Geschichte, La Sortie de l’Usine, von den Brüdern Lumière 1895 und thematisiert gleichzeitig chronisch akute Probleme von Arbeitsbedingungen in der industriellen Produktion. Aufgenommen in einer aufgelassenen Tabakfabrik in Linz, deren Schließung hunderte Arbeitsplätze gekostet hat, begleitet der/die BetrachterIn eine immer größer werdende Menge ArbeiterInnen beim Verlassen der dunklen Fabrikkorridore, die nur durch flackerndes Neonlicht kurzzeitig beleuchtet werden. Werden sie wiederkehren? Wird ihre Arbeit bald ausgesourct werden? Werden sie revoltieren? Gerade das präzise formelle Konzept, das die Künstlerin in dieser Arbeit einsetzt, öffnet die Möglichkeiten der Interpretation und der Infragestellung regionaler wie globaler Produktionsbedingungen.

Helmut & Johanna Kandl (AT) setzen sich in ihrer Arbeit mit postmodernen Arbeitssituationen auseinander. Mittels eines künstlerischen Rückgriffs auf kolorierte Glasdias aus der Zwischenkriegszeit, die sie mit affirmativen Slogans aus dem Repertoire des neoliberal „Neusprechs“ in zynischer Weise aufladen, wird die Divergenz zwischen dem Versprechen angemessener Entlohnung von erbrachter Leistung und der realen Arbeitsmarktsituation sichtbar (Your Way to the Top, 2001). Erweitert wird diese Arbeit durch das Video von Helmut Kandl Womit handelst Du?, 2011, das Straßenkünstler und -verkäufer in ihrem täglichen Kampf ums Überleben zeigt.

Vor lauter Freude habe sie sich nach der Schlüsselübergabe in den Teppich eingerollt, berichtet eine der BewohnerInnen von Victorville, Kalifornien, in der Videoarbeit Your House is in our Hands (2009) von Wouter Osterholt und Elke Uitentuis (NL). Rund hundert Meilen von Los Angeles gelegen, bietet diese Retortenstadt im „Nowhere“ auch für einkommensschwache Schichten die Möglichkeit eines leistbaren Eigenheims mit Garten und somit ein Kuchenstück der Materialisation der Idee des „American Dream“. In ihrer konzisen dokumentarischen Analyse gelingt es dem Künstlerduo, die Wünsche und Sehnsüchte, die Veränderungen der Lebensbedingungen nach dem explosiven Anwachsen der Retortenhomes und somit des Ortes, sowie Ängste und Kritik nach dem Immobiliencrash einzufangen. Mittels eines eigens angefertigten, fahrbahren Mini-„McMansion“ durchqueren die KünstlerInnen das Städtchen und porträtieren dessen BewohnerInnen.

In ihrer Fotoarbeit No Futures! (2009) referiert Lisl Ponger (AT) auf das klassische Genre der „Marktbilder“ der frühkapitalistischen Niederlande. In der sorgfältigen Komposition thematisiert sie das Gewebe des Marktes, die sozialen Gefälle und den sinkenden Absatz im Zuge der Krise. Der Titel bezieht sich aber nicht nur auf Zukunftsängste und die Slogans der Punks, sondern steht auch als Forderung im Raum, Spekulationen auf Grundnahrungsmittel an den Börsen im Rahmen von „Futures“-Geschäften einzustellen. Darauf verweisen die Tulpen zur Linken der Verkäuferin; war doch einst der kostenintensive Kauf von Tulpenzwiebeln eine Spekulation auf eine prosperierende Zukunft.

Im Film The Bull Laid Bear (2012) analysieren Zanny Begg (AU) und Oliver Ressler (AT) die Hintergründe der jüngsten Rezession und Finanzkrise. Das spannende Wechselspiel von Animationsfilm und klassischen Interviews spielt in einem Pub, wo sich ganovenartige, zum Teil koksende Bären herumtreiben und zwei US-Ökonomen, eine Aktivistin und ein Kriminologe die harten Fakten zu den rezenten negativen Auswirkungen der bestehenden Wirtschaftsordnung ausführlich darlegen. Diese Arbeit zeigt die Hintergründe der aktuellen Wirtschaftskrise in einer solch’ amüsanten und zugleich drastischen Art und Weise auf, dass sich die Bullen und Bären der Stock Markets zu fürchten beginnen müssen.

Isa Rosenberger (AT) reinszeniert im Video Espiral (2010/12) mit der chilenischen Tänzerin Amanda Piña Kurt Jooss‘ expressionistisches Ballett „Der grüne Tisch“ (1932), mit dem dieser die Verkettung von Macht, Ökonomie und Krieg im Zusammenhang mit der ersten Weltwirtschaftskrise tänzerisch verarbeitet hat. Vor dem Hintergrund der Österreichischen Nationalbank gedreht, konzentriert sich Rosenbergers Arbeit auf die Rolle
der österreichischen Banken und die Parallelen in ihrem (Fehl-)Verhalten damals wie heute. Der Titel Espiral („Spirale“) spielt dabei auf die gleichnamige, von Jooss´ Schüler Patricio Bunster gegründete Tanzschule in Santiago de Chile an, die Kindern unterprivilegierter Schichten eine Ausbildung ermöglichte, aber auch auf Abhängigkeiten innerhalb einer globalisierten Ökonomie.

Yorgos Zois (GR) zeigt in seinem Kurzfilm Titloi Telous (Out of Frame) von 2012 leere
Werbetafeln entlang der Straßen von Athen. In standfotografischer Manier fängt er in eindrücklichen und atmosphärischen Bildern die tragische Situation in Griechenland ein. Die von ihm porträtierten Gerippe von Reklametafeln, auf die der Kapitalismus schon lange keine bunten Bilder mehr zaubert, sind als Parabel auf die Hoffnungslosigkeit, die die Krise vielerorts mit sich brachte, zu verstehen. Ein einsames Hundebellen durchbricht die gespenstischen Aufnahmen vor strahlend blauem Himmel. Eine griechische Flagge weht verlassen in der Weite.

Philipp Levar

FOTOGRAFIE - OBJEKT - BILDRAUM Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2013,
FOTOGRAFIE - OBJEKT - BILDRAUM
BILDER Nr. 272

TOBIAS PILZ (A), ANJA RONACHER (A), STEFANIE SEUFERT(D)

Wait – just a little bit longer
Über die Arbeiten von Tobias Pilz

m ersten Augenblick halte ich ein Foto wie dieses* für eine Momentaufnahme des Zufalls. Nehme an, ich hätte einen Schnappschuss vor mir, dessen verschiedene Bildelemente über lange Zeit von voneinander unabhängigen Autoren zusammengetragen wurden. Tatsächlich existiert doch jeder Ort über die Dauer seines Bestehens als eine Unendlichkeit (un)bewusster menschlicher Eingriffe. Doch vielleicht sehen wir erst genauer auf diese Eingriffe, wenn sich im Foto ein Element lautstärker als die anderen auf dem falschen Platz breit zu machen beginnt. In diesem Fall handelt es sich dabei um Verpackungskartons, die im Alltag als Transport- oder Archivierungsbehälter der Waren benutzt werden, die wir eigentlich besitzen (wollen). In Tobias Pilzs fotografischen Arbeiten tauchen diese Verpackungen als Objekte auf, die in homogenen Gruppen zentral im Bild positioniert sind. In ‚Bahnhofstrasse’ etwa, verändert Tobias Pilz ihre Anordnung, ihr Format, und mit einem kleinen ästhetischen Kniff, wie einem weißen Eckkreuz, auch ihre Gestaltung. Den gleichen ästhetischen Kniff oder inszenatorischen Eingriff wendet Pilz auch bei der Gestaltung der subtilen Bildebenen an, in welche diese lautstarken Elemente eingebettet sind.

