2016

Bilder

LICHT III Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2016,
LICHT III
Lichtqualitäten
BILDER Nr. 295

VERONIKA BURGER (AT), VICTORIA COELN (AT), INGE DICK (AT),
SARAH HABLÜTZEL (CH/DE), ULRIKE KÖNIGSHOFER (AT),
MICHAEL  MICHLMAYR (AT), GÜNTHER SELICHAR (AT)

Eröffnung
: Montag, 21. November um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Ruth Horak
Ausstellungsdauer: 22. November 2016 bis 14. Jänner 2017
Finissage und Katalogpräsentation: Freitag, 13. Jänner um 19.00

Die Galerie ist vom 22. Dezember 2016 bis 9.1.2017 geschlossen.

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab; Bezirkskultur Alsergrund
Kooperationspartner: Museum der Moderne Salzburg

Fotografie und Licht gehören so eng zusammen wie Telefon und Ton. Das Licht ist nicht nur eine Voraussetzung für jedes fotografische Bild und entsprechend im Namen des Mediums manifest, sondern auch verantwortlich für entscheidende Entwicklungen rund um die Fotografie. Licht war und ist aber nie nur Voraussetzung für das Fotografieren, sondern immer auch eine Herausforderung. Und gerade im künstlerischen Bereich, wo oft auf die Bedingungen des verwendeten Mediums Bezug genommen wird, ist das Licht eine jener vielseitigen Komponenten der Fotografie, die zur Reflexion anregt. Im diesjährigen Schwerpunkt der FOTOGALERIE WIEN steht das Licht einmal mehr als Akteur im Mittelpunkt: In den drei Ausstellungen Lichtexperimente, Lichträume und Lichtqualitäten spielt es sowohl eine ideelle als auch formgebende Rolle: das Licht als Phänomen, als Kontrast zur Dunkelheit, als Thema und Motiv, sein Einfluss und seine unmittelbaren Auswirkungen auf das Dargestellte und die verwendeten Materialien. Wie kann das Licht festgehalten und sichtbar gemacht werden, wie im Raum installiert, von welchen Lichtqualitäten, -quellen oder -temperaturen sprechen wir, und wie subjektiv ist unsere Wahrnehmung im Vergleich zu dem, was die Apparate aufzeichnen?

Henry Fox Talbot hat der Fotografie eine wichtige Botschaft mitgegeben: Sie sei ein Selbstabdruck der Natur und „durch nichts anderes zustande gekommen, als durch die Einwirkung des Lichts“. Im dritten Teil der Ausstellungsreihe Licht wird dies zum Teil ganz wörtlich genommen und das Licht mit seinen unglaublichen atmosphärischen Qualitäten selbst zum Hauptdarsteller. Mond- oder Sonnenlicht, die Auswirkungen von Sonnenstand und Jahreszeiten, künstliche Lichtquellen oder das Licht als Requisite. In wissenschaftlich-experimenteller oder sachlich-dokumentarischer Manier, oft mittels analoger fotografischer Aufzeichnungssysteme werden dabei Licht, Lichtquelle, Position, Bewegung, wechselnde Farbtemperaturen etc. registriert. Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass sämtliche Beiträge den physikalisch-chemischen Prozess der analogen Fotografie verwenden, also lichtempfindliche Filme oder Papiere belichten (lassen), um dem Licht (manchmal in langen Belichtungszeiten) einen Körper zu geben. Die dazwischen geschaltete Kamera funktioniert als Prothese für unser Auge, das all’ diese Lichtqualitäten versäumen würde, weil es durch chromatische Adaption (Weißabgleich) oder instinktives Wegschauen, wenn es zu hell wird, schützt.

1987 bei der Lampenschirmmacherin Elisabeth Kemeter in Auftrag gegeben, sollten zwei Stehlampen als Requisiten am Wiener Set des James Bond-Films „The Living Daylights“ vorkommen, wurden gefertigt und geliefert, tauchten in der Endfassung des Films aber nicht mehr auf. Veronika Burger erzählt nun die Geschichte dieses Auftrags, lässt das Lampenpaar erneut aus der Erinnerung anfertigen und stellt ihm Stills aus James Bond-Filmen an die Seite, 2 × 69 in Form einer Doppel-Diaprojektion. Immer wieder stößt sie uns dabei just in jenem Augenblick in eine Filmszene, in der Lampen im turbulenten Action-Geschehen gerade fallen, bersten, implodieren etc., als effektvolles Lichtspektakel den dramatischen Kampf begleiten und mit ihren verschiedenen Licht- und Farbqualitäten die Atmosphäre mittragen.

