2014

Bilder

BIOGRAFIE III Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
BIOGRAFIE III
DU
BILDER Nr. 281

IRENE ANDESSNER (AT), ALESSIA BERNARDINI (IT), EVA & ADELE (DE), FOURDUMMIES (AT), SARA-LENA MAIERHOFER (DE), ANJA TESKE (DE), STACEY TYRELL (CA/USA), STEPHANIE WINTER (AT)

Eröffnung: Montag, 15. Dezember 2014 um 19.00 Uhr
Einleitende Worte: Elke Krasny
Ausstellungsdauer: 16. Dezember 2014 – 28. Jänner 2015
Finissage und Katalogpräsentation: Mittwoch, 28. Jänner, 19.00 Uhr

Die Galerie ist vom 22. 12. 2014 bis 6. 1. 2015 geschlossen

sponsored by: BKA Kunst, MA7-Kultur, Cyberlab, Bezirkskultur Alsergrund  

Das zeitgenössische „Ich“ ist ein bedrängtes. Es muss sein „Ich“-Kapital behaupten zwischen den technologisch expansiven sozialen Netzwerken und der neoliberal geforderten leistungsnachweisenden Selbstveröffentlichung. Das „Ich“ muss ebenso effektiv wie affektiv agieren. Gleichzeitig erfolgt ein Dauerzugriff auf die zunehmend entprivatisierten Daten.
Die Fotogalerie Wien zeigt in ihrem diesjährigen Schwerpunkt BIOGRAFIE künstlerische Arbeiten, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit dem komplexen Thema der Lebenserfahrung auseinandersetzen. Das kuratorische Team hat in intensiver dialogischer Auseinandersetzung mit den teil­neh­men­den KünstlerInnen, die in den Medien Fotografie, Video und Film arbeiten, diese dreiteilige Ausstellungsserie mit den Titeln: ICH, WIR und DU entwickelt.

Die dritte Ausstellung BIOGRAFIE – DU stellt künstlerische Arbeiten vor, die projektiv, lustvoll, kritisch, analytisch oder dekonstruktiv eine andere Biogra­fie als die eigene entwerfen. Wie kann ein real-imaginiertes oder ein dokufiktionales Du zum Austragungsort vorstellbarer Biografik  werden?
„Ich ist ein anderer” (Car Je est un autre) schrieb der französische Dichter Arthur Rimbaud in einem Brief an Paul Demeny im Jahr 1871. Wenn das Du als ein Ich verhandelt wird, und das Ich immer schon ein Anderer gewesen ist, dann erhöht sich der Komplexitätsgrad des Du. Dieses wird gleichzeitig als imaginierter Austragungsort erreichbarer Nähe und unerreichbarer Ferne eingesetzt. Sowohl die Differenz wie auch die Parallelität zur eigenen Biografie wird künstlerisch aktiviert. Fragen von destabilisierter Subjektivität, fragwürdiger Identitätskonstruktion, postkolonialer Positioniertheit, Transvestitismus, ope­­rativer Geschlechtsumwandlung, transgressiver und queerer Geschlechtlichkeit, Durchbrechung von Normativität, Konstruktionen von Whiteness und Blackness oder spekulativen, albtraumartigen Projektionen kennzeichnen die Arbeiten.

Irene Andessner arbeitet seit vielen Jahren intensiv mit dem Medium des Porträts. Sie setzt Tableaux Vivants und Rollenbilder ein. Bis zur Mitte der 1990er-Jahre war es das eigene Porträt, das Andessners Arbeit prägte, seit diesem Zeitpunkt sind es viele andere, denen Andessner ihr Gesicht geliehen hat. Sie wird die Andere, sie wird viele andere. Ob die italienische Renaissancemalerin Sofonisba Anguissola oder die mexikanische Malerin Frida Kahlo, ob die österreichische Fotografin Alice Schalek oder die Madonna del Arte, sie alle sind Andessner gewesen, oder umgekehrt, sie alle sind von Andessner verkörpert worden. Ihre Re-enactments als Porträt verleihen vergangenen Frauenfiguren ein neues Gesicht, holen sie in die Gegenwart zurück. „Ich bediene ein Bild der Frau, das sich andere machen“, sagt die Künstlerin. In der Fotogalerie Wien werden einzelne Bilder aus verschiedenen Serien gezeigt, wodurch Andessner innerhalb der Ausstellung immer wieder als eine „Andere“ erscheint. Unter anderem werden Hedwig Reinau, Dorothea von Brandenburg, Donne Illustri, I.M. Dietrich, Constanze, Gwen John und Barbara Blomberg gezeigt.

Alessia Bernardini
arbeitet daran, subjektive Erzählperspektiven in Lebensgeschichten zu entfalten. Im Zentrum der Arbeit Becoming Simone steht eine Narration, die mit den einfachen Mitteln von Fotografien, wie sie in Familienfotoalben verwendet werden, und kurzen Texten, die man ebenfalls in solchen Alben findet, eine komplexe Biografie aufrollt. Das bis ins kleinste Detail liebevoll gestaltete Künstlerbuch wird in einem Video aufgeblättert. Wir sehen Angelina als Kind, als junges Mädchen. Sie wächst heran. Im Alter von 51 Jahren entscheidet sich Angelina, durch eine operative Geschlechtsumwandlung der Mann zu werden, der sie immer schon gewesen ist. Angelina wird Simone. Ihr Projekt ist, wie Bernardini betont, „eine Untersuchung, die auf Erinnerungen, Mut, Unbehagen, Träumen und Erwartungen“ beruht. In dem Künstlerbuch überlagern einander ebenso subtil wie einfach die Vergangenheit und die Gegenwart, Entmutigung und Mut.

Bei Fourdummies handelt es sich um ein fiktives Performance-Kollektiv, das seit
eini­gen Jahren existiert. Do-it-collectively, so lautet das Credo des fiktiven Kollektivs, das sich mit Fragen von AutorInnenschaft und linearer Geschichtsschreibung sowie den Möglichkeiten situativer und partizipativer Performance auseinandersetzt. Durch das Ab­handenkommen sämtlicher Bilddateien ihres künstlerischen Schaffens hat Fourdummies den Verlust der eigenen Geschichte beziehungsweise die Befreiung von der Dokumentiertheit der künstlerischen Vergangenheit zum Ausgangspunkt für eine kollektive Rekonstruktion gemacht. Beim Imagetanz-Festival 2014 hätte eine Re­trospektive unter dem Titel A Haptic Avatar of Visual Perfection gezeigt werden sollen.
Nun wurden ZuschauerInnen und PassantInnen um Hilfe gebeten, die Geschichte der vorangegangenen Performances WE WILL, FaFourite Quotes, Cake Four Everyone
und Camp Carevane neu zu finden. Aus diesem Prozess resultieren die Fotografien der Serie Image Recovery, von denen eine Auswahl in der Ausstellung gezeigt wird.

Eva & Adele verweigern jegliche biografische Angaben. Sie sind das Kunstwerk. Am Kunstwerk sind sie zu messen. Folglich findet sich als biografische Angabe Körpergröße, Oberweite, Taille und Hüfte, in Zentimetern. Sie haben sich selbst erfunden. Sie haben ihre Zeit erfunden. Sie kommen aus der Zukunft. Diese hat im Jahr 1989 begonnen; seit damals koexistieren Eva & Adele in wechselseitiger Abhängigkeit, sie sind immer mit ihrem DU unterwegs. Nur gemeinsam treten sie auf. Auf Vernissagen erscheinen sie. Die Dokumentation ihres Lebenskunstwerks ist häufig an diejenigen delegiert, mit denen sie bei Ausstellungseröffnungen kommunizieren. Die anderen fotografieren, senden die Fotos zu, die im Atelier Teil des Kunstwerks Eva & Adele werden. Sie machen sich immer identisch zurecht, haben feinrasierte Köpfe, sie sind bunt geschminkt, oft pink gekleidet. Sie betonen: „Wir vereinen beide Geschlechter in uns. Wir arbeiten für das Recht, dass jeder Mensch sein eigenes Geschlecht selbst bestimmen kann, ohne dass man sich dafür operieren lassen muss, sondern dass jeder kreativ und frei mit seinem Körper umgehen kann. Und das setzten wir durch unsere Auftritte massiv ins Bild.“ In der Ausstellung wird das Polaroid-Diary (im Original 15 Meter lang) gezeigt. Jedes Polaroid ist das erste Foto, bevor sie – nach Malerei im Gesicht und Feinrasur – öffentlich werden. Es dient der künstlerischen Selbstvergewisserung.