In verschiedenen Kontexten fotografiert, drinnen wie draußen, treten die Objekte immer in Abwesenheit eines Überbringers oder Empfängers auf. Eine solche ungeöffnete Verpackung - auf der Straße stehen gelassen oder im Innenraum verstaut - birgt einen Moment der dringlichen Aktualität. Denn die Abwesenheit des dazugehörigen Menschen, Lieferanten oder Empfängers enthebt das Objekt eines narrativen Kontextes und gibt ihm eine Existenz jenseits der Ware und unabhängig von ihrer Inbesitznahme. Diese Existenz als autonomes Objekt wird nur von kurzer Dauer sein, aber sie ist hier festgehalten.

Im ersten Augenblick halte ich ein Objekt wie dieses** für ein gefundenes. Nehme an, ich hätte eine Skurrilität vor mir, die von einem LKW gefallen und anschließend von einem nachfolgenden LKW überrollt wurde. Oder eine Implosion hätte die Form durchbrochen, das Innenleben nach außen gestülpt und den Produktdruck nach innen gesaugt. Gegen die Interpretation. Tobias Pilz hat den Grundplan eines funktionstüchtigen Quaders, der vielen Systemen stapelbarer (Leicht)verpackungen und Transportbehälter zugrunde liegt, durch Hinzufügen einer weiteren Fläche verkompliziert. Diese Form hat sich über die Grenzen ihrer Funktionalität hinweggesetzt.

* Bauernmarkt, 2012
** Dole, Fyffies, Fairtrade, 2011

Veronika Hauer




Anja Ronacher
FORM Shaped Material

„Die Sterblichen sind jene, die den Tod als Tod erfahren können. Das Tier vermag dies nicht. Das Tier kann aber auch nicht sprechen. Das Wesensverhältnis zwischen Tod und Sprache blitzt auf, ist aber noch ungedacht. Es kann uns jedoch einen Wink geben in die Weise, wie das Wesen der Sprache uns zu sich belangt und so bei sich verhält, für den Fall, dass der Tod mit dem zusammengehört, was uns belangt.“

Martin Heidegger, Die Natur der Sprache,
zitiert aus Giorgio Agamben, Language and Death, The Place of Negativity


Stefanie Seufert


… Objekte, Dinge, Sachen: einfache Gegenstände. Dass diese Objekte, Dinge, Sachen fotografiert wurden, zumal ganz neutral-sachlich … mit konzentriertem und objektivem Blick durch die Kamera, legt außerdem zunächst den Schluss nahe, dass die Künstlerin uns mit ihren Bildern zum Kern der Anschauung dieser einfachen Objekte und Dinge führen will, zu ihrem ureigenen Wesen. Umso paradoxer erscheint daher, dass in ihren Fotografien zwar stets alles Abgebildete transparent und mit großer Präzision vorgeführt wird, es aber kaum möglich scheint, gleichermaßen prägnant offen zu legen, was die Künstlerin uns tatsächlich zu sehen gibt. Mit ihrer spezifischen fotografischen Arbeitsweise bricht sie stabil geglaubte Bildrhetoriken auf und hinterfragt dabei die gängigen Repräsentationslogiken, an die die Fotografie gebunden bleibt. Mit ihren visuellen Strategien steht also gerade nicht die Offenlegung oder die Ästhetisierung des Wirklichen im Zentrum, vielmehr arbeitet sie konstant an einer Verunsicherung des Verhältnisses von Sichtbarkeit und Wirklichkeit.

Die visuell leicht nachvollziehbaren, gleichwohl ästhetisch hybrid zugespitzten Konstruktionenvon Bildraum, die in ihm feinsinnig gelenkte Objektpräsenz sowie das Sichtbarmachen des fotografischen Prozesses sind typisch für Stefanie Seuferts Werk. Hier zeigt sich ihr prüfendes und vergleichendes Überdenken des Versprechens der Fotografie als ein vermeintlich objektivierendes Darstellungsverfahren. Ihre Sachaufnahmen in Serie gleichen daher eher experimentellen Versuchsanordnungen. Denn die BetrachterInnen ihrer Objektstudien bleiben im Un-klaren über die tatsächliche Natur der von ihr fotografierten Dinge, sei es über die Natur der prachtvollen Nadelbäume (2006/2007) mit ihrem ganzen Register an kulturell tradierten Zuschreibungen oder über die Natur der letzten Reste aus der Warenwelt, wie sie in „things with­out a name“ (2012) vorgeführt werden, über Dinge also, die noch nicht einmal einen Namen haben, noch nicht bezeichnet wurden: Die von Seufert aufgespürten und fotografierten Objekte erscheinen dabei durchweg gleichermaßen fremdartig wie emblematisch. Seufert konterkariert mit diesen Bildern den emphatischen Glauben an die Sachaufnahme, der seit seinem Aufkommen in den 1920er-Jahren das Genre beherrscht: „Indem sie ganz auf die zufällige (und sich wandelnde) Erscheinung der Dinge und die Offenheit ihrer Interpretierbarkeit setzen, widersetzen sich Stefanie Seuferts Arbeiten dem Konzept einer völligen Beherrschung des Bildes, gar einer Beherrschung von Information.“ (Florian Ebner). Die strikte Orientierung an formalen Kriterien wie z.B. der visuellen Reduktion, der Verzicht auf Narration und die Entscheidung für eine rein objektbezogene Darstellungsform, lädt die Motive mit geradezu manierierter Präsenz auf. Diese Strategie unterstreicht den hybriden Charakter ihrer Bilder, die über rein faktisches Sehen und Begreifen hinausweisen und an der Grenze von Sehen und Wissen oszillieren. …

Maren Lübbke-Tidow, aus: OBJECTS & ITEMS, zur gleichnamigen Ausstellung von
Stefanie Seufert und Stefan Panhans, Kerstin Engholm Galerie, Wien, 2013
 

WORLDS COLLIDE Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2013,
WORLDS COLLIDE
Aktuelle Positionen der schwedischen Foto- und Videoszene -Kunstaustausch FOTOGALERIE WIEN – CIRKULATIONSCENTRALEN MALMÖ, Teil2
BILDER Nr. 271