Victoria Coelns Chromogramme entstehen in aufwändiger Dunkelkammerarbeit. Seit langem interessiert sie sich für Farbphänomene und Farblehren, experimentiert mit den Grundfarben des Lichts, Filtern und Mehrfachbelichtungen und beobachtet in zahlreichen Belichtungsreihen das Zusammenspiel von Licht und Farben. Die Lebendigkeit der Chromogramme entspringt den mit transparenten Reprolux-Farben bemalten Glasplatten, die sie anstelle eines Films in den Vergrößerer legt. Eine Farbe, die Victoria Coeln dabei besonders fasziniert ist Magenta. Da Magenta keine Spektralfarbe ist, sondern durch die additive Mischung von Rot und Blau entsteht, taucht der Farbname erst Mitte des 19. Jahrhunderts auf. Durch die Überlagerung von bis zu fünf Belichtungen unterschiedlich intensiver Farbgläser, den intermedialen Prozess (Malerei und Fotogramm) und einen Unschärfegrad, tun sich vor uns besonders satte und tiefe Licht-Farbräume und -Intensitäten auf.

Inge Dick ist bekannt dafür, dass sie einer weißen Wand unendlich viele Farben entlocken kann. Seit den 1990er-Jahren dient ihr immer wieder eine schlichte weiße Fläche als Bühne, auf der sich das Tageslicht in all’ seinen Schattierungen und Intensitäten darstellt. Vom trägen Auge ignoriert, übernimmt die Kamera für uns die Differenzierung jener Farbnuancen, die sich auf dieser Fläche im Laufe eines Tages zwischen Sonnenaufgang und -untergang niederlassen – vom tiefen Nachtblau bis zum hellen Mittagsweiß. Drei Tage lang gefilmt und dann in schmale chronologische Sequenzen „geschnitten“, die unserem Auge den Vergleich erlauben, sowie mit der genauen Uhrzeit unterschrieben, schlüpft das Weiß so in unendlich viele Rollen. Im „Jahreszeitenzyklus“ werden die Schwankungen des lichten Tages in unseren gemäßigten Breiten bzw. die Lichttemperaturen des Frühlings-, Sommer-, Herbst- und Winterlichts sichtbar.

Die Schweizerin Sarah Hablützel hat einen Monat lang – vom 22. November bis hin zum kürzesten Tag des Jahres, dem 22. Dezember – jeden Morgen zur selben Tages- und mit derselben Belichtungszeit von 30 Sekunden ein Fotopapier belichtet bzw. belichten lassen: in Hamburg, und – nach demselben Prozedere, aber nicht täglich – in New York, Helsinki, Oslo, Singapur, Tokio und Zürich. Die so entstandenen 66 Luminogramme (inklusive Regentropfen) sind – in den Titeln – mit Koordinaten versehen und in einem entsprechenden Raster gehängt. Dadurch werden die 74° 0' West – 139° 46' Ost-Erstreckung der Aufnahmeorte und deren unterschiedliche Lichtintensitäten sowie das abnehmende Tageslicht (bedingt durch die sich verändernde Neigung der Erdachse) auch im Ausstellungsraum anschaulich gemacht.

Ulrike Königshofer hat einen eigenen Apparat für die Aufzeichnung von Sechs Sekunden Mondlicht gebaut. Wieder stehen der analoge Prozess und demgemäß das Zusammenspiel aus Zeit und Licht bzw. das möglichst ungestörte und unmittelbare Abbild einer natürlichen Lichtquelle im Zentrum. Die 15 Monochromien dokumentieren – abhängig von den Wetterbedingungen der jeweiligen Nächte zwischen dem 20.02. und dem 14.03.2015 – das einfallende Mondlicht im Verlauf eines Mondzyklus’. So sachlich ihr Vorgehen und ihr Interesse für wissenschaftliche Methoden auf der einen Seite sind, so stimmungsvoll sind dennoch die Ergebnisse, die Gelb-, Orange- und Rottöne, die uns das Mondlicht einmal in anderer Form erfahren lässt.