Sara-Lena Maierhofer verbindet in ihrer künstlerischen Arbeit die Vorgangsweisen des investigativen Journalismus, der Regenbogenenthüllungspresse, aber auch die Methoden der wissenschaftlichen Recherche. Das Dokufiktionale bestimmt die Form dieser Arbeit, eine ungewöhnliche, nahezu ans Unglaubliche grenzende Biografie steht im Zentrum des Interesses. Dear Clark verfolgt das Leben eines Hochstaplers und Heiratsschwindlers, der viele Leben führte. Er ist der berühmteste Con Man, den es je gab. Mit bürgerlichem Namen Christian Karl Gebhartsreiter, erscheinen die gewählten Namen mehr Gewicht, mehr Einfluss, mehr Geschichte zu versprechen. Sie klingen besser, sie klingen nach mehr, sie lauten Christopher Crowe oder Clark Rockefeller. Sie sind eines Heiratssschwindlers, eines Hochstaplers würdig. 2010 nahm der Fernsehfilm "Who is Clark Rockefeller?" seine Spur auf und entrollte die Lebensgeschichten des am längsten vom FBI gesuchten Betrügers, der vorgab, ein Nachfahre der Rockefellers zu sein. Sara-Lena Maierhofer setzt in ihrer Arbeit Fiktion, Täuschung und Spekulation ein, um jegliche Faktizität fraglich werden zu lassen. In der Ausstellung werden ein Fotobuch und ausgewählte Fotografien gezeigt.

Anja Teske veröffentlichte im Jahr 2012 das Buch Zuckerpuppe, das auf ihren Fotografien und Texten beruht. Der Untertitel des Buchs lautet Stefan und Juwelia. Sie sind eine Person, sie sind zwei Ichs. Sie sind mit Anja Teske und ihrer Kamera vertraut, befreundet. Acht Jahre lang haben die vier, Stefan, Juwelia, Anja Teske und die Kamera, an der Existenzaufzeichnung gearbeitet. „Fotografien geschossen und Texte gesammelt von Anja Teske“ steht auf dem Cover des Buchs. Ein Essay von Wolfgang Müller, der 1982 als Herausgeber von „Geniale Dilettanten“ ein Manifest der Westberliner Szene versammelt hatte, widmet sich der Transvestitenszene und ihrer Geschichte. Die Fotografien von Anja Teske zeigen Juwelia zu Hause in ornamentaler Opulenz, immenser Farbigkeit und verletzlicher Transgression. „Wenn ich das erreiche, was ich will, dann bin ich 1000 Jahre“, schreibt Stefan/Juwelia. „Er gibt ihr den Raum, den sie braucht“, betont Anja Teske.

Stacey Tyrell setzt die Konventionen und Mittel der Porträtfotografie ein, um die üblichen stereotypen Blicke auf "Whiteness" und "Blackness", auf ethnische Zuschreibungen, kritisch zu exponieren. Der Titel ihrer Arbeit, Backra Bluid, ist eine Zusammensetzung, die mit den Mitteln der Sprache die Ambiguität und Hybridisierung in ihren Fotografien ausdrückt. Backra Bluid verbindet die Karibik und Schottland. Backra, white master oder white person, ist archaischer karibischer Slang mit westafrikanischen Wurzeln. Bluid, Blut oder Verwandtschaft, ist ein schottisches Wort. Die Afro-Kanadierin Stacey Tyrell schlüpft als Schwarze in die Rolle weißer Mittelschichtfrauen, nimmt Posen ein, zieht die entsprechenden Kleidungsstücke an, um die greifbare Realitätsdimension der Frauen und Mädchen, die sie darstellt, zu unterstreichen. Der westliche Imperialismus, das Erbe des Kolonialismus, wird in Stacey Tyrells fotografischem Projekt durch die Inkorporierung der historischen Konventionen der Porträtmalerei subtil verdeutlicht.

Stephanie Winter setzt sich in ihren Arbeiten, die Zeichnungen, Installationen, aber auch Videos umfassen, mit Fragen von Fiktion, Erinnerung und Bewusstsein auseinander. Der Titel ihrer Arbeit, Der Doppelgänger, verweist auf Heinrich Heines 1827 erschienenes Gedicht mit dem gleichen Titel. Dieses wurde im Buch der Lieder, im dritten Teil, Die Heimkehr, veröffentlicht und ein Jahr später von Franz Schubert in „Der Schwanengesang“ vertont. 2009 entstand Stephanie Winters Doppelgänger, ein auf 35 mm gedrehter, vierzehnminütiger Film. „Mir graut es, wenn ich sein Antlitz sehe – Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt. / Du Doppelgänger! du bleicher Geselle! / Was äffst du nach mein Liebesleid“ (Heine). Stephanie Winters Protagonist ist ein Reisender, der, wiewohl er in letzter Minute auf einem Sitzplatz im Zug landet, nur der eigenen Zerrissenheit entgegenfährt. Die Introspektion führt zu Traumgesichtern, dunklen Ahnungen und Phantasien. Es gibt kein Entrinnen.  

Petra Noll und Elke Krasny


Zur Ausstellungstrilogie BIOGRAFIE
erscheint ein zusammenfassender Katalog:
 
Fotobuch Nr. 53, 2014
Hg. FOTOGALERIE WIEN
Texte: Elke Krasny

Bild- und Textbeiträge der KünstlerInnen:
Irene Andessner, Miriam Bajtala, Tina Bara & Alba D’Urbano,
Alessia Bernardini, Christoph Burtscher, Tiago Casanova, HH Capor,
Ana Casas Broda, Ahu Dural, Eva & Adele, Krisztina Fazekas-Kielbassa,
Fourdummies, Brigitte Konyen, Christian Kurz & Maria Porsch &
Bastian Schwind & Flo Staffelmayr, Sara-Lena Maierhofer, Anja Manfredi,
Rudolf Strobl, Anja Teske, Eva Thebert, Stacey Tyrell, Evgeniy Pavlov &
Tatiyana Pavlova, Maja-Iskra Vilotijevic, Phillip Warnell,
Stephanie Winter

ISBN 978-3-902725-38-7
Format: 22 x 19 cm, Texte D/E, ca. 130 Seiten,
zahlreiche Bildseiten in Farbe und S/W
Preis: 20 Euro (exkl. Versandkosten)

AFTERMATH – TOPOGRAPHIES Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
AFTERMATH – TOPOGRAPHIES
Tendenzen zeitgenössischer post-jugoslawischer Fotografie
BILDER Nr. 280

Im Rahmen von 

Qëndrëse Deda (KOS), Majlinda Hoxha (KOS), Amer Kapetanović (BiH), Borut Krajnc (SLO), Nenad Malešević (BiH), Goran Micevski (SER), Duško Miljanić (MNE), Bojan Mrđenović (CRO), Vigan Nimani (KOS), Ana Opalić (CRO), Darije Petković (CRO), Mirjana Stojadinović (SER), Dejan Vekić (BiH), Sandra Vitaljić (CRO), Antonio Živkovič (SLO)

Eröffnung
: Montag, 10. November, 19.00 Uhr  
Einleitende Worte: Dejan Sluga, Galerie Photon
Ausstellungsdauer: 11.11.–6.12.2014

Kooperation mit Galerie Photon Ljubljana/Wien

Kuratoren:
Miha Colner, Dejan Sluga
Kuratorische Mitarbeit:
Mirjana Dabović, Albert Heta & Vala Osmani, Saša Janjić,
Ana Opalić & Sandra Vitaljić, Zoran Petrovski und Branka Vujanović

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab

Aftermath. Changing Cultural Landscape ist eine Gruppenausstellung,
die die wichtigsten ProtagonistInnen im Feld der zeitgenössischen Fotografie im Gebiet des ehemaligen Jugoslawien seit seinem Zerfall zusammenführt. Sie bildet zugleich die erste regionale Forschungsarbeit und kuratorische Plattform, die sich die Bestimmung und Artikulation wesentlicher Tendenzen in der zeitgenössischen Fotografie in ihrem Verhältnis zu ihrem unmittelbaren Umfeld zum Ziel gesetzt hat. In Zusammenarbeit mit Partnerorganisationen an verschiedenen Orten in Ex-Jugoslawien stellt die Ausstellung die Ergebnisse einer umfassenden Untersuchung der weitreichenden Auswirkungen tiefgreifender gesellschaftlicher Veränderungen vor, die sich im physischen Erscheinungsbild der Region wie auch in ihrer geistigen Atmosphäre widerspiegeln. Dank der großen Zeitspanne ermöglicht Aftermath eine interessante Gegenüberstellung künstlerischer Reflexionen und Ausdrucksformen verschiedener Generationen: Manche der KünstlerInnen haben die Zeit vor dem Zerfall des gemeinsamen Staates selbst erlebt, andere sind in einer ganz neuen gesellschaftlichen Situation aufgewachsen.
Die Ausstellung wird in zwei Teilen gezeigt: in der FOTOGALERIE WIEN unter dem Titel Topographies und in der Galerie Photon Wien unter dem Titel Insights.  
 