Worlds Collide – taking on memories

Die KünstlerInnen dieser Ausstellung zeigen Arbeiten zum Thema Erinnerung, wobei nicht nur ihre eigenen persönlichen Erinnerungen, sondern auch die ihrer Freunde, Familie und ihres Umfelds reflektiert werden. Mit dem inhaltlichen Fokus auf Erinnerung folgen die KünstlerInnen einer langen Tradition im Bereich Fotografie und Film, zwei Medien, die weit mehr vermögen, als nur vergangene Momente und Ereignisse zu repräsentieren. Im Gegensatz zu heutigen digitalen Fotoaufnahmen sind Erinnerungen etwas sich im Lauf der Zeit Wandelndes, je nachdem, wie oft sie wieder aufgerufen werden. Wie viel Zeit seit einem bestimmten Ereignis vergangen ist, wie wichtig es für uns war und welche Veränderungen wir als Person inzwischen durchlaufen haben – all das beeinflusst die Art und Weise, wie sich Erinnerungen ändern und ausformen. So kann ein Aufrufen von Vergangenem schon deshalb problematisch und schwierig sein, weil  Ereignisse oft unterschiedlich erinnert werden.
Gerade deshalb aber bilden Erinnerungen für KünstlerInnen einen äußerst ergiebigen Ausgangspunkt für ihre Arbeit: Sobald sie hinterfragt und wieder lebendig werden, können Fragen auftauchen, die wichtige Ereignisse aus unserem Leben und der Gesellschaft, in der wir leben, betreffen. In diesem Zusammenhang ist es oft zweitrangig, ob diese Fragen in Folge beantwortet werden; schon eine interessante Fragestellung an sich kann ausreichend Impulse setzen. Relevante Fragen aufzuwerfen und damit in die Öffentlichkeit zu gehen, ist nach Meinung vieler eine der wichtigsten Aufgaben von GegenwartskünstlerInnen – besonders, da es genauso herausfordernd ist, eine gute Frage zu stellen wie eine gute Antwort zu finden.
Elias Björns Arbeit in der Ausstellung kreist um die Fragestellung, wie Erinnerungen wachgerufen werden. Er zeigt in seiner Fotoserie Innenansichten eines Hauses, das bei seinem Vater mysteriöse Erinnerungen an einen alten Freund geweckt hat. Karin Granstrand setzt Fotos aus ihrem persönlichen Archiv in slapstick-artiger Manier ein und verbindet diese mit wichtigen, bei Wikipedia gelisteten Daten und Ereignissen. Auf diese Art stellt sie den Wert eines kollektiven Gedächtnisses, wie es Wikipedia repräsentiert, in Frage.
Anna-Karin Anderssons spezielle Erinnerung handelt von der Rekonstruktion einer für sie peinlichen Situation, die sie in einem Video penibel analysiert und persifliert. Ingrid Sandsborg greift in ihrer Arbeit visuelle Erinnerungsversatzstücke und Geschichten aus ihrer Adoleszenz auf. Das Ergebnis sind zwischen Zwei- und Dreidimensionalität changierende Collagen.
Worlds Collide ermöglicht durch die unterschiedlichen künstlerischen Strategien signifikante
Fragestellungen zum Thema. Die Arbeiten zielen eher auf eine individuelle Reflexion des Betrachters, als dass sie per se Antworten geben möchten. Es ist ihnen vielmehr eine konstruktive kritische Haltung immanent, die um Schlüsselwörter wie Wahrheit, Zeit, Bewusstsein und natürlich Erinnerung kreist. Die ausgestellten Arbeiten sollten deshalb nicht nur als Versuche gewertet werden, persönliche Erinnerungen an die Vergangenheit wachzurufen; vielmehr sollen sie als Untersuchungen über das Wesen von Erinnerung gesehen werden.

Gard Andreas Frantzsen lebt als Künstler und Kurator in Oslo.
 

MOBILITÄT  II Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2013,
MOBILITÄT  II
Grenzen
BILDER Nr. 270

IRIS ANDRASCHEK / HUBERT LOBNIG (AT), TAYSIR BATNIJI (FR/PS), URSULA BIEMANN (CH), EVA ENGELBERT / ALENA PFOSER (AT), LEONA GOLDSTEIN (DE), MOIRA ZOITL (AT/DE)

Die zweite Ausstellung dieser Reihe, GRENZEN, führt an politische Trennlinien, die sich im Raum manifestieren und selten mit den sozialen und geografischen Wirklichkeiten vor Ort zusammenfallen. Die Tatsache ihres Bestehens jedoch erschafft oft neue Lebenswelten und wirtschaftliche Zusammenhänge. So komplex wie das globale Phänomen Staatsgrenze ist, so sind es ebenso die Mikrokosmen von Grenzgebieten. Die Vision eines „Global Village“ kondensiert am „règlement“ der Grenzziehung, ihrer staatstragenden wie definiten Architektur und ihrer bürokratischen Vollzüge; vorformulierte Kriterien der In- und Exklusion entscheiden hier über die Möglichkeiten physischer Mobilität. Die Arbeiten dieser Ausstellung berichten nicht nur von temporären Grenzgängern, sondern auch von Menschen, die sie für immer zu überwinden suchen.

Iris Andraschek und Hubert Lobnig beschäftigen sich in ihrer Arbeit Wohin verschwinden die Grenzen (2009) mit europäischen Grenzsituationen und -verschiebungen sowie mit den prekären Erfahrungen von Menschen an neu errichteten Grenzen. Dabei setzen sie sich auch mit der speziellen landschaftsprägenden Architektur und Ästhetik ehemaliger Grenzstationen auseinander. Neben Fotoarbeiten, die unter anderem Szenen der Flucht und Grenzüberschreitung dokumentieren, zeigen sie Teile einer temporären Installation im Außenraum am Grenzübergang Fratres/Slavonice zwischen Österreich und der Tschechischen Republik. Für zwei Jahre markierte und thematisierte diese Installation die „verschwundene“ respektive unsichtbare Grenze im Zuge des gefallenen Eisernen Vorhangs und der europäischen Einigung. Die Spuren der Verwitterung, die sie tragen, die Einschreibung von Zeit und „Gedächtnis“, weisen auf die Langlebigkeit von kollektiven Erinnerungen.

In seiner Fotoserie Chambres (2005) gibt Taysir Batniji Einblicke in anonyme Zimmer für MitarbeiterInnen einer Renault-Fabrik in Frankreich mit ihrer äußerst spartanischen und funktionalen Möblierung. Sie bieten das Notwendigste zur temporären Herberge: Bett, Stuhl, Tisch, Tischlampe, manchmal auch Arbeitsgerät. Es handelt sich um transitorische Räume der internationalen Diaspora, in diesem Fall der freiwilligen (und bezahlten) Migration. Sie können aber auch als Stellvertreter für die vielen unfreiwilligen Übergangsräume gelesen werden, die Menschen auf der Flucht, auf der Suche nach Arbeitsmöglichkeit und einem besseren Leben, Unterkunft bieten. Die Räume, die er dokumentiert, zeichnen sich aus durch die Beschränkung auf das vermeintlich Wesentliche. In ihrer minimalistischen Ästhetik, die keine BewohnerInnen zeigt, erschließt sich Sinn und Zweck der Einrichtung für den Betrachtenden intuitiv. Die zaghaften persönlichen Veränderungen, die doch hin und wieder sichtbar werden, entfalten in der atmosphärischen Leere dieser Behausungen umso mehr Wirkkraft.

Im Kino der FOTOGALERIE WIEN werden zwei Video-Essays von Ursula Biemann gezeigt, die das vielschichtige soziale und ökonomische Leben, das Grenzregionen erschaffen, zum Thema haben. Performing the border (1999) behandelt die Lebens- und Arbeitssituation in Ciudad Juarez an der US-mexikanischen Grenze, einem Ort, an dem die engen Zusammenhänge zwischen wirtschaftlichem Aufschwung und der kapitalistischen Nutzung vorgegebener Rollenbilder deutlich werden: eine zu diesem Zeitpunkt rasch wachsende Stadt, deren EinwohnerInnen sich in von vornherein eindeutig definierten gesellschaftlichen Positionen wiederfinden, sowohl in Bezug auf ihre Staatsbürgerschaft als auch auf ihr Gender.
Europlex (2003) zeigt den täglichen Handel zwischen der spanischen Enklave Ceuta und Marokko und die einfallsreichen Strategien dort ansässiger Menschen, die gegebenen (Grenz-)Verhältnisse produktiv zu nutzen. Zum Beispiel sind im Video Frauen zu sehen, die unter ihrer Jelaba verborgene T-Shirts über die Grenze bringen, um sie gewinnbringend an lokale Händler zu verkaufen.