„36 Aufnahmen in 36 Tagen, je 24 Stunden Belichtungszeit bei offener Blende“, lauten die Angaben zu Michael Michlmayrs Beitrag 36 Tage – Referenz. Durch intensive Sonnenlichteinstrahlung wurde der fotochemische Prozess herausgefordert: Trotz der langen Belichtungszeiten gelang es, überhaupt ein Bild der Außenwelt zu geben. Die extreme Überbelichtung führte zur langsamen Selbstentwicklung des Filmmaterials. Außerdem brachte die Bündelung und Intensität des Sonnenlichts eine Verletzung des Negativstreifens in Form eines schrägen „Schnitts“ hervor, den die Sonne in ihrer Bahn auf dem Film hinterlässt. Die Überlagerungen dieser Lichtbahnen bilden den Referenzpunkt für die „Bewegung der Landschaft“ während dieser 36 Tage und somit eine Visualisierung des Verlaufs von Zeit und Raum.

Exposures, eine insgesamt 11-teilige Serie von Günther Selichar, zeigt formatfüllende Nahaufnahmen von Lampen, wie sie als Dauerlicht in Video- und Filmkameras eingebaut oder als externe Studiolampen an Aufnahmegeräte gekoppelt sind. Ähnlich wie in Selichars Serie Screens, cold sind diese „Werkzeuge“ der Fotografie und des Videos/Films sachlich-dokumentarisch porträtiert, ohne Unterschied, ob es sich um kleine LED- oder große Kolbenlampen handelt. Ähnlich wie bei Inge Dick wehrt sich auch hier das Auge, diesmal gegen den direkten Blick in das auf die hellste Stufe gestellte Licht. Erst im Foto können wir die Formen der Lampen und die Streuscheiben beobachten. Im englischen Terminus „Exposures“ treffen sich die thematischen Ebenen: Aufnahmen, Ausgesetztsein, Bestrahlung, Enthüllung, aber – auch wieder ganz buchstäblich genommen – die Filmbelichtung, hat sich doch das fotografierte Licht in den Sensor eingeschrieben.

Ruth Horak und Petra Noll im Namen des Kollektivs
 

DIVERSITY OF MODERNITY Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2016,
DIVERSITY OF MODERNITY
Teil I des Kunstaustauschs der FOTOGALERIE WIEN mit ORGANHAUS, Chongqing / China
BILDER Nr. 294

LI YONG, LI YU & LIU BO, WANG HAICHUAN, YANG YUANYUAN,
ZHANG JIAPING, ZHAO TIANJI

Eröffnung:
Montag, 10. Oktober um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Yi Xiaoting, ORGANHAUS, Chongqing, und PRINZpod Brigitte um 19.30 Uhr
Artist Talks: Li Yu & Liu Bo, Yang Yuanyuan, Zhao Tianji um 20.30 Uhr
Asiatisches Kochevent & Musik: ab 21.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 11.11. bis 12.11.2016

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab

Die Ausstellung Diversity of Modernity ist der erste Teil eines Kunstaustausches der FOTOGALERIE WIEN mit dem ORGANHAUS in Chongqing, China. ORGANHAUS ist eine autonome, von KünstlerInnen und KuratorInnen geleitete Institution, deren Ziel es ist, zeitgenössische chinesische Kunst zu fördern sowie internationale Austausch- und Ausstellungsprojekte zu organisieren. ORGANHAUS befindet sich in Chongqing, einer Stadt im Südwesten von China, und verfügt über große Ausstellungsflächen und Ateliers für Residencies. Zwei Künstlerinnen, Yang Yuanyuan und Zhao Tianji, werden für die Ausstellung ortsbezogene Projekte in Wien entwickeln. Teil II des Ausstellungsaustausches wird 2017 mit österreichischen KünstlerInnen im ORGANHAUS stattfinden.

Fortschreitende Globalisierungsprozesse am Beginn des 21. Jahrhunderts haben zu einer komplexen Umstrukturierung gesellschaftlicher Lebensformen geführt. Unaufhaltsame neue Entwicklungen und  unterschiedliche Auffassungen von Modernität bewirken einen nachhaltigen sozialen Wandel. Die chinesische Gesellschaft hat rapide Transformationsprozesse durchlaufen, die von einer bis vor einigen Jahrzehnten vorwiegend landwirtschaftlich geprägten Wirtschaft hin zu einer heute hochentwickelten Industrienation und Informationsgesellschaft geführt haben. Die frühere strenge Planwirtschaft hat sich zu einer kommerzialisierten Marktwirtschaft entwickelt – mit Auswirkungen auf die zeitgenössische Kunstszene. Die chinesische Gegenwartskunst spielt sich nicht länger in Randbereichen ab, sondern hat eine wichtige Rolle in der globalen Kunstszene eingenommen. Die Ausstellung zeigt, wie auf diese rasanten Entwicklungen Bezug genommen wird; sie gliedert sich in drei Teile mit den Subthemen Geschichte/Identität, Urbanisierung/Landschaft und Ortsspezifische Prägungen/Nomadentum.