Der in der Fotogalerie Wien gezeigte Teil des Ausstellungsprojekts Aftermath (Topographies) zeigt fotografische Arbeiten mit stark topografischen Zügen und einer analytischen Herangehensweise. Die meisten der KünstlerInnen arbeiten in langfristigen Prozessen, um ihre unmittelbare Umgebung und die verschiedenen durch die strukturellen Umwälzungen im Gebiet des ehemaligen Jugoslawien hervorgerufenen gesellschaftlichen, kulturellen und wirtschaftlichen Phänomene zu untersuchen. Die Arbeiten zeigen eine Topografie der Menschen und Orte und werfen ein Schlaglicht auf sichtbare Veränderungen des Umfelds, in denen sich die durch den Zusammenbruch der sozialen Sicherungssysteme und den Mangel an Zukunftsperspektiven verursachte allgemeine Unzufriedenheit widerspiegelt.


Teil II der Ausstellung Aftermath mit dem Untertitel Insights,
ebenfalls im Rahmen von eyes-on

AFTERMATH
Kuratoren: Miha Colner, Dejan Sluga
Kuratorische Mitarbeit:
Mirjana Dabovic´, Albert Heta & Vala Osmani, Sasa Janjic´
Ana Opalic´ & Sandra Vitaljic´, Zoran Petrovski and Branka Vujanovic´

Eröffnung: Donnerstag, 6. November 2014 um 19.00 Uhr
Dauer: 7. November – 23. Dezember 2014

Öffnungszeiten: Mi – So 12.00 – 18.00 Uhr
Absberggasse 27/ 9, 1100 Wien
www.photongallery.at


Wanderschaft nach Galeria Photon Ljubljana

Markus Guschelbauer, unser SOLO-Künstler 2013
 
Eröffnung: Dienstag, 28. Oktober 2014 um 19.00 Uhr
Dauer: 29. Oktober – 5. Dezember 2014

Öffnungszeiten: 11.00 – 20.00 Uhr, Sa und So geschlossen
Poljanska 1, 1000 Ljubljana/Slowenien
www.photon.si


NERVOUS SYSTEM Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
NERVOUS SYSTEM
BILDER Nr. 279

Eröffnung: Montag, 6. Oktober, 19.00 Uhr

Einführende Worte: Andreas Müller

Ausstellungsdauer: 7.–31.10.2014


sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab, Wiener Linien

Die künstlerische Produktion ist ebenso wie das Leben der KünstlerInnen maßgeblich von ökonomischen Rahmenbedingungen bestimmt, was sich nicht nur in der jeweiligen Präsenz innerhalb des Kunstmarktsystems äußert, sondern häufig auch in den Arbeiten selbst kritisch reflektiert wird. Für die Ausstellung wurden junge Positionen von KünstlerInnen, die kürzlich ihr Studium absolviert haben, ebenso herangezogen wie solche, die schon zu einem integralen Bestandteil jenes Systems geworden sind, welches in der Schau hinterfragt werden soll.

Isabel Czerwenka-Wenkstette
ns Projekt KÜNSTLERMILCH / ARTIST'S MILK, von dem ein Auszug fotografisch präsentiert wird, zeigt die Künstlerin in einem artifiziellen Setting mit ihrem Kind, mit dem der Arbeit die soziologische Grundbedingung eingeschrieben wird: Sie durchleuchtet nicht nur das delikate Verhältnis von Familie und künstlerischem Schaffen und insbesondere einen radikalen Bruch – durch ihr Mutter-Werden –, sondern macht gleichzeitig Strategien im geschlossenen System des Kunstbetriebes sichtbar, wenn sie selbst abgepumpte Milch sowohl trinkt als auch in Gläser abfüllt.

Das polnische Künstlerkollektiv Grupa Azorro setzt sich schon lange mit dem Kunstbetrieb auseinander. In der Arbeit Portrait with a Curator begibt sich die Gruppe in Galerien und Ausstellungshäusern in eine Position, deren räumliche Konstellation es zulässt, jeweils kurzfristig ein gemeinsames Gruppenbild mit einem nichtsahnenden Kurator filmisch festzuhalten. Derart wird spielerisch auf eine zusätzliche diskursive Metaebene des Kunstbetriebes – nebst der formalen Qualität künstlerischer Produktion – hingewiesen, die sich aber realiter im zeitgenössischen Verständnis über die jeweilige künstlerische Repräsentation in Netzwerken manifestiert.

Matthias Krinzingers Arbeit € 92.000,- (Große Kinigat) schließt an die seinem Schaffen immanente subversive Auseinandersetzung mit dem Kunstmarkt an, wenn sein am Osttiroler Berg Große Kinigat angebrachter roter (Verkaufs-)Punkt – Emblem der Ökonomisierung des Kunstbetriebes – abfotografiert wird. Der im Bild inszenierte Verkauf des Berges beruht auf der wahren Begebenheit seiner tatsächlichen Veräußerung: In seiner Gleichsetzung mit dem Feld der Kunst wird dessen singulärer Besitzanspruch dem allgemeinen Kulturgut gegenübergestellt und damit neu verhandelt. Die Arbeit wird ergänzt durch weitere installative Interventionen zum Thema.

Die Fotoserie Experimental Sets von Sigrid Kurz führt ihr Schaffen im Bereich der Institutionskritik fort, indem die Künstlerin nicht die Ausstellung selbst, sondern deren Strukturen zum Kern ihrer Arbeit macht. Im Mittelpunkt stehen Aufnahmen von Beleuchtungssystemen wie sie in Ausstellungsräumen, bei Displays und Shows Verwendung finden. Diese sind in Szene gesetzt, indem ihre Position verändert wurde und die ursprüngliche Deckenansicht zur Bodenfläche wird. Dadurch werden die Scheinwerfer selbst zu Ausstellungsinstallationen, und systemimmanente Begriffe von Produktion und Präsentation werden dadurch auch inhaltlich thematisiert.

Die Videoinstallation 100 Days of Mad Rush von Hyo Lee setzt sich mit dem selbst auferlegten Drill aufgrund des Leistungsdrucks im Kunstbetrieb auseinander. In nur 100 Tagen hat die Künstlerin – ohne Vorkenntnisse – das namensgebende Klavierstück von Philip Glass erlernt und ihr Unterfangen dabei akribisch in Text und Bild dokumentiert. Das Video, das am Ende sie selbst spielend zeigt, wird ergänzt durch Originalfilmaufnahmen von Pianisten, deren nicht enden wollende fragmentarisch-collagenhafte Wiederholungen kritisch auf die Verschulung von Kunst zu einer angepassten Übung hinweisen.

Die 3 Kanal-Videoinstallation The Connection of Three Spaces von Suzie Léger ist eine Übersetzung ihrer gleichnamigen Performance, in der sich die Künstlerin die Sprache eines bekannten Konzeptkünstlers angeeignet hat. Mit dieser beschreibt sie ein Raumkonzept, wobei sich jene Sprache in ihrer Verwendung austauschbarer Worthülsen auf ein selbstreferenziell gewordenes Kunstsystem bezieht und somit dieses schließlich enttarnt.

In Roman Pfeffers Videoarbeit Waiting bedient sich der Künstler – gemäß seiner üblichen Arbeitsweise – eines Wortspieles (Waiting/Waiter), mit dem er Warten mit Bedienen verschränkt. Er hält zwei Weingläser in den Händen, die von Wasserstrahlen getroffen werden. Die Tatsache, dass er sie nicht servieren kann, ohne sich vom Zulaufstrom zu entfernen, beschreibt das Gleichnis eines überquellenden künstlerischen Potentials, das noch seiner Umsetzung harrt. Das Video reflektiert somit paradigmatisch das gesellschaftliche Bild eines Künstlers auf Abruf, dessen ideell-kreatives Vermögen allein von wirtschaftlicher Nachfrage bestimmt zu sein scheint.

Angelika Wischermanns Video Oneironaut zeigt die Künstlerin in einem Unterwasserparcours zwischen Luftballons. Das lebensbedrohliche Setting, in das sie sich freiwillig begibt, versteht sich hier als metaphorische Fragestellung zur Existenz als Künstlerin, wenn sie mit Gewichten beladen von einem Ballon zum anderen wandert, um mit der Luft eines jeden nur wenig länger unter Wasser atmen zu können.   