Das Video Winter (2013) von Eva Engelbert, das in Zusammenarbeit mit der Soziologin Alena Pfoser entstanden ist, zeigt das Paradoxon einer Zwillingsstadt, die durch eine Staatsgrenze geteilt wurde. Zwischen Schengen und der Russischen Föderation, zwischen Narva und Ivangorod,verläuft ein Fluss, dessen Überquerung zur täglichen Mühsal mit ungewissem Ausgang wird – trotz der Sonderregelungen für Einheimische. ‚In bed with the Prime Minister’ bringt es eine Bewohnerin auf den Punkt, wenn sie die Schwierigkeiten schildert, ihrem Ehemann auf der anderen Seite des Ufers einen abendlichen Besuch abzustatten. Andererseits ist es relativ einfach, günstige Waren über die Grenze zu bringen – und sei es versteckter Tee in Stiefeln, die angeblich einer dringenden Reparatur beim Schuster auf der anderen Seite bedürfen, wie es eine der Stimmen aus dem Off, die mit stillen Kamerafahrten kombiniert sind, humorvoll erzählt.

Mit ihrer Dokumentation, die sich einfühlsam den persönlichen Verhältnissen vor Ort nähert, zeigt Leona Goldstein Stationen der Migration. In ihrer dreiteiligen Fotoserie Displaced (2005/2006) mit Auszügen aus ihren Arbeiten 6 qm Rechtsstaat, Hold the line und In Italia mi chiamo Anna, werden individuelle Schicksale und der staatliche Umgang mit Asylanten und Bewältigungsstrategien in der Fremde sichtbar. Mit dem Video Au clair de la lune (2006), das die engen Zusammenhänge von wirtschaftlicher Ausbeutung seitens der so genannten Ersten Welt in Afrika, der Kollaboration korrupter Eliten und der dadurch entstehenden Armut vor Ort behandelt, erweitert sie ihre konzise Analyse. Es ist nicht der Wunsch, sondern die Not, die dazu drängt, die Heimat zu verlassen, um an einem anderen Ort überleben zu können. In ihrem Video wird deutlich, dass sich die Menschen der globalen Zusammenhänge wirtschaftlicher Ausbeutung bewusst sind, sich jedoch in einer derartig machtlosen Position befinden, die sie dazu zwingt, ihr Land zu verlassen und ihr Glück woanders zu suchen.

Moira Zoitl präsentiert eine installative Arbeit, bestehend aus einem Video, Fotoarbeiten und einem maßgeschneiderten Anzug. Das Video Fliehkraft (2010) zeigt Fotos von Gastarbeitern aus den 1960er-Jahren in klassischen Anzügen dieser Zeit, die sie im Internet gefunden hat. In den Auszügen aus der Serie Moira Zoitl trägt einen Anzug von Ahmad Anwari und Yosufi Nagip dokumentiert die Künstlerin die Odyssee zweier Schneider aus Kabul nach Europa, die sich schließlich in Hamburg eine neue Existenz aufgebaut haben. Der Originalanzug, den die beiden in ihrem Auftrag anfertigten, ist ebenso Teil der Installation. Das Vermessen des Körpers, die Zuschneidung des Stoffes und die Anfertigung des Kleidungsstücks werden zur Parabel für das Durchmessen der Distanz zwischen Heimat und Reiseziel sowie für das Einleben an dem neuen Ort. Die Zugehörigkeit zu distinkten Teilgruppen und damit die Einschreibung in den gesellschaftlichen Raum wird über das bewusst oder unbewusst gewählte Outfit vermittelt. Nicht zuletzt an der Kleidung wird soziale Wirklichkeit sichtbar.
ZITAT:
(…) images and information move incredibly rapidly. In the digital world in its physical and literal sense, everyone actually is moving nothing but their thumbs and fingers. So what does this mean that we live in this world of radical contradiction between the mobility of images and the immobility of things and bodies? Of course, some people move around the world, they ‘circulate’, along with their ideas; they are a part of a global elite of intellectuals, but we mustn’t think that this is somehow the typical state of bodies on this planet. W.J.T. Mitchell; Migrating Images – Totemism, Fetishism, Idolatry. In: Migrating Images – producing … reading … transporting … translating. Ed. by Petra Stegmann and Peter C. Seel, p. 14-23, Berlin: Haus der Kulturen der Welt.

Petra Noll und Philipp Levar, im Namen des Kollektivs

WERKSCHAU XVIII Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Jahrgang: 2013,
WERKSCHAU XVIII
Ingeborg Strobl
BILDER Nr. 269

INGEBORG STROBL – DIE METAPHORIK DES FAKTISCHEN

In einer Serie ausgewählter und kommentierter Fotografien, die seit den späten 1960er- Jahren entstanden sind, lässt Ingeborg Strobl Abschnitte ihres Alltags- und Reiselebens Revue passieren. Aus jedem Jahr, in dem sie fotografierte, wurde jeweils ein signifikantes Bild ausgesucht, das für sie prägende Erinnerungen besitzt. So ergibt sich ein verhältnismäßig kleines, aber präzises Potpourri aus einem umfangreichen, für Strobls Selbst- und Kunstverständnis bestimmenden OEuvre, das bewusst die große inszenatorische Geste meidet und stattdessen im scheinbar Banalen detailreich Persönliches und Geschichtliches miteinander verwebt. Dass es sich bei den Fotos um Kleinbildformate handelt, die ausschließlich mit analogen Kameras aufgenommen wurden, ist in diesem Zusammenhang nicht einfach beiläufiges formales Detail, sondern vielmehr inhaltsrelevanter Gestus. Tagebuchartig reihen sich die Bilder mit ihren Beschreibungen zu einem biografischen Panoptikum über Jahre und Jahrzehnte, wobei sich die Geschichte der Erzählerin auch als Spiegel der Geschichte in einem allgemeineren, durchaus global zu nennenden Sinn zeigt.

So wie jedes Foto eine Entscheidung repräsentiert, aus größeren Wirklichkeitszusammenhängen bestimmte Ausschnitte festzuhalten, verdeutlicht die Bilderserie insgesamt die Fokussierung auf ganz Konkretes innerhalb eines komplexen Konvoluts archivalischer Möglichkeiten. Entscheidung und Interpretation als Grundlagen des Fotografierens spiegeln sich als Bestimmungsmerkmale auch in der Verwendungsart des Fotomaterials. Aus dem Hier und Jetzt fällt der Blick auf das Dort und Damals. Er vergegenwärtigt Letzteres, perspektiviert es neu und bestimmt damit Erinnerung grundsätzlich als Interpretationsakt.

Strobl hat sich stets nicht nur abseits touristischer Pfade bewegt, auch ihr fotografischer Blick hat nichts mit Postkartenidylle zu tun. Die Motive mögen zufällig gefunden sein, ihre fotografische Erfassung jedoch ist alles andere als zufällig. Die Sensibilität für prägnante Blickführung und kompositorische Verdichtung sorgt für Spannung, wenn das scheinbar Banale, Zufällige und Unspektakuläre, bisweilen auch Schäbige und Zerstörte ins Visier genommen wird.