Ausgangspunkt von Yang Yuanyuans Projekten ist meist eine intensive historische Recherche. Sie experimentiert mit verschiedenen Arten des visuellen Storytellings, wobei sie Wirklichkeit und Fiktion miteinander vermischt. Ihre Arbeit beschreibt sie als eine Art des Webens: Bilder aus unterschiedlichen Zeiten werden mit Texten zu einem “Bildatlas” verwoben. Dafür wählt sie oft eine installative Präsentationsform oder das Buchformat.

Zhao Tianji reagiert in ihren Arbeiten auf vorgefundene Materialien und alltägliche Situationen. Meist agiert sie im öffentlichen Raum, wo sie temporäre  Aktionen durchführt. Sie bezieht sich auf Traditionen sowie den steten Wandel in der chinesischen Gesellschaft. Für ihren Ausstellungsbeitrag in der FOTOGALERIE WIEN plant die Künstlerin ein für Wien ortsspezifisches Projekt.

Li Yong spielt in seinen Arbeiten Meet by Chance und Paradise’s Garden mit verschiedenen zeitlichen Bezügen der chinesischen Geschichte (Kulturrevolution, Peking Oper,…). Seine bühnenhaften Inszenierungen sind skurril und aufgeladen mit Symbolen. Sie spiegeln kulturelle Entfremdung und die Angst vor einer verschwommenen Identität wider.

Wang Haichuan beschäftigt sich in seiner Arbeit 16.9 m² seit mehreren Jahren mit der alten Tongyuanju-Munitionsfabrik in Chongqing. In Fotografien und Interviews wird die Wohnsituation der Arbeiter auf 16,9 Quadratmetern, wo sie seit 60 Jahren mit ihren Familien leben, beschrieben. Die Räume erzählen von der ehemaligen Standardisierung sowie von der individuellen Gestaltung durch die Bewohner. Die Quartiere stehen kurz vor dem Abriss und die Familien vor der Umsiedlung in äußere Bezirke.

Die beiden Künstler Li Y & Liu Bo stellen in ihren Arbeiten die Frage, warum wir den Informationen aus den Massenmedien vertrauen und sie als Spiegelbild der Realität sehen. Ihre Videos und Fotoarbeiten sind Reenactments skurriler Berichte staatlich sanktionierter Zeitungen und zeichnen ein geistreiches und provokatives Porträt der heutigen chinesischen Gesellschaft.

Zhang Jiapings Videos Territory of Wetlands und Sketch from Nature verweben Realität mit abstrakter Narration. Reale Erzählstränge werden – ähnlich wie in der Werbung – von scheinbar unzusammenhängenden Bildern durchbrochen. Diese sind jedoch auf einer höheren Ebene durch eine universelle Kraft, die jede einzelne Minute visuelle Systeme und Bilder generiert, miteinander verbunden.

Ni Kun, Kurator und Leiter Organhaus

LICHT II Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2016,
LICHT II
Lichträume
BILDER Nr. 293

AKOS CZIGANY (HU), ALEK KAWKA (PL/AT), BRIGITTE KOWANZ (AT), EWALD MAURER (AT), ANDREAS MÜLLER (AT), NINA SCHUIKI (AT) & HELEN ZERU ARAYA (ET), GEROLD TAGWERKER (AT)

Eröffnung
: Montag, 29. August um 19.00 Uhr
Einführende Worte
: Ruth Horak
Ausstellungsdauer:
30. August – 1. Oktober 2016

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab; Bezirkskultur Alsergrund
thanks to: Várfok Galéria, Budapest


Keine Fotografie ohne Licht.