Andreas Müller und Petra Noll,  im Namen des Kollektivs

BIOGRAFIE II Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
BIOGRAFIE II
wir
BILDER Nr. 278

MIRIAM BAJTALA (SK/AT), TINA BARA (DE) & ALBA D'URBANO (IT/DE),  TIAGO CASANOVA (PT), AHU DURAL (DE/AT/TR),CHRISTIAN KURZ (AT) & MARIA PORSCH (AT) & BASTIAN SCHWIND (DE) & FLO STAFFELMAYR (AT),  EVGENIY PAVLOV & TATIYANA PAVLOVA (UA), EVA THEBERT (AT), MAJA-ISKRA VILOTIJEVIC (YU/AT)

Eröffnung: Montag, 1. September 2014 um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Elke Krasny
Ausstellungsdauer: 2. – 27. September 2014

Begleitprogramm / Filmpräsentation:
Dariusz Kowalski, Richtung Nowa Huta, AT 2012, 78:00 min.
Dienstag, 23. September um 19.00 Uhr
Kino Fotogalerie Wien
 
sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab; Bezirkskultur 9, Wien

Das zeitgenössische „Ich“ ist ein bedrängtes. Es muss sein „Ich“-Kapital behaupten zwischen den technologisch expansiven sozialen Netzwerken und der neoliberal geforderten leistungsnachweisenden Selbstveröffentlichung. Das „Ich“ muss ebenso effektiv wie affektiv agieren. Gleichzeitig erfolgt ein Dauerzugriff auf die zunehmend entprivatisierten Daten. Die Fotogalerie Wien zeigt in ihrem diesjährigen Schwerpunkt BIOGRAFIE künstlerische Arbeiten, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit dem komplexen Thema der Lebenserfahrung beschäftigen. Das kuratorische Team entwickelt in intensiver dialogischer Auseinandersetzung mit den teilnehmenden KünstlerInnen, die in den Medien Fotografie, Video und Film arbeiten, diese dreiteilige Ausstellungsserie mit den Titeln: ICH, WIR und DU.

In der zweiten Ausstellung BIOGRAFIE – WIR  wird das Ich innerhalb eines größeren Umfeldes von Familie, Gesellschaft und Land reflektiert. Es geht um die Einflüsse und Prägungen soziokultureller, politischer und geografischer Gegebenheiten verschiedener Gesellschaften – mit ihren unterschiedliche Traditionen, Lebensumständen, Verhaltens-, Ordnungs- und Disziplinierungsmustern – auf die individuelle Biografie einer Person. Fragen nach den eigenen Wurzeln führen zu Recherchen in der Vergangenheit und zur Auseinandersetzung mit den Auswirkungen auf das Leben eines Menschen. Relevant ist hier auch die Beschäftigung mit persönlicher und kollektiver Erinnerung sowie mit den Überlieferungen aus dem jeweiligen Heimatland.  Was blieb erhalten, was wurde dokumentiert, was verdrängt, was „geschönt“ und wie geht das Individuum heute mit diesen Zeugnissen um, welchen  Platz nimmt es im großen Zusammenhang ein bzw. wo sieht es sich selbst?
 
Miriam Bajtala präsentiert die Arbeit Erster Preis, in der sie die sportlichen Erfolge der eigenen Biografie als ehemalige Leistungsturnerin auf die Machenschaften des Kunstsystems überträgt. Aus den im Sport gewonnenen Pokalen wurden 20 Preise generiert, die Bajtala seit 2011 sowohl vergibt als auch bekommt. „Ausgehend vom Habenwollen, stellte ich mir die Frage nach den Symbolen der Anerkennung innerhalb des Kunstsystems: Eine Ausstellung in einer wichtigen Kunstinstitution, Kunstpreise oder ein großflächiges Atelier heben den Wert der Arbeit auf dem Ausstellungsmarkt. In Erster Preis kehre ich dieses Abhängigkeitsprinzip um: Bis zum Alter von 17 Jahren war ich Geräteturnerin und gewann viele Pokale. Aber was macht man mit den Trophäen der Anerkennung Jahre später? Ich vergab erste Preise an Institutionen, KritikerInnen, KuratorInnen, im Kontext der Wertschätzung meiner künstlerischen Arbeit.“ (Sabine Winkler, in: Ausstellungskatalog In meinem Namen, Secession 2013). Präsentiert werden unter anderem Fotografien der bisherigen „Tauschgeschäfte“.

In dem multimedialen Projekt Covergirl beschäftigen sich Tina Bara & Alba D'Urbano mit Bedeutungsaufladungen, Zirkulations-, Rezeptions- und Kontextbedingtheiten fotografischer Bilder im Zusammenhang mit gesellschaftlichen Systemen sowie mit Erinnerung und Geschichtsrekonstruktion. Ausgangsbasis dieser zum großen Teil biografisch bestimmten Arbeit waren in der ehemaligen DDR entstandene private SW-Fotos eines FKK-Frauentreffens im Jahr 1983 sowie ein von der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig 2007 herausgegebenes Künstlerbuch. Auf diesem hatte sich Tina Bara als Covergirl – nackt, mit einem schwarzen Balken vor den Augen und mit einer Textzeile, die auf die Beschlagnahme durch die Staatssicherheit verweist – wiederentdeckt. Dieser eigentümliche Weg von Privat- zu politischer Dokumentations- bis hin zur Kunstfotografie wirft nicht nur Fragen zur Kunst- und Medienpraxis auf, sondern auch dezidiert zur persönlich erlebten Geschichte.

Von persönlichem und kollektivem Erinnern handelt das Video To Destruct / To Lose / To Extinguish von Tiago Casanova. Ausgangsmaterial ist ein Found-footage Super 8-Film aus den 1970er-Jahren, den der Künstler auf einem Flohmarkt in Barcelona gefunden hat. Er zeigt einen für viele Familien typischen Badeurlaub an einem Pool in Spanien, der bei Casanova persönliche Erinnerungen an ähnliche Erlebnisse geweckt hat. Durch das langsame Abspulen auf dem kaputten Projektor von Casanovas Großvaters wurde das Filmmaterial zerstört. Das Video, begleitet von dem Rattern eines Projektors, zeigt die Zerstörung des Films in Echtzeit. Hiermit wird das Schwinden von Erinnerungen thematisiert – ein Gefühl von Verlust unwiederbringlich vergangener Erlebnisse stellt sich ein.

Ahu Dural geht in ihrem Video Birlikte I Zusammen Fragen von Identität und Herkunft nach. Die Eltern der deutsch-türkischen Künstlerin sind schon sehr früh nach Deutschland emigriert; Ahu und ihre beiden Schwestern sind dort geboren. Heute lebt die Künstlerin vorwiegend in Wien. Die Hochzeit eines Verwandten in Ankara ist Anlass, die eigene Familie zu erforschen und über Gebräuche und Verhaltensweisen bzw. über Gemeinsamkeiten und Unterschiede östlicher und westlicher Gesellschaftssysteme zu reflektieren. Bei dem Film handelt es sich um ein Porträt über ihre Eltern sowie um eine Auseinandersetzung mit Migration, denn ihre Mutter und ihr Vater haben sich entschieden, in ihre frühere Heimat zurückzukehren.

In der Gemeinschafts-Videoarbeit (Super 8-Film digitalisiert) Familienidylle haben sich Christian Kurz, Maria Porsch, Bastian Schwind und Flo Staffelmayr Stil und Machart von Super 8-Filmen angeeignet. Diese ermöglichten seit den 1960er-Jahren erstmals massentaugliche filmische Dokumentationen von Festen sowie dem damals boomenden Urlaubs- und Ausflugstourismus. Erzählt wird in mehreren, durch Zeitsprünge voneinander getrennten Szenen die fiktive Geschichte eines jungen Paares aus der österreichischen Mittelschicht der 1960er-/1970er-Jahre. Man lernt sich kennen, macht zusammen Ausflüge – unter anderem auch in das AKW Zwentendorf, was für die damalige Technikbegeisterung spricht – und gerät in das klassische Klischee dieser Zeit.

Der 1949 in der Ukraine geborene Evgeniy Pavlov, lange Jahre Underground-Künstler in Kharkov, bietet mit seinem Fotoprojekt Home Life Book – Dairy of a Photographer's Life, begleitet von Texten seiner Frau Tatiyana Pavlova, einen tiefen Einblick in das Leben seines Heimatlandes. Die SW-Fotos und Texte zeigen die Situation in der ehemaligen Sowjetunion sowie die Umbruchsituation und die daraus resultierenden Lebensumstände und Überlebensstrategien nach dem Fall des Eisernen Vorhangs und dem damit verbundenen Zerfall der UDSSR. Privates und gesellschaftspolitisches Leben, persönliche und kollektive Emotionen vermischen sich. Die Fotos, die Landschaften, Stillleben, Familien- und Selbstporträts, Interieurs und Straßenszenen zeigen, bekommen durch die Texte seiner Frau eine deutlichere Lesbarkeit und Poesie.