In knappen und präzisen Sätzen werden die Sujets benannt und zugleich als Dokumente einer Erinnerung ausgewiesen. So wie Strobls Sprache einen ausgeprägten Sinn für die Verknüpfung des Faktischen mit dem Metaphorischen verrät, tun es auch ihre Fotografien. Vom ersten, mit Fadesse ertragenen Urlaubserlebnis in Bibione bis zur letzten Indienreise, bei der die morgendliche Stimmung einer dörflichen Gasse auf Goa mit der ersten eigenen, vor ca. vierzig Jahren gekauften Spiegelreflex-Kamera eingefangen wird, spannt sich ein weiter Bogen von Bildern aus fernen Ländern und aus nächster Nähe, die mit erstaunlicher Konsequenz im Unspektakulären dem Essentiellen und Existentiellen nachspüren. Dass Tier- und Naturmotive diese Bilderzählung wie ein roter Faden durchziehen, ist nur ein Indiz dafür. Ob es die ornamental arrangierten toten Mäuse und die steirischen Almen als signifikante Motive ihres jahrelang praktizierten sommerlich-ländlichen Rückzugs aus der Stadt sind oder aber der Krieg zwischen Georgien und Russland, in den sie auf einer ihrerausgedehnten Reisen in den Osten Europas kurzerhand geraten ist – jedesmal dokumentieren ihre Fotos unmittelbar Erlebtes und augenblicklich Beobachtetes, in denen sich zugleich Soziokulturelles und Politisches widerspiegeln. Auch eine vermüllte und verlassene Marktstraße im sonntäglich tristen London der 1970er-Jahre oder ein apathisch dahinsiechender Raubvogel in einem erbärmlich heruntergekommenen Zoo im armenischen Jerewan rund 40 Jahre später vermitteln diesen Eindruck. Kippen doch diese grindig-morbiden Szenerien in prächtige und verstörende Sinnbilder zivilisatorischer und gesellschaftlicher Zustände, zeugen sie – trotz oder gerade wegen der Zerstörungen – von einer unaufhaltsamen Dynamik im Gesellschaftlichen und Geschichtlichen.

Zu den Inhalten der Bilder gehört auch die Art ihrer fototechnischen Entstehung. Strobl hält mitunter fest, wann sie welche Kamera verwendet hat, und benennt so mit der Wahl der Motive auch die Wahl der bildgebenden Apparate als werkbestimmenden Subtext. Es sind immer auch deren Geschichte und ihr persönliches Verhältnis zu ihnen, die in den Bildern und Texten miterzählt werden. Wenn die Künstlerin im Nachhinein bedauert, hie und da nicht die optimale Kamera mitgeführt zu haben, aber dennoch die Bilder für präsentationswürdig hält, so verdeutlicht sie, dass es die situationsbezogenen Beobachtungen sind, die den Wert des Bildes mitbestimmen bzw. dass Fotografien nicht nur Bilder liefern, sondern auch ihre eigenen medialen Voraussetzungen mit abbilden. Außerdem spricht es für ihren Genauigkeitssinn, Ungenauigkeiten beim Wort zu nennen.

Strobl tritt nicht nur in die Welt hinaus, wenn sie in ferne Länder und periphere Gegenden reist, sondern sie tut dies auch, wenn sie sich in ihrem lokalen und privaten Umfeld bewegt. Ihr Arbeitsraum ist ihr jeweiliger lebensweltlicher Bezugsraum. So wie sie Kunst als exklusiver Strategie misstraut, scheint es für sie auch kein Atelier im konventionellen Sinn als abgeschlossenes Gehäuse zu geben, sondern die Ateliersituation wird immerzu und überall durch bewusste Beobachtung und Darstellung erzeugt. Das Leben als Reise schafft dabei jene Distanz zum Umraum, die den Blick darauf schärft und die Grenze zwischen dem Banalen und dem Abenteuerlichen verwischt.

Es ist eine aus dem Lebensvollzug entwickelte und darin integrierte Kunst, die sich konträr zu Kunst als primär marktkonformem Ritual im betriebsinternen Trendjumping versteht. Strobl begibt sich innerhalb des Lebens auf eine Entdeckungsreise, die im Gewöhnlichen mehr als genug Außergewöhnliches findet, ohne von vorneherein mit der Besonderheit des Künstlerischen zu spekulieren. Man wird in den einzelnen Etappen ihres Lebensfotoromans vergeblich nach Stilschwankungen und zeitgeistigen Anpassungen suchen, vielmehr zeigt sich darin ein mit Konsequenz durchgehaltener Sinn für das Poetische im Dokumentarischenbzw. für das Metaphorische im Faktischen. Wenn die Bilder und Texte schließlich in eine Publikation münden, so wird diesen Kunstmaterialien eine Form gegeben, die ihrerseits das Dynamische und Mobile verkörpert.

Rainer Fuchs

MOBILITÄT I Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2013,
MOBILITÄT I
Reisen
BILDER Nr. 268

PATRÍCIA ALMEIDA (PT), MICHAEL HÖPFNER (AT), ROBERT F. HAMMERSTIEL (AT)
KLAUS MÄHRING (AT), TIM SHARP (GB/AT)

Eröffnung: Montag, 13. Mai um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Philipp Levar
Ausstellungsdauer: 14. Mai – 8. Juni  2013
 
sponsored by: BMUKK, MA7-Kultur, Cyberlab, Portugiesische Botschaft/Wien
Kooperationspartner: ZDB Gallery, Lissabon

Die erste Ausstellung in dieser Reihe, REISEN, widmet sich verschiedenen Arten der freiwilligen Bewegung, den treibenden Sehnsüchten, an andere Orte zu gelangen, und den Settings, die dabei vorgefunden oder auch selbst erschaffen werden.
Die FOTOGALERIE WIEN hat dazu fünf KünstlerInnen eingeladen, die sich mit den Themenfeldern Massentourismus, Künstlerreisen und virtuelle Reisen beschäftigen. „On the move“ zu sein heißt im ersten Fall zumeist, sich in entfernte Gefilde zu begeben, ohne tatsächlich dort zu sein, sondern lieber abgekapselt vom lokalen Geschehen, gehüllt in den Kokon eigens eingerichteter Ressorts oder Abenteuerurlaub-Strategien. Unter einem anderen Stern stehen Künstlerreisen, die den zweiten Schwerpunkt dieser Schau bilden. Diese sind oftmals von der Neugier auf das Fremde geprägt und von dem Wunsch, das tatsächlich Andere zu erfahren, und dieses auch im Schaffen ästhetisch zu reflektieren. Ein weiterer Aspekt sind Ausflüge in den Cyberspace, bei denen mittels Tastatur und Maus die Imagination aus dem gewohnten Umfeld entlassen wird und dabei jedoch immer wieder auf vorgefertigte Verhaltensmuster trifft.