Im zweiten Teil der Trilogie Licht liegt der Fokus auf den Lichträumen. Ähnlich wie Gilles Deleuze es für die Bewegung im filmischen Bildfeld beschrieben hat, sind die Lichträume als „Auffangvorrichtungen“ zu verstehen, in welchen das Licht nicht nur frei agieren und sich entfalten kann, sondern auch Begrenzung und Halt findet. Sichtbar werden die Lichträume, wenn Materialien auf das Licht reagieren, Schatten wandern, wenn das Licht von schmalen Lichthöfen eingeengt oder von Spiegeln unendlich fortgesetzt wird, wenn dichter Rauch das Licht streut oder Insekten das Licht durch den Raum tragen. Künstliche Lichtquellen erzeugen dabei überschaubare, lokale Sichtfelder, während das weitschweifende natürliche Licht von architektonischen Räumen eingefangen wird. In den installativen Beiträgen wird auch der Ausstellungsraum als ein weiterer, über den Bildraum der Fotografie hinausreichender Lichtraum miteinbezogen.
 
Die Serie Skies von Akos Czigany ist eine Hommage an Hiroshi Sugimotos Theaters. Beide führen unseren Blick entlang von symmetrisch angelegten Architekturen auf ein zentrales Lichtfeld. Die Entscheidung, schwarz-weiß zu fotografieren, räumt den Alltag aus den Bildern, betont den Sog der Architektur auf das weiße Rechteck, das zu einer Art Leerstelle im Bild wird, und die Reaktion der umliegenden Materialien auf das Streiflicht. Bei Sugimoto entsteht das Lichtfeld durch die spielfilmlange Belichtung, bei Czigany ganz unmittelbar durch den vertikalen Blick in Lichthöfe. Dort führen die reihenförmigen Umgänge, Fensterbänder oder andere Fassaden­gliederungen im Gegenlicht schließlich auf ein Stück Himmel, auf natürliches Licht zu.

Alek Kawka hat sich mit Miastola eine Art Projektionsraum gebaut, in dem zahlreiche Bildfragmente auf transparenten Ebenen verteilt sind, einander optisch überlagern und durchdringen. So entstehen Szenen, die zwar aus realen Fotografien gebildet sind, aber durch deren lose Platzierung in einem Schwebezustand verharren und eine unwirkliche, traumhafte Wirkung haben. Die großteils architektonischen Elemente forcieren die Idee von Gleichzeitigkeit und Dichte, die man mit einer Polis assoziiert. Die dreidimensionalen Collagen werden von kleinen Lichtquellen durchflutet und schließlich auf einem, dem Objekt vorgelagerten Spiegel projiziert bzw. auch von dort fotografiert.

Brigitte Kowanz, die schon früh in ihren Arbeiten künstliches Licht und dessen Potential zu expandieren als Erweiterung der künstlerischen Bildmöglichkeiten verwendet hat, ergänzt mit ihren beiden Beiträgen Moment und More Light die fotografischen Lichträume der Ausstellung um Glaskuben, in welchen die Interaktion von Licht und Spiegel erfahrbar wird. Neonröhren, zu geschwungenen Linien, Zahlen und Buchstaben gebogen, sind vor Spiegel montiert, wodurch Reflexion und Vervielfachung zu den bestimmenden optischen Elementen werden. Der Spiegel als Multiplikator der Bildebenen durchkreuzt unsere Orientierung: Bildtiefe und Dichte der ineinander laufenden Zeichen erschweren die Lesbarkeit bzw. rufen unsere Aufmerksamkeit vom Inhalt des Geschriebenen auf seine Form, das Licht, zurück.

Ewald Maurer
hat das rege nächtliche Geschehen um einen Scheinwerfer begleitet. Falter,
Motten und Hornissen sind vom Schein der künstlichen Lichtquelle gebannt und in seinen Dunstkreis gezogen und tragen jetzt sein Licht mit ihren Körpern durch den Raum. Entsprechend der bewegten Szene hat Ewald Maurer auch die Aufnahmesequenz dem Einzelbild vorgezogen. Die verschiedenen Flugstile und Körpermaße hinterlassen auf den Fotografien ausdrucksstarke Zeichnungen: Die großen Körper der Hornissen mit ihren rasanten Flügelschlägen durchkreuzen den Vordergrund und erinnern an Schneidglieder einer Kettensäge, während die zarteren Linien in einiger Entfernung zu kleineren Lebewesen gehören. Die blitzschnellen Fledermäuse, die auf der Suche nach Beute die Insekten stundenlang umkreist haben, sind von der langen Belichtungszeit verschluckt.