Eva Theberts Film Vom Reden und Schweigen basiert auf der Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft. Sie erzählt die Geschichte ihrer Großeltern, die, wie sie sagt, "eine Erzählung über mich selbst" wurde. Hin- und hergeworfen zwischen Gefühlen von Erschrecken und Bewunderung hat Thebert in Interviews ihre Großmutter zu befragen versucht und über diese Gespräche hinaus Fragen an sich selbst gestellt. Es war ein Zurückgehen in die NS-Zeit und in die Geschichte der volksdeutschen Minderheit im ehemaligen Jugoslawien, zu der ihre Großeltern gehörten. Das Schweigen, das auf manche ihrer Fragen nach der NS-Zeit entstand, erschreckte sie. Gleichzeitig war sie beeindruckt vom privaten Leben ihrer Großeltern und berührt von den Erzählungen über Krieg und Flucht. Über dem ganzen Film steht die Frage, wie sie selbst wohl gelebt hätte.

Maja-Iskra Vilotijević stellt sich in der Film-Text-Installation Strange Fruits ihren persönlichen Erinnerungen und verbindet diese mit der Geschichte ihres Heimatlandes. Anfang der 1980er-Jahre in Jugoslawien geboren, wurde ihr Lebensweg von den politischen Ereignissen in der Region stark bestimmt. Ihre Familie wurde auseinander gerissen und musste flüchten. Noch heute haben diese Erfahrungen großen Einfluss auf ihr soziales und familiäres Leben. Sie geht der Frage nach, auf welche Weise sich die politische und ökonomische Situation der Zeit mit der komplexen und widersprüchlichen Geschichte ihrer Familie verschränkt hat. Ihre Arbeit ist in vier Kapitel gegliedert, die jeweils einem Familienmitglied gewidmet sind (Sister, Mother, Brother und Father). Ihr persönliches Erfahrungsgedächtnis, das Gedächtnis ihrer Familie, die kollektiven Erinnerungen der zahlreichen Balkankrieg-Betroffenen sowie das dokumentierte kulturelle Gedächtnis sind untrennbar miteinander verbunden.

Petra Noll und Elke Krasny,  im Namen des Kollektivs

WERKSCHAU XIX – MICHAEL MAURACHER (AT) Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
WERKSCHAU XIX – MICHAEL MAURACHER (AT)
Film und Foto
BILDER Nr. 277

Eröffnung und Katalogpräsentation: Montag, 16. Juni um 19.00 Uhr Einleitende Worte: Gilles Mora und Ruth Horak

Ausstellungsdauer: 17. Juni – 19. Juli 2014
Werkstattgespräch mit Michael Mauracher: Mittwoch, 16. Juli um 19.00 Uhr

Sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab Kooperationspartner: Österreichische Fotogalerie am MdM Salzburg

WERKSCHAU XIX ist die Fortsetzung der seit 17 Jahren jährlich stattfindenden Ausstellungsreihe der FOTOGALERIE WIEN, in der zeitgenössische KünstlerInnen präsentiert werden, die wesentlich zur Entwicklung der künstlerischen Fotografie und neuen Medien in Österreich beigetragen haben. Gezeigt wurde bisher ein Querschnitt durch das Schaffen von Jana Wisniewski, Manfred Willmann, VALIE EXPORT, Leo Kandl, Elfriede Mejchar, Heinz Cibulka, Renate Bertlmann, Josef Wais, Horáková + Maurer, Gottfried Bechtold, Friedl Kubelka, Branko Lenart, INTAKT – Die Pionierinnen (Renate Bertlmann, Moucle Blackout, Linda Christanell, Lotte Hendrich-Hassmann, Karin Mack, Margot Pilz, Jana Wisniewski), Inge Dick, Lisl Ponger, Hans Kupelwieser, Robert Zahornicky und Ingeborg Strobl.

Für die diesjährige Werkschau konnte die FOTOGALERIE WIEN Michael Mauracher gewinnen. Der 1954 in Klagenfurt geborene, in Salzburg aufgewachsene und hier lebende Künstler, Mitbegründer der Galerie Fotohof, Senior Lecturer an der Universität Mozarteum Salzburg und Honorarprofessor an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig zeigt einen umfassenden Querschnitt durch sein Werk von den späten 1970er-Jahren bis heute. Begleitend zur Ausstellung erscheint ein Katalog und die Werkschau-Fotoedition Nr. 13. Der Fokus der Werkschau liegt auf dem Verhältnis von Film und Foto – der Titel bezieht sich auf die gleichnamige Werkbund-Ausstellung von 1929, in erster Linie wegen seiner lapidaren denotativen Nennung zweier Medien, die das 20. Jahrhundert geprägt haben – und auf dem autobiografischen Aspekt im Werk von Michael Mauracher sowie auf dessen medienreflexiven Untersuchungen.

FILM UND FOTO
(Auszug aus Werkschaukatalog)  

Michael Mauracher verwendet Film dort, wo Fotografie als Medium der unbewegten Bilder ohne Ton an ihre Grenzen stößt, weil Zeit angehalten, Bewegung nur repräsentiert und Akustik nur imaginiert werden kann. Entsprechend reizvoll sind Motive, die jene Grenzen überschreiten, weil Bewegung oder Sound in ihrem Naturell liegen.

Kamerafahrten in Realtime holen uns etwa an Bord eines Greyhound Busses, eine Voice-Over-Stimme informiert über die nächsten Verbindungen: „Scheduled to depart at 7:55 …
Oklahama City, Springfield, Memphis Tennessee, Atlanta Georgia.“ Mit allen Eigenschaften eines Seitwärts-Travell­ings ausgestattet – Gleichförmigkeit des parallelen Ablaufs, gelassene Stimmung, lange Einstellungen, die passive Rolle des Passagiers, Spiegelungen aus dem Innenraum des Fahrzeugs, Bewegungsunschärfe im Nahbereich, langsames Vor­beiziehen im Mittelgrund und stetige Landschaft im Hinter­grund – wird die Illusion einer Busfahrt erzielt und die Affinität zwischen Reisen und Filmen deutlich. Ohne Anfang und ohne Ziel, ohne Stopps, ohne Städte oder Tankstellen und ohne Orientierung bleiben wir beständig auf der Überlandfahrt, wie sie für den amerikanischen Kontinent charakteristisch ist. Nicht zuletzt unterstreicht auch die Filmpräsentation in einem originalen „chair for TV viewing“ aus einem Greyhound-Wartesaal den authentischen Gestus.

Im Vergleich zur kontinuierlichen Fortbewegung durch Raum und Zeit kommt die Fotografie dort zum Einsatz, wo es ums Unterbrechen des monotonen Bildflusses (durch Spurwechsel oder eine herannahende Station) geht oder ums schlichte Anhalten an einer Kreuzung. Mit simulierten Untertiteln, die von Billboards zitiert sind, bleiben diese S/W-Fotografien in Filmnähe, greifen aber auch konkret das Busdesign der 1980er-Jahre auf, indem sie das Maß und die abgerundeten Ecken seiner Fenster übernehmen und damit die ursprüngliche Funktion vom Busfenster als Bildschirm imitieren.

Ein weiteres Motiv, das erst im Film seine ungestümen Eigenschaften entfalten kann, ist die gehisste Fahne. In Flag 1954, einer Hommage an Jasper Johns, wird dem glatten und weichen, ständig in Bewegung befindlichen Material, aus dem Banner gefertigt werden, Tribut gezollt. Wie es schon Johns Absicht war, fallen auch in der filmischen Interpretation von Flag Motiv und Bildformat zusammen. Lässt sich in der Malerei jedoch die ideale Form des Motivs in Ruhe fassen, so werden die gefilmten Stars and Stripes heftig hin- und hergeweht, zusammengeballt und wieder entfaltet, bedecken manchmal das Bild fast ganz, um im nächsten Moment endgültig aus dem Frame zu rutschen. Sie zerstören sich ständig und müssen sich immer neu definieren. In der Ausstellung korrespondiert Flag 1954 mit der Serie Flugplastiken (1977–81) bei der vom Wind bewegte Plastikfol­ien durch die kurze Verschlusszeit der Fotokamera zu Skulpturen erstarren.