In ihrer Serie Portobello inszeniert Patrícia Almeida Orte, Menschen und Szenen in einem massentouristischen Kontext: Scheinwelten unter strahlend blauem Himmel, die es erlauben, dem Alltag zu entfliehen. Der Titel steht dabei als Synonym für die weltweite Austauschbarkeit der touristischen Ressorts sowie der Erlebnisse, die in ihnen möglich sind. Sich durch ein massentaugliches Entertainment bespaßen zu lassen, zu relaxen oder einfach die „Sau raus zu lassen“, geschieht dabei zumeist in völliger Losgelöstheit von den wirklichen Verhältnissen in der Region unter Abschottung gegen das tatsächlich Andere
und Fremde vor Ort. Zudem ist es weitestgehend gekennzeichnet durch das Fehlen von Eigeninitiative. Die Künstlerin zeigt das Phänomen Massentourismus in vielen seiner
Facetten, wobei es sich nicht um „snapshots“ handelt; vielmehr sind die Orte, Portraits von Touristen und von im Tourismus Beschäftigten oder des Entertainments und Konsums in Form von nachgestellten Szenen präzise dokumentarisch festgehalten und werden in installativen Inszenierungen miteinander verwoben. Dadurch gelingt es ihr, das Authentische im Nicht-Authentischen einzufangen und das Artifizielle dieser Erlebniswelten auf einer weiteren Ebene sichtbar zu machen.

Tim Sharp reagiert mit seiner Arbeit Hearsay auf einen Kongress der Reisebürobranche und dessen Begleitumstände in San Cristobal de las Casas, Chiapas Mexico. Zunächst wird die Stadt aufgeputzt und dekoriert, bis das Event mit seinen Programmen, Attraktio­nen und Inszenierungen stattfinden kann. Das Paradoxe daran: Unter dem Motto „Abenteuertourismus“ geht es nicht darum, das Andere und Fremde zu entdecken, sondern vor allem um Profit, Macht und Land – und die indigene Bevölkerung muss weichen; im Zuge der Veranstaltung wird ein lokaler Markt, der die Existenzgrundlage vieler Menschen in der Region ist, geschlossen. Diese sehen sich gezwungen, um teures Geld Frontwände
und Türen anderer Geschäfte anzumieten und an diesen Souvenir-Artikel anzubieten, um in dieser Zeit doch noch etwas zu verdienen. Im großen Tourismusspektakel mutieren als Indianer verkleidete Mestizen, Mannequins oder gar Puppen zu ihren „Stellvertretern“ im Zelt der Messe-Reiseagentur. In seinem großformatigen Tableau arbeitet Sharp mit Fotos und Dialogfragmenten, die er vor Ort aufgeschnappt hat und die die Er­eignisse dokumentieren. Damit erinnert Hearsay einerseits an einen Zeitungsartikel, reflektiert aber auch die Bedeutung öffentlicher Wandflächen: So wurden diese vor dem Kongress von subversiven politischen Botschaften, Symbolen und Zeichnungen, wie sie in dieser Region überall zu finden sind, gesäubert und durch gefälligere Motive ersetzt. Mit seiner Wandarbeit, von der in der Ausstellung ein Foto zu sehen ist, wird damit die – nicht nur für dort gültige – Frage aufgeworfen, wem das Recht zugesprochen wird, seine „messages“ zu verbreiten.

Für Klaus Mähring ist das Reisen nicht die temporäre Unterbrechung des Alltags, sondern vielmehr eine Lebensweise, die sich auch in seiner Arbeit widerspiegelt. Als nomadischer Künstler auf die Welt zuzureisen und mit dem zu arbeiten, was sich vor Ort findet und entwickelt, sind zentraler Bestandteil seines Schaffens. Der blaue Bus, mit dem er unterwegs ist, dient dabei gleichzeitig als Wohn- und Rückzugsort, Atelier, Fotolabor und Ausstellungsraum und zieht alleine durch seine Präsenz Menschen aus der Umgebung an. Wenn er als „Captain Klaus“ das Nomadic Village anführt, mutiert der Bus zum Rathaus, um das herum sich Fuhrpark und Infrastruktur der kleinen Gemeinschaft gruppieren. Sich das Recht herauszunehmen, Plätze zu benutzen und den öffentlichen Raum zurückzuerobern, ist dabei ein wesentliches Motiv. Die FOTOGALERIE WIEN zeigt in ihrem Kino zwei Videos, die den Prozess des Ankommens an und Einlassens auf den jeweils neuen Ort dokumentieren, sowie Arbeiten aus der Nomadic Village Travelling Exhibition, die im Rahmen dieses Projekts entstanden sind. Für die Dauer der Ausstellung wird der Künstler auch regelmäßig als Geschichtenerzähler anwesend sein und bei Kaffee und Kuchen von seinen Ideen und Eindrücken berichten.

Mit seiner Arbeit Outpost of Progress führt uns Michael Höpfner an Grenzbereiche, in denen Menschen, die in alter Tradition leben, auf Vorposten der Zivilisation treffen. Dabei gelingt es ihm, exotistische Vorstellungen einer unberührten Natur und völlig mit ihr in Einklang lebender Völker zu konterkarieren, indem er die tatsächliche Situation vor Ort dokumentiert. In seinen langen Reisen zu Fuß findet der Künstler etwa im westlichen Tibet in einem ursprünglichen und nomadisch geprägten Gebiet am Chang Tang Plateau organisierte Arbeitslager und endlose Autobahnen. In der dabei entstandenen Schwarz-Weiß-Serie zeigt Höpfner schnurgerade Straßen, die sich als infrastrukturelles Manifest der Modernisierung in die Wildnis schneiden, jedoch ihrerseits wieder abzubröckeln beginnen und an ihren Rändern in die ursprüngliche Natur ausfransen. Dem stellt der Künstler eine eigens für die Ausstellung angefertigte Installation aus rostigem Eisen gegenüber, die den eiligst vor Ort errichteten Unterkünften – Hybriden aus Zelt und Einfamilienhaus – der zugereisten ArbeiterInnen nachempfunden ist. In seiner künstlerischen Reaktion auf die Eindrücke seiner Wanderung unternimmt Höpfner jedoch nicht den Versuch, seinen westlichen Blick zu verbergen oder zu überspielen, wodurch seine Arbeit eine weitere Dimension erhält. Das Gehen als Reisemodus kann als Widerstand gegen den globalen Kapitalismus gelesen werden – indem sein Rhythmus mit der Möglichkeit einer völlig anderen Form von Freiheit experimentiert – und auch als anarchischer Versuch, dem Diktat der Beschleunigung zu entgehen, um somit zu einer anderen Form von Wahrnehmung zu gelangen.

Zu den physischen Reisen sind in (nicht mehr allzu) junger Zeit Ausflüge in den Kosmos des Cyberspace getreten. Robert F. Hammerstiel macht gezielt einen Ausschnitt daraus sichtbar, den Wechsel in ein „Second Life“, respektive in die Welten der gleichnamigen Online-Plattform. Dabei gibt er nicht nur Einblicke in die visuell-ästhetische Suggestivkraft der virtuellen Erlebniswelt, die mit ihren lang gezogenen Sandstränden oder den sonnigen, palmengesäumten Boulevards durchaus Ähnlichkeiten mit „Traumdestinationen“ des realen Reisens aufweist, sondern dokumentiert auch die Beweggründe der User, sich dorthin zu begeben. In der Fotoserie Instant Vacation I werden vor menschenleeren Bildern deren Wunschträume in Form von Statements präsentiert, und im Video Instant Vacation II baut sich vor dem/der BetrachterIn sukzessive der Horizont dieser virtuellen Welt auf. In Instant Message wohnt man als stiller Beobachter einem sich entspinnenden Chat bei, der sich um die Erlebnisse und Freiheiten in „Second Life“ dreht. Die Arbeit Pose Balls schließlich dokumentiert die genormten Abläufe intimer Begegnungen zwischen Avataren, wie sie vom Programm her vorgesehen sind. Hier werden wiederum die Berührungspunkte zu den Mechanismen des Massentourismus sichtbar, indem sich auch in der Cybermobilität die Flucht aus dem Alltag immer wieder in vorgezeichneten Schab­lonen vollzieht.