Andreas Müller
geht bei seinen Similes von der Tatsache aus, dass bloß simulierte Situationen oder Zustände, wenn sie fotografisch dokumentiert werden, durch den medialen Übergang überzeugend und quasi real wirken können. Ähnlich wie die Hybride von Nasmyth und Carpenter –
sie haben Modelle der Mondoberfläche gebaut, im Sonnenlicht fotografiert und als wissenschaftliche Illustrationen 1874 veröffentlicht* – hat auch Andreas Müller im Studio unter Verwendung einfacher Mittel wie Rauch, Licht und händisch eingestreuter reflektierender Partikel kosmische Szenen eingerichtet. Die kleinformatigen Schwarz-Weiß-Prints nähern sich spielerisch wissenschaftlichen Fotografien an, haben aber doch ihre eigene künstlerische Ästhetik.

Nina Schuiki & Helen Zeru Araya haben in Addis Abeba mit dem Video Eri Bekentu (Silent Shout) der rasanten Stadtentwicklung der erst 125 Jahre jungen Metropole Tribut gezollt. Stellvertretend für den Prozess der Veränderung – bauliche, soziale und kulturelle Veränderung – haben sie ein verlassenes Gebäude in einer der informellen Wohnsiedlungen aufgesucht und es in einer fixen Einstellung über Stunden gefilmt. Das Sonnenlicht fällt durch die offene Dachlattung, füllt den leeren Innenraum immer wieder mit Schattenstreifen und löst so den Raum symbolisch auf. Die Geräuschkulisse stammt von einem der noch bewohnten Häuser in der Nachbarschaft.

Gerold Tagwerker nützt die Dunkelheit als Voraussetzung für das Licht. In nightpiece #9, einer Übereckaufnahme eines Wolkenkratzers in Chicago, tritt die Architektur hinter die „Lichtskulptur“, die die Nacht aus dem Gebäude macht. Einzelne Fenster, manchmal, mit Unterbrechungen,  ganze Geschossreihen sind beleuchtet, teilen ihr Innenleben mit der Außenwelt und erinnern an die Typologie von frühen Fernschreibern. tube.flash ist ein mit einer Leuchtstoffröhre bestückter Lüftungskanal. Die absichtsvoll unterbrochene Stromversorgung löst bei der Röhre das vertraute Zündgeräusch und kurzfristige Aufflackern aus, wenn ihr Versuch zu starten ohne Erfolg bleibt. Der Zinkblechkanal wird dabei zum Resonanzkörper, der das musikalische Motiv verstärkt.

Ruth Horak

* Siehe dazu Simon Starling, Black Drop, Humboldt Books, Mailand, 2013, o.p.

WERKSCHAU XXI - MARIA HAHNENKAMP Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2016,
WERKSCHAU XXI - MARIA HAHNENKAMP
BILDER Nr. 292

Eröffnung und Katalogpräsentation: Donnerstag, 23. Juni um 19.00 Uhr
Einleitende Worte: Ruth Horak
Ausstellungsdauer: 24. Juni – 29. Juli 2016
Werkstattgespräch mit Maria Hahnenkamp: Donnerstag, 7. Juli um 19.00 Uhr
Sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur, Kultur Burgenland

Maria Hahnenkamp ist eine der wichtigsten Künstlerinnen der zweiten feministischen Generation in Österreich. In ihren überwiegend fotografischen Arbeiten treibt sie eine
kritische Auseinandersetzung mit dem Status des weiblichen Körpers in unserer Gesellschaft voran. Anders als ihre Vorgängerinnen bringt sie nicht mehr den eigenen Körper in performativ-prekäre Lagen, sondern analysiert den medialen Umgang mit dem weiblichen Körper per se bzw. die psychologischen Auswirkungen auf Mädchen und Frauen, die sich permanent mit jenen zurechtgerichteten, idealisierten Körpern in den Medien konfrontiert sehen. Hahnenkamp sucht auf einer ästhetisch-sinnlichen und zugleich intellektuellen Ebene nach einer Manifestation dieses komplexen Macht- und Unter­werfungs-Systems.