Ruth Horak

DIE DOKUMENTARISCHE AUTOBIOGRAfIE VON MICHAEL MAURACHER  
(Auszug aus Werkschaukatalog)

Es ist diese Erfahrung der Dekontextualisierung des Bildes, aus der Mauracher das Wesen seiner ersten Porträtarbeit schöpft, eine Arbeit die sich generell auf die Fragestellung über das fotografische Porträt, welche für dieses Genre schon immer relevant war, konzentriert. In seinem Portrait of a Man, 1981–961, fertigt Mauracher eine Reihe von Porträts von ein und demselben Modell in einer großen Zeitspanne an, wobei er den Betrachter über jegliches sozio-biografische Detail im Unklaren lässt. Dadurch geht er in kritische Distanz und verdeutlicht, dass jedes fotografische Porträt nicht zu mehr fähig ist, als das auszusagen, was der Betrachter aus den fotografischen Eigenschaften und Merkmalen des Bildes ableiten kann. Genau hier nehmen die Überlegungen des amerikanischen Fotografen Walker Evans zu diesem Thema ihren Ausgangspunkt: In der Fotografie ist jedes Porträt eine Illusion, dass es nämlich zu einer anderen Wahrheit führen könnte als jene der – fotografischen – Realität. Eines der Schlüsselkonzepte im Universum von Michael Mauracher ist jenes des „Mosaiks“:

So ist es auch diese Form, die er auf dem Titelblatt seiner Arbeit Portrait of a Man zeigt; eine Arbeit, die er ständig weiterentwickelt. Es ist auch die Form, die Walker Evans für sein berühmtes, in dem Schaufenster eines Wanderfotografen in Alabama aufgenommes Bild gewählt hat, das eine Sammlung anonymer Passbilder zeigt. Ein für alle Mal rechnet er mit der Geschichte des „künstlerischen“ Fotoporträts, mit einer falschen psychologischen Konnotation, ab, indem er es in viele zersplitterte, anonyme Bilder zersprengt. Nun liegt es in der Vorstellung des Betrachters, ihm einen Sinn zu verleihen. Als Antwort auf diese Sinnfrage, die sich jeder von uns angesichts der Bilder stellt, sagt Mauracher selbst: „Diese Frage kann alleine an das fotografische Bild gerichtet werden“. Alles andere ist semantische Vergänglichkeit, die sich in Form einer fundamentalen Zweideutigkeit und eines entmutigenden Rätsels ausdrückt.

Gilles Mora

BIOGRAFIE I Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
BIOGRAFIE I
ICH
BILDER Nr. 276

CHRISTOPH BURTSCHER (AT/DE), HH CAPOR (AT), ANA CASAS BRODA (AT/MX), KRISZTINA FAZEKAS-KIELBASSA (HU/DE), BRIGITTE KONYEN (AT), ANJA MANFREDI (AT), RUDOLF STROBL (AT), PHILLIP WARNELL (GB)

Eröffnung: Montag, 12. Mai 2014 um 19.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 13. Mai bis 7. Juni 2014

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab; Collegium Hungaricum, Wien  

Das zeitgenössische „Ich“ ist ein bedrängtes. Es muss sein „Ich“-Kapital behaupten zwischen den technologisch expansiven sozialen Netzwerken und der neoliberal geforderten leistungsnachweisenden Selbstveröffentlichung. Das „Ich“ muss ebenso effektiv wie affektiv agieren. Gleichzeitig erfolgt ein Dauerzugriff auf die zunehmend entprivatisierten Daten. Die Fotogalerie Wien zeigt in ihrem diesjährigen Schwerpunkt BIOGRAFIE künstlerische Arbeiten, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven mit dem komplexen Thema der Lebenserfahrung auseinandersetzen. Das kuratorische Team entwickelt in intensiver dialogischer Auseinandersetzung mit den teilnehmenden KünstlerInnen, die in den Medien Fotografie, Video und Film arbeiten, diese dreiteilige Ausstellungsserie mit den Titeln: ICH, WIR und DU.


Die erste Ausstellung der Trilogie BIOGRAFIE ist dem Autobiografischen gewidmet. Die eigenen Erfahrungen von Kindheit, Familie, Krankheit, Religion, die oft an die Grenzen des Kommunizierbaren gehen, sowie unterschiedliche Methoden der Selbstbeobachtung bestimmen die künstlerischen Auseinandersetzungen. Die Präzision der Ausstellung ICH liegt darin, dass das "Ich" weder reduktiv noch deskriptiv auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner der Gegenwart, sondern als Erfahrbarkeit des eigenen Erlebens in transgressiven Konstruktionen, De-Konstruktionen und Re-Konstruktionen zur öffentlichen Erscheinung gebracht wird.     

Der historische "Elephant Man" verkaufte seine gedruckte Biografie an das Publikum der Freakshow, in der er im viktiorianischen London auftrat. I first saw the light, so ihr Beginn, ist der Titel von Phillip Warnells 16 mm-Film. Wir sehen aber nicht den "Elephant Man", sondern ein Zeugnis der Arbeit seiner Hände, eine Spur seiner körperlichen Präsenz. Während eines Aufenthalts im Royal London Hospital fertigte Merrick ein Kartonmodell einer Kirche an. Dieses bis heute erhaltene und in einer Vitrine exponierte Objekt wird minutiös von der Kamera erfasst, umkreist, vermessen. Warnells Film verfolgt ein Leben zwischen transhumaner Überschreitung, Spektakel und Biopolitik.

In ihrem Langzeitprojekt Kinderwunsch exponiert Ana Casas Broda die intime Beziehung zum eigenen mutterwerdenden Körper und zu den wachsenden kindlichen Körpern ihrer beiden Söhne. Die Stärke radikaler Verletzlichkeit spricht aus diesen fotografischen Selbsterfahrungen. Maternität wird als komplexes Werden begriffen, dessen Veränderung immer Alterität beinhaltet, sich nicht von der Erfahrung der Kinder isolieren lässt.

Anja Manfredi verwendet für die Serie Summer 2013 Foto-Entwicklerschalen als Pflanz-Schalen. Metaphorisch und real verkörpern Pflanzen den Widerspruch zwischen ordnender Kultivierung und ungebändigtem Wildwuchs, zwischen umhüteter Sorge und transgressivem Ausbruch, zwischen Pflege und Widerstand. In ihrer Arbeit Eine Geste wird belichtet (2010–2013) überschreitet sie die Fläche der Fotografie hin zum Raum, die Statik der Fotografie hin zur Bewegung im 16 mm-Film und der Übersetzung der einzelnen Kader in einen Vorhang mit abstrakten Zeichen einer Choreografie.

Brigitte Konyen bearbeitet in Une enfance (im)possible avec mon père die starke Konvention des Fotoalbums, der man unhinterfragt Glauben schenkt. So wie es im Fotoalbum erscheint, ist es gewesen. Mit den wenigen Fotografien, die sie von ihrem Vater besitzt, erzeugt sie eine neue, eine imaginierte, eine gewünschte Kindheit, in der ihr Vater plötzlich anwesend ist, während ihre reale Kindheitserfahrung von seiner Abwesenheit geprägt war.

Christoph Burtscher zeigt Arbeiten an einem Wunder  – Neun Versuche zu HIV-, Blut- und Heiligenbildern. Er verbindet die Erfahrung von Religion – er ist in einem kirchlichen Internat zur Schule gegangen – mit der Lebenserfahrung HIV. Blut ist die direkte Verbindung zwischen Wunder und Krankheit, zwischen Heiligen und Aids, zwischen Hoffnung auf Heilung und Zerfall. In der Körperflüssigkeit und ihrer konkreten Abstraktion in seiner künstlerischen Arbeit verbindet sich das Verehrte und das Ausgestoßene.

Rudolf Strobl konstruiert fotografisch Erinnerungen. Nichts wird dabei dem Zufall überlassen. Erinnerungen müssen geplant werden. Zwischen Dokumentation und Fiktion nimmt er so die Beziehung zu seinen Eltern, denen in diesem künstlerischen Prozess auch ein Mitspracherecht eingeräumt wird, und auch die Räume seiner Kindheit fotografisch auf. Aus der Serie Fenster wird eine großformatige Fotografie gezeigt, in der die Reduktion eines Raums auf Fenster und Vorhang die Sicht verschließt und so den Spielraum für vorstellbare Erinnerungen eröffnet.

Der uneinholbare Tag der eigenen Geburt wird als Geburtstag gefeiert. In streng konzeptueller Obsession verfolgt Hermann Capor seit 22 Jahren mit den 12 Fotos eines Rollfilms die Veränderungen im Lauf dieses Tags vom Morgen bis zum Abend, die Veränderungen eines Lebens durch den Verlauf dieses Tages. Die Spielregeln dieser Geburtstagschronik beinhalten, dass jedes Foto der Filmrolle aufgebraucht werden muss und dass keines der Fotos, auch wenn im Moment der Aufnahme etwas schief gegangen sein sollte, weggelassen werden darf.