Philipp Levar


Die Globalisierung bedeutet nicht einfach, daß das Dort mit dem Hier vernetzt ist. Sie bringt vielmehr ein globales Hier hervor, indem sie das Dort ent-fernt und ent-ortet. Weder
die Inter- noch die Multi- noch die Transkulturalität vermag dieses globale Hier zu markieren. Der hyperkulturelle Tourist bereist den Hyperraum von Ereignissen, der sich dem kulturellen Sightseeing erschließt. So erlebt er die Kultur als Kul-Tour.

Byung-Chul Han; Hyperkulturalität

AUFSTELLUNGEN Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2013,
AUFSTELLUNGEN
Portraits zwischen Realität und Fiktion
BILDER Nr. 267

TOMMASO BONAVENTURA (IT), PETRA BUCHEGGER (AT), CLAIRE GUERRIER (FR),VIOLA FÁTYOL (HU), VIACHESLAV KABANOV (RU), SABINE SCHWAIGHOFER (AT)

Eröffnung: Montag, 8. April um 19.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 9. April bis 4. Mai 2013

In dieser Ausstellung geht es auf der Basis von fotografischen und filmischen Selbstportraits und Portraits um die Auseinandersetzung mit Identität. Bei den künstlerischen Arbeiten handelt es sich sowohl um inszenierte Situationen, Modelle und Rollenspiele als auch um dokumentarische Positionen, die häufig in einem Werkkomplex miteinander verbunden werden. Im Fokus steht die Auseinandersetzung mit Individualität/Masse, Geschlechterrollen, zwischenmenschlichen Beziehungen sowie mit Sehnsüchten, Wünschen, Ängsten und den Auswirkungen gesellschaftlicher Regeln und Konventionen. Entstanden sind vielfach sehr intime Portraits, oft aber auch absurde, surreale Situationen, die eine Welt jenseits des Offensichtlichen eröffnen. Immer sind die Portraits auch eine Auseinandersetzung mit der bildlichen Darstellung an sich: Was zeigt ein (fotografisches) Bild von der Persönlichkeit eines Menschen, was ist Realität, was Fiktion?

Tommaso Bonaventura wurde 1969 in Rom geboren und lebt seit 2007 abwechselnd in China und Italien. Er zeigt Arbeiten aus dem Multimedia-Projekt Dreamwork China über chinesische FabrikarbeiterInnen. Für die dazugehörige Fotoserie Real Woman Photoshop hat er in einem Fotostudio mit gleichem Namen in Shenzhen/China gearbeitet. In diesem Studio gegenüber einer riesigen Elektronikfabrik posieren oft junge ArbeiterInnen für Portraitfotos als Geschenk für ihre Familien zu Hause oder zur eigenen Erinnerung. Bonaventura hat die dort vorhandenen Kulissen – idyllische Landschaftstapeten – für seine Fotografien von den ArbeiterInnen genutzt und diese mit Fotografien der Studio-Besitzerin gemischt. Es geht um die Sehnsucht nach Idylle, um die kleinen Fluchten aus der Realität des Arbeitsalltags, um die Träume vom besseren Leben. Es sind sehr persönliche Statements, da hier – im Gegensatz zum Massenbetrieb in der Fabrik – die Einzelperson im Mittelpunkt steht. Im begleitenden Video Dreamwork China (von Facchin und Franceschini) erzählen junge ArbeiterInnen aus den Vororten von Shenzhen vor den Kulissen über ihre Wünsche, Hoffnungen und Kämpfe.

Petra Buchegger, 1970 in Graz geboren und in Wien lebend, präsentiert Fotografien und Videos aus einer komplexen Werkgruppe mit inszenierten und dokumentarischen Arbeiten, die sich mit soziologischen und symbolischen Bedeutungen des Kleidungsstücks ‚Kittelschürze' – gestern wie heute eng mit der weiblichen Identität verbunden – auseinandersetzt. Für die Fotoserie Modeling I hat sie sich selbst in unterschiedlichen Schürzenkreationen wie ein Model vor weißem Hintergrund inszeniert, eine Situation zwischen Realität und Fiktion. Hier wie auch in dem Video...no matter how deep the puddles werden Bedeutungszuschreibungen für die Schürze ironisch gebrochen. Wieder agiert die Künstlerin als Protagonistin, dieses Mal verrichtet sie in einem Business-Kostüm aus Schürzenstoff und Designerschuhen Landarbeit in einem bulgarischen Dorf – eine Szenerie, die mit Texten über den (urbanen) Business-Alltag einer Designerin unterlegt ist. Hier geht es auch um das wertfreie Aufzeigen der Parallelwelten Dorf und Stadt und um ein „Plädoyer“ für die Subsistenzwirtschaft als Überlebensstrategie. Buchegger ergänzt diese beiden Arbeiten durch das Dokumentarvideo Marife; es erzählt einen Tag im Leben der Schürzenverkäuferin und Selbstversorgerin Marife in Spanien.

Viola Fátyol wurde 1983 in Debrecen in Ungarn geboren und lebt in Budapest. In ihren Arbeiten geht es um die Untersuchung zwischenmenschlicher Beziehungen, die sie aus persönlichen Erfahrungen und Erinnerungen reinszeniert. In der Fotoserie Orando et laborando - Praying and Working hat sie Jugendliche aus dem traditionellen Calvinistischen College in Debrecen, in dem sie selbst Schülerin war, portraitiert. Geleitet von ihrer subjektiven Vorstellung und Erinnerung, hat sie die Jugendlichen – aus unterschiedlichsten Kulturen und Ländern – in rätselhaften, surrealen Situationen inszeniert. Dadurch wird einerseits visualisiert, wie diese sich in einer sehr begrenzten Welt von Tradition und Glaube ihren Weg zur eigenen Identität in einer modernen Welt erkämpfen müssen. Andererseits sind es auch Portraits, die viel aussagen über die Beziehungen der Jugendlichen untereinander, die eine enge Gemeinschaft miteinander zu verbinden scheint. Ergänzt wird diese Arbeit durch Videos, die eine dokumentarisch-visuelle Sprache sprechen; Holy Communion zeigt, wie SchülerInnen in wechselnden Rollen und mit jugendlicher Unbefangenheit das Heilige Abendmahl nachspielen.

Claire Guerrier, 1969 in Strassburg geboren und in Basel lebend, präsentiert die 12-teilige Video-Arbeit Alice ou les petites évasions (Realitätsfluchten). Hier werden mit immer derselben Schauspielerin – sie hat vor einigen Jahren die fiktive Kunstfigur Alice, das Alter ego der Künstlerin in die Welt gesetzt – verschiedene Episoden zu existentiellen Fragen und Themen wie ‚Körper', ‚Schmerz', ‚Macht', ‚Erkenntnis' usw. inszeniert. Guerrier nennt es „biografische Fiktion“. Die symbolgeladenen Geschichten sind unterlegt mit emotionalem Sound bzw. Musik, die die jeweilige Stimmung noch potenzieren. In dieser sehr persönlichen Arbeit lässt Guerrier Welten zwischen Realität und Phantasie entstehen, zwischen Poesie und Bedrohung, Angst und Hoffnung, Sehnsucht und Verlangen, immer auf der Suche nach der eigenen Identität und nach der Motivation zum Leben.
 