Parallel dazu ist ein medienimmanenter Umgang, der auch die Macht der Medien in Frage stellt, signifikant für ihr Werk: Die hauchdünne Gelatineschicht der (analogen) Fotografie als absoluter Träger der Information ist bei Hahnenkamp immer wieder Austragungsort handwerklicher Eingriffe, die zwischen Akzeptanz und Angriff dieser ambivalenten Oberfläche liegen. Ähnliches gilt für ihren Umgang mit dem Bildausschnitt: Immer wieder zieht sie das eindringlichere Fragment der informativen Gesamtansicht vor und lanciert damit auch auf einer formalen Ebene eine Verweigerung der Schaulust, die dem Medium Fotografie innewohnt.

Gelatineschicht bis zum Papierträger mittels Bohrmaschine und Schleifaufsatz abgeschmirgelt, Feinschliff händisch lautet etwa die Bildunterschrift zu einer 195-teili­gen
Fotoarbeit, die gar keine Fotos mehr zeigt. In einem radikalen Akt eliminierte die Künstlerin sämtlichen Inhalt – ursprünglich war eine Frau bei der Schönheitspflege zu sehen –
und löschte damit die „typisch weiblichen“ Interessen. Die dazugehörigen Dokumentarfotos zeigen die Künstlerin beim Schleifen. Weiße Handschuhe deuten auf ein subtiles, feines Handwerk hin, das zwar nichts Gegenständliches hervorbringt, dafür eine Gesellschaftskritik. Die radikale Geste, Fotografien ihrer Darstellung zu berauben und sie auf ihr Trägerelement zu reduzieren, ist eine von Hahnenkamps Reaktionen auf die mediale Vereinnahmung des weiblichen Körpers.

Von der Macht der Bilder angeregt, hat Hahnenkamp Ende der 1980er-Jahre begonnen,
Frauendarstellungen aus Büchern, Mode- und Pornomagazinen zu sammeln, ihre
Konturen, Haltungen und Blicke zu vergleichen, sie als analoge Diapositive zu repro­duzieren, Ausschnitte zu definieren, um sie anschließend in Diaprojektionen miteinander zu konfrontieren.

Die schönen Körper in diesen Typologien geben den Anstoß für die kritische Ausein­andersetzung mit dem Platz, den die Frau – zumeist auf ihre Körperlichkeit reduziert –
in der Geschlechter-Hierarchie einnimmt. So entstanden Bildketten, wie in der Dia­projektion 5a, die den Körper weitgehend von seiner Erotik entpflichten und den Fokus auf „leere“ Körperpartien richten, die nur an den Rändern ihre eigentliche Position verraten.
 
Jahrhundertelang wurden Frauen von Männern dargestellt: als Ehefrauen, stillende
Mütter, Kurtisanen oder Gesellschaftsdamen. Der weibliche Akt war meist hinter dem Vorwand der Allegorie oder hinter Themen in der Mythologie versteckt. Und jahrhundertelang hat auch die Literatur ein Frauenbild entworfen und bewahrt, in dem Schönheit und Verführung als weiblicher Auftrag formuliert waren. Erst im frühen 20. Jahrhundert tauchten die ersten Selbstporträts von Frauen als Akt1 auf, seit den 1960er-Jahren schließlich reklamierten Künstlerinnen, dass Frauen die Kontrolle übernehmen sollten, wie ihre
Körper dargestellt werden – und zwar nicht mehr nur jung und verführerisch, sondern auch schwanger, leidend und krank.

In den populären Massenmedien werden Frauen immer noch überwiegend über ihre
Körperlichkeit repräsentiert. Es ist ein „Gefängnis aus Bildern“, Bilder, die sich um
Frauen legen und zur Nachahmung drängen. Auch wenn heute ein nicht unerheblicher
Teil von Frauenbildern in Form von Selfies in den Social Media von (jungen) Frauen selbst veröffentlicht wird und sie damit scheinbar die Macht über ihr Bild in der Hand haben, stellt sich ein bitterer Beigeschmack ein: Sie übersehen, dass sie wieder auf
einen erotischen Körper als ihre eigentliche „Bestimmung“ konditioniert werden.

Bei Judith Butler findet Hahnenkamp den theoretischen Unterbau. Sie lässt Zitate
in die Werkgruppe Cut-Out einfließen und fordert so die intellektuelle Auseinander-
setzung mit dem plakativen, klischeegetränkten Bild der Frau.