Krisztina Fazekas-Kielbassa bearbeitet die traumatisierenden Erfahrungen des Missbrauchs durch ihre Mutter und zeigt damit auf, dass auch die Potenzialität der künstlerischen Bearbeitung selbst an ihre schmerzhaft erfahrenen Grenzen stößt. Die Grenzerfahrung von Leid, Schmerz, Missbrauch ist unauslöschbar. Die Künstlerin macht diese Unauslöschbarkeit präsent. Zugleich legt ihre Arbeit Zeugnis davon ab, dass es möglich ist, sich gegen die Sprachlosigkeit, das Ohnmächtig-werden gegenüber dem Erfahrenen künstlerisch zur Wehr zu setzen.

Elke Krasny und Petra Noll, im Namen des Kollektivs

BERÜHREN SIE NICHT DEN FLUCHTPUNKT Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
BERÜHREN SIE NICHT DEN FLUCHTPUNKT
BILDER Nr. 275

Julie Gufler, Annja Krautgasser, Simona Obholzer, Almut Rink,
Patrizia Wiesner-Ledermann

Eröffnung: Montag, 7. April 2014 um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Melanie Ender und Julian Tapprich
Ausstellungsdauer: 8.4. - 3.5.2014

sponsored by: BMUKK; MA7-Kultur; Cyberlab

In der Ausstellung Berühren Sie nicht den Fluchtpunkt zeigen fünf Künstlerinnen Foto- und Videoarbeiten, in denen sie Bildlandschaften erfinden, die die Wahrnehmung in eine neue Richtung lenken. Die Auseinandersetzung mit Sprache, Text, Textbildern sowie mit Bildinformationen spielt hier eine große Rolle. In ihren Arbeiten zwischen Realität und Fiktion setzen die Künstlerinnen (selbst)bewusst und ohne dramaturgische Höhenflüge spröde Dialoge und Sprachkonstruktionen, User-Manuals, Codes und Bildfehler ein. Es eröffnet sich eine fremde Welt, die zunächst schwer zugänglich erscheint: Hier begegnen wir schattenhaften Strandgängern, dem erodierenden Großglockner oder kryptischen Text-Bild-Landschaften. Es sind Welten, in denen andere Regeln und Zeichen gelten, die aber durch die ihnen innewohnende Poesie Assoziationen eröffnen.

Julie Gufler wurde 1983 in Kopenhagen geboren; sie lebt dort sowie in Hamburg. Die Künstlerin und Schriftstellerin arbeitet auch im bildnerisch-künstlerischen Bereich mit Text und Sprache und untersucht deren Potential sowie die "Bilder", die aus Texten entstehen können. Sie zeigt die Videoarbeiten Ökonomie des Gesichts und There is a Tension in This Connecting String, für die sie Texte animiert hat, die zum Muster, zum Bild werden. In dem Video Eine Ökonomie des Gesichts entstehen die einzeln animierten Wörter nur langsam, die Sätze bilden sich entgegen der normalen Schreibrichtung von oben nach unten, verwirren sich und sind für die BetrachterInnen nicht mehr lesbar. Der Inhalt ist irritierend, es handelt sich um eine Anleitung, in der Technik des Origami aus seinem Gesicht einen Kranich zu falten – eine Auseinandersetzung mit dem Genre Porträt, ein weiteres Thema ihrer künstlerischen Beschäftigung.  

Annja Krautgasser, geboren 1971 in Hall in Tirol, lebt und arbeitet in Wien. Sie präsentiert zwei Videoarbeiten. Zandvoort ist an der dortigen Atlantikküste in den Niederlanden entstanden. Hier ist die Kamera statisch auf eine Strand-Landschaft gerichtet, wo sich kleine "Geschichten" ereignen. Stecknadelgroße, schattenhafte Protagonisten bewegen sich in unterschiedlichen Rhythmen über den Strand, erscheinen und verschwinden wieder; es bleibt unsicher, was real, was fiktiv ist. Das 13-minütige Video zeigt einen Tagesablauf im Zeitraffer und wirkt trotzdem ruhig und beinahe meditativ. Der aus Naturgeräuschen bestehende Sound ist dagegen nicht bearbeitet. Wie Zandvoort ist auch Prelude eine Auseinandersetzung mit Raum; es werden ebenfalls Personen, hier Spaziergänger, aus der Ferne beobachtet; der Raum ist abstrakt gehalten und entsteht nur durch die Bewegungen der Menschen.

Simona Obholzer, geboren 1982 in Tirol, lebt und arbeitet in Wien. Ihre tonlose, ca. fünfminütige Videoarbeit 6:00-8:00 (der Titel bezieht sich auf die Tageszeit der Aufnahme) zeigt, wie sich in Wellenbewegung versetztes Wasser in den Begrenzungen eines Schwimmbadbeckens verhält. In unterschiedlichen Einstellungen wird das Verhältnis von Wasser, Bewegung und Technik untersucht. Durch die gewählten Ausschnitte und die fehlenden Badegäste entstehen ins Abstrakte reichende Bilder. Die rhythmisierende Bewegung des Wassers geht wie ein Atemzug auf und ab, vor und zurück. Im Gegensatz zu der als meditativ und sinnlich zu beschreibenden Wirkung der Bewegung ist das Konkrete der Beckenarchitektur stets im Bild vertreten. Die Arbeit eröffnet Assoziationen, Erwartungen und Fragen, vor allem in Bezug auf das, was sie als abwesend andeutet, wie den Ton, ohne Antworten zu geben.

Almut Rink, wurde 1971 in Erfurt/Deutschland geboren und lebt in Wien. Für die Ausstellung in der FOTOGALERIE WIEN wird sie eine Rauminstallation konzipieren, die sie aus der Videoarbeit Reverse Engineering entwickelt. Für das Video hat sie sich mittels 3 D-Software auf eine "Forschungsreise" in Computer-Landschaften begeben. Ausgehend von der Strategie eines "Cocooning", das die Reise am Screen einschließt, zitiert und transformiert Rink hier die Bildschirmsprache eines Landschafts-Rendering-Programms. Die darin enthaltene Sprache und Struktur wird seziert: Natur als Denkraum und Projektion. In diesem "Tutorial" werden die Parameter dieses digitalen Naturraums untersucht. Texte eines 3 D-Benutzerhandbuches, einer Psychologie der Migration und eigene Kommentare werden verschränkt – eine kontinuierliche, ununterbrochene Erzählung in der Ersten Person. Am Ende beginnt die gerade generierte Landschaft/ Identität zu erodieren.

Patrizia Wiesner-Ledermann wurde 1981 geboren und lebt in Wien. Sie zeigt Fotoarbeiten aus den Serien Words may change your image (2008) sowie Your image is a code (2009), in denen sie sich mit dem Verhältnis von Bildwahrnehmung und Schrift auseinandersetzt. Fotografien von Landschaften werden mit Texten überzogen, die als Inhalt den digitalen Text-Code des jeweiligen Fotos haben. Hierbei geht es um die Auseinandersetzung mit der Tatsache, dass sich ein Bild zwar beschreiben, jedoch nicht adäquat in Begriffe übersetzen lässt, weshalb die Bezugsformen des Sehens in Bildern und das Erfahren in Begriffen immer in visueller Abgrenzung zueinander dargestellt werden. Wird der Code der Fotografie zum sichtbaren Bestandteil der abgebildeten Landschaft, so treffen sich Text und Bild in einem Feld. Dies führt zu einer veränderten Wahrnehmung, da der Text das Bildmotiv weitgehend verdeckt und sich die Entzifferung des Codes im Detail der Zeichen verliert.

Petra Noll im Namen des Kollektivs

SOLO V Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2014,
SOLO V
Lea Titz
BILDER Nr. 274

Eröffnung: Montag, 24. Februar um 19.00 Uhr  
Einführende Worte: Silvia Eiblmayr
Ausstellungsdauer: 25. Februar – 29. März 2014
Werkstattgespräch mit Lea Titz und Silvia Eiblmayr:
Dienstag, 18. März 2014 um 19.00 Uhr

sponsored by: BMUKK; MA7-Kultur; Cyberlab
Special Sponsors: Rahmenhandlung Josef Mitter, Leutner Bildwerkstatt

Seit 2010 wird eine der acht jährlich stattfindenden Ausstellungen in der FOTOGALERIE WIEN einem/einer jungen aufstrebenden KünstlerIn als Ein­zelausstellung gewidmet. Diese Ausstellungsreihe, SOLO, fungiert als Plattform und Sprungbrett für KünstlerInnen, die gerade am Beginn ihrer Karriere stehen, aber bereits über ein umfangreiches Werk verfügen, das einer breiten Öffentlichkeit präsentiert werden soll. Ziel ist es, eine nachhaltige Bekanntheit für die/den ausgewählte/n KünstlerIn zu schaffen; dies inkludiert auch die Vermittlung von Kooperationen und Wanderschaften. Für SOLO V haben wir die österreichische Künstlerin Lea Titz eingeladen.