Viacheslav Kabanov, 1981 in Moskau geboren und dort lebend, zeigt die Schwarz-Weiß-Fotoserie Template. Hierbei handelt es sich um eine kritische Auseinandersetzung mit den Massenmedien, die die Menschen manipulieren, indem sie ihnen vorgefertigte Lebensmodelle, Identitäten, Schablonen anbieten. Durch das unreflektierte Übernehmen von Werten und Modellen in ihren Alltag haben viele Menschen die Fähigkeit verloren, eine eigene Identität aufzubauen. In der Serie Template  hat Kabanov Menschen inszeniert, deren Identität er komplett durch massenmedial vorgeprägte Schablonen ersetzt hat. Daraus entstanden absurde, surreale, theatralische Inszenierungen von Gruppen und Einzelpersonen, die beweisen, dass das blinde Kopieren vorgedachter Lebensmodelle den Menschen zum Verlust von Individualität und Originalität führen kann.
 
Sabine Schwaighofer wurde 1969 bei Salzburg geboren und lebt in Wien. Sie verwebt mehrere biografisch-dokumentarische sowie inszenierte Fotoserien aus über 15 Jahren zu einer Bilder-Installation („dokumentarische Inszenierung“). Das Selbstportrait, die Erforschung des eigenen Ichs, soziale und kulturelle Identitäten sowie genderspezifische Fragestellungen sind das Hauptanliegen ihrer künstlerischen Arbeit. Sie sucht und findet Bilder von Landschaften, Stillleben, Gegenständen und Interieurs, die sie berühren und beschäftigen, fotografiert sich selbst und andere in oftmals intimen Stimmungen und Situationen (z .B. in the car, 2012). Auch die dezidiert mit „Selbstportrait“ titulierten Serien (wie self-portrait, n.y.c., 2001-2002) beinhalten nicht nur Darstellungen ihres Körpers, sondern immer auch Bilder von ausgewählten Dingen und Situationen. Diese „erweiterten Selbstportraits“ sagen viel aus über Träume, Wünsche und Fragestellungen der Protagonistin.

Petra Noll

SOLO IV - MARKUS GUSCHELBAUER Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2013,
SOLO IV - MARKUS GUSCHELBAUER
plica ex plica
BILDER Nr. 266

Plica ex plica – Markus Guschelbauer


Der blaue Vorhang war zugezogen. Seine regelmäßigen Falten bewegten sich unmerklich, wenn ein neuer Gast hinzutrat. Die vom Licht modellierten Falten übten einen starken Sog auf mich aus und das leichte Schwingen hatte eine hypnotische Wirkung.
Der Auftritt war gut vorbereitet. Das Publikum würde die Dramaturgie verstehen.

Die Landschafts-Inszenierungen hatten bereits ihren Platz in den Köpfen des Kunstpub­likums: Große Bahnen transparenter Folien oder farbige Stoffe hinterfangen Bäume oder legen sich über die Steine eines Wildbaches, um in den großformatigen Fotografien dann Künstliches und Natürliches zu einer „plastic nature“ zu fusionieren. Fichten
werden in einen (Bild)Raum aus milchigen Kunststoffplanen verfrachtet, Buchen unterteilen „Grauzonen“ und Föhren begeben sich in eine Komposition mit Rot, Blau, Gelb, Mint und Lachs. Die Stämme der schlanken, hochgewachsenen Bäume, wie sie in der europäischen Forstwirtschaft überwiegen, lassen sich von den Stoffen tragen. Schließlich hatte ich große Teile meiner Kindheit mit den Bäumen verbracht – sie sind an meiner Seite gewachsen und ich an ihrer. Und kann man den Wald nicht ins Studio bringen, muss das Studio zum Wald kommen.

Der Betrachter wird unweigerlich an eine Art „analoges Freistellen“ denken, wie er es bei Thomas Ruff und den (historischen) Maschinen-Aufnahmen zuletzt gesehen hat. Dort improvisieren Mitarbeiter in einer Maschinenhalle eine Studiosituation, indem sie eine weiße Leinwand hinter die zu fotografierenden Maschinen halten. Diese werden dadurch sowohl aus ihrem räumlichen Zusammenhang als auch aus ihrem funktionalen Arbeitsalltag herausgehoben. Ziel war es wohl, ein Zuviel an Realismus, der das Ideal dieser Präzisionsgeräte stören würde, auszublenden. Mit meiner Natur geschieht letztlich Ähnliches: Stämme werden zu Säulen oder zu Linien, wie von einem Pinsel gezogen, zu Protagonisten auf einer eigens für sie errichteten Bühne. Das Bildwerden geschieht bereits am Set. Oder umgekehrt werden Wiesen und Bachläufe zu Bühnen für meine kleinen Darbietungen: Grundformen in den Grundfarben oder fotografischer, eine transparente Folie, die sich wie Wasser über Steine ergießt und mit dem realen Wasser um den Realitätseffekt buhlt.


Auf der Bühne, auf der ich mich nun selbst befand, war alles bereit. Dennoch dachte ich daran, einen Schritt auf die Seite zu machen, das Publikum mit seinen Erwartungen zu konfrontieren, vielleicht den Vorhang doch nicht zu öffnen, stattdessen seine wundersam gleichmäßigen Falten als eigentliches Arrangement vorzuführen. Mein Blick auf das blaue Tuch war längst unscharf gestellt. Da musste ich plötzlich an die Afrikanerin denken, deren Fingerfertigkeit mir in London aufgefallen war, wie sie behände ihre auffällig gemusterten Stoffe faltete, um etwas zu errichten, das mich an die Kopfbedeckungen von Herzoginnen erinnert, wie man sie auf Gemälden findet. Für die Afrikanerin war es nur ein Markt-Display, aber ich sah ihre Kreationen vor mir auf Sockeln thronen, wie in der Schatzkammer eines englischen Königshauses, unterschrieben mit „Catherine Douglas – Duchess of Queensberry“ oder so ähnlich. Überhaupt war London voll gewesen mit Faltenwürfen: Die üppigen Gewänder und Halskrausen in der National Portrait Gallery, die Stoffgeschäfte am Petticoat Lane Market, aber selbst die Wellen der Themse kräuselten sich an der Oberfläche ähnlich manieriert, wie die Darstellung derselben auf Gemälden. Vor meinen Augen gewannen die Tücher und Planen, die ich bis dahin in erster Linie als Backdrops eingesetzt hatte, immer mehr an Eigenleben, quollen aus den Bildern heraus und krochen über die Wände.

Als sich der Vorhang dann unerwartet plötzlich zur Seite schob, überkam mich die Sorge, wie ich mit dem menschengefüllten Saal umgehen würde, aber überraschenderweise war das, was sich da vor mir auftat, durchaus beruhigend: tausende Falten in Pullovern, Hemden, Blusen, Hosen und Röcken, Sakkos und Westen, in allen Farben um die großen, kleinen, dicken und dünnen Körper ihrer Träger drapiert. Ich atmete erleichtert auf

Ruth Horak