Seit den späten 1980er-Jahren hat Maria Hahnenkamp ein umfangreiches Œuvre
ent­wickelt und seither zahlreiche Ausstellungen und Publikationen realisiert. In der
retrospektiv angelegten Werkschau werden rund 30 Arbeiten zu sehen sein, darunter
die nur einmal 1993 gezeigte 195-teilige Arbeit abgeschliffener Fotografien sowie eine
der charakteristischen Diaprojektionen.

Ruth Horak
 

LICHT 1 Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2016,
LICHT 1
Lichtexperimente
BILDER Nr. 291

ROBERT BODNAR (AT), LUKAS HEISTINGER (AT), HANS KUPELWIESER (AT), HARALD MAIRBÖCK (AT), JAROMÍR NOVOTNÝ (CZ), HANS-CHRISTIAN SCHINK (DE), WERNER SCHRÖDL (AT)

Eröffnung: Montag, 9. Mai 2016 um 19 Uhr
Einführende Worte: Ruth Horak
Ausstellungsdauer: 10. Mai bis 11. Juni 2016
 
sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab, Bezirkskultur Alsergrund

Fotografie und Licht gehören so eng zusammen wie Telefon und Ton. Das Licht ist nicht nur eine Voraussetzung für jedes fotografische Bild und entsprechend im Namen des Mediums manifest, sondern auch verantwortlich für entscheidende Entwicklungen rund um die Fotografie. Licht war und ist aber nie nur Voraussetzung für das Fotografieren, sondern immer auch eine Herausforderung. Und gerade im künstlerischen Bereich, wo oft auf die Bedingungen des verwendeten Mediums Bezug genommen wird, ist das Licht eine jener vielseitigen Komponenten der Fotografie, die zur Reflexion anregt. Im diesjährigen Schwerpunkt der Fotogalerie Wien steht das Licht einmal mehr als Akteur im Mittelpunkt: In den drei Ausstellungen Lichtexperimente, Lichträume und Lichtqualitäten spielt es sowohl eine ideelle als auch formgebende Rolle: das Licht als Phänomen, als Kontrast zur Dunkelheit, als Thema und Motiv, sein Einfluss und seine unmittelbaren Auswirkungen auf das Dargestellte und die verwendeten Materialien. Wie kann das Licht festgehalten und sichtbar gemacht werden, wie im Raum installiert, von welchen Lichtqualitäten, -quellen oder -temperaturen sprechen wir, und wie subjektiv ist unsere Wahrnehmung im Vergleich zu dem, was die Apparate aufzeichnen?

Im ersten Teil der Trilogie, den Lichtexperimenten, ist sowohl in einfachen und schlüssigen, als auch in aufwändigen und intensiven Versuchsanordnungen der unmittelbare Effekt des Zusammenspiels von Licht, der unterschiedlichen Lichtquellen und des lichtempfindlichen Materials zu beobachten. Wie nimmt der menschliche Sehapparat das Licht wahr, wie der Fotoapparat bzw. der verwendete Film? Durch welche Eingriffe und zusätzlichen Instrumente (Blitze, Langzeitbelichtungen, Leuchtraketen) gelangen die Künstler zu Bildergebnissen, in welchen das Verhältnis von Licht, Zeit und Aufzeichnung verändert wurde?

Harald Mairböcks Serie Cubes aus der Werkgruppe a picture is a camera is a picture ist ein Beispiel für einen ganz unmittelbaren Einsatz. Eine aus Fotopapier gefaltete Lochkamera zieht mehrere Parameter der Fotografie zusammen: Apparat und Bild, Prozess und Material. Sichtbar sind die Faltungen, also die Spuren der vormaligen Verwendung als Apparat, das Einstichloch der Nadel („pinhole“), also die Spuren der Lochblende und letztlich die Aufnahme, die Spuren des einfallenden Lichts, inklusive räumlicher Perspektive, wie es für jede Lochkamera gilt.

Hans Kupelwieser schließt die beiden Grundlagen der Fotografie, Licht und lichtempfindliches Material miteinander kurz, ohne den Umweg über ein Objekt zu nehmen. Für seine Luzidogramme und Lichtzeichnungen hat er Vorrichtungen entwickelt, aus welchen Licht über kleine Öffnungen austritt und entweder – ähnlich einem Fotogramm – seine Abdrücke direkt hinterlässt, wenn das Fotopapier den Lichtgenerator umschließt, oder als Folge einer Projektion, wenn Lichtquelle und Papier in Distanz zueinander stehen. Wird der kleinere der beiden