Der transformatorische Kamerablick von Lea Titz
Silvia Eiblmayr

Der Kamerablick von Lea Titz richtet sich auf die kleinen Dinge und Momente im Alltäglichen, auf das vermeintlich Nebensächliche und vielfach Unbeachtete. In ihren vielfältigen Sujets und Motiven geht es um Stadtansichten oder um ein in Japan entdecktes Stadtdesign, um Objekte aus einem Archiv oder einem Museum für Schifffahrt. Ebenso greift sie formale Phänomene auf, die sie in der Natur vorfindet, oder beschäftigt sich mit − in erster Sicht – unbedeutenden Situationen oder Vorgängen, die Teil unserer täglichen Erfahrung sind. Der Blick, mit dem Lea Titz sich diesen Ausschnitten aus der Wirklichkeit zuwendet, ist präzise und in seiner Rückbezüglichkeit höchst luzid. Denn Titz macht in vielschichtigen Verweisen die Tatsache der konstruktiven Verfasstheit unserer Wahrnehmung sichtbar, was mit sich bringt, dass sie immer wieder das spezifische transformatorische Potential der Foto- und Filmkamera selbst reflektiert. Sie nimmt gleichermaßen Bezug auf deren apparative Methoden wie auch auf die Topoi und Genres, welche diese erst hervorgebracht haben.

In der Serie graz, 2011 für citybooks graz1 entstanden, fotografiert Titz die Stadt von verschiedenen Aussichtspunkten, durchkreuzt aber dann das (touristische) Hochgefühl der Vogelschau, indem sie das in Schwarz-Weiß aufgenommene Foto mit einem dichten, mit Tusche gezogenen Raster überzieht, um lediglich einzelne Gebäude, Dach- oder Grünlandschaften inselartig auszusparen und somit den Großteil der Stadt unter dem zart-düsteren Lineament nur durchschimmern zu lassen − ein geheimnisvoll poetischer Effekt, der durch die knappen dazu gestellten Texte der Autor_innen unterstrichen wird.
In den Arbeiten Fish I und II (2006) und die in Rom fotografierte Serie Saxa Rubra – Saxa Alba (2008) nimmt sich Titz ebenfalls den normierten und gesteuerten Touristenblick vor: An Stelle der aufgenommenen Motive zeigt uns das entwickelte Foto die Zeichen, Zahlen und bildhaften Symbole, mit denen die Digitalkamera ihre „intelligente Automatik“ lesbar macht, während das eigentliche Motiv nur schemenhaft erkennbar ist.2

Einen Schwerpunkt in der künstlerischen Auseinandersetzung von Titz bildet die Skulptur, wo sie unter subtil gewählten Aspekten deren dialektisches Verhältnis zur Fotografie zum Thema macht. Die Fotoserie Worm Castings (2013) einer Gruppe von plastischen Figurationen auf hellen Sockeln, die anscheinend von demselben informell-modernistischen Künstler stammen, entpuppt sich als eine Reihe von Kothäufchen von Regenwürmern, die Titz auf Kaugummiklumpen gesetzt hat. Hier gibt es eine Nachbarschaft zu den subversiv-ironischen Sculptures Involontaires (Unbeabsichtigte Skulpturen, 1933) des surrealistischen Fotografen Brassaï, der winzige Stückchen Abfall oder Papierreste so aufnahm, dass sie in der Vergrößerung und unter dem modern geschulten Auge des Betrachters zu „abstrakten“ Skulpturen werden konnten, deren Maßstab das Foto freilich nicht preisgeben durfte.3 Titz erweitert ihr „Skulpturenthema“ noch, indem sie die Form eines Kothäufchens in eine fünzigfach vergrößerte Plastik überträgt. Mit ähnlicher Strategie arbeitet sie bei dem Video Pilots (2011), das sechs äußerst merkwürdige − ebenfalls an modernistische Skulpturen erinnernde − Helmformen zeigt und mit dem Ton eines Autorennens unterlegt wurde. Tatsächlich sind die „Helme“ versteinerte Kokons einer Rüsselkäferart, und wiederum sind es die manipulativen Möglichkeiten der Kamera und der dazu montierte Ton, die zusammen mit dem Titel dieses witzige und zugleich irritierende Stück Täuschung ergeben.

Die gleichsam dialektische Gegenfigur zu diesen beiden Arbeiten bildet die Fotoarbeit Plaster Castings (2010) von in Schachteln gelagerten Kopfbüsten, die Titz im Archiv eines traditionalistischen Bildhauers des 20. Jahrhunderts machte. Die vermutlich für den Guss vorgesehenen Köpfe aus Gips sind hier wie Kohlköpfe nebeneinander gestapelt, was den Effekt einer unfreiwillig komischen Serialität hat, die das einstige Pathos des bildhauernden Meistergenies aushöhlt.

Mit ihren Bezugnahmen auf Objekte, die sie in der Natur vorfindet, oder auch solchen, die bereits verwandelte Natur sind, wie ein japanisches Stadtdesign, das für Straßenlampen und anderes Stadtmobiliar den Abguss von Bäumen oder Ästen verwendet, nimmt Titz implizit noch einmal die im 19. Jahrhundert für die Fotografie geprägte Metapher des „pencil of nature“ auf, um deren Illusionismus zu unterlaufen und die idealistisch verdrängte „Technizität“ 4 dieses Mediums, das eben gerade deshalb nicht „Natur“ ist, vorzuführen. Titz besetzt diese Stelle des Verdrängten mit ihren beunruhigenden, manchmal auch fast unheimlichen kleinen Szenarios, wie beispielsweise in Alb (2005), wo sich ein schneebedeckter Felsen in alpiner Landschaft plötzlich mit bedrohlichen Geräuschen zu bewegen beginnt, oder in Tumbleweed (2006), wobei es sich um einen dramatischen Showdown in einer Tiefgarage zu handeln scheint, die sich jedoch, als ihr Maßstab erkennbar wird, als der Raum unter einem Doppelbett erweist, in dem die Staubflusen umherwirbeln. Mit leicht spöttischem Verweis auf die Technikgläubigkeit der Moderne setzt Titz in Mechanization Lost Command (2009) die Schirme von verschiede­nen Pilzen in eine (analog erzeugte) Rotation und montiert diese dann digital nebeneinander − eine hintergründige, animierende „Soft Machine“ für das Auge.

In der Kunst von Lea Titz geht es um die surrealen Momente unserer profanen Erfahrungen, ohne dass sie den Exotismus der Surrealisten bemühen würde. Mit Humor zitiert sie in der Arbeit Jupiter (2005) das berühmte Magritte’sche Motiv des blauen Wolkenhimmels, der aller­dings bereits seine alltagsästhetische Umwandlung in ein Plastiktischtuch erfahren hat, das jetzt die von Jupiter begehrte Körperpartie der jungfräulichen Io bildet.
Die heutigen Metamorphosen, zeigt uns Lea Titz, vollführen die technischen visuellen Medien, und sie führt uns mit scheinbarer Leichtigkeit und gleichzeitiger Komplexität vor, wie diese unsere Konstruktionen von „Wirklichkeit“ mitproduzieren und mitbestimmen.

1     
graz, citybooks, 2011. Citybooks ist ein Kulturprojekt der EU, an dem ausgewählte Städte teilnehmen. Jede Stadt wird von jeweils fünf Literat_innen, einem/er Fotografen/in und einem Filmteam porträtiert. (www.city-books.eu)
2   
Das Bild entsteht mittels direkter Vergrößerung des Kameradisplays durch einen analogen Vergrößerungsapparat.
3
Rosalind. E. Krauss, „Die fotografischen Bedingungen des Surrealismus“; in: R.E. Krauss, Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, (1985), übersetzt von J. Heininger, Herta Wolf, Hg., Schriftenreihe zur Geschichte und Theorie der Fotografie, Band 2, Verlag der Kunst, 2000, S. 158–160.
4
Hans Blumenberg verwendet den Begriff „Technizität“ in: „Nachahmung der Natur“ (1957); in: H Blumenberg, Wirklichkeiten, in denen wir leben, Stuttgart, 1986, S. 55–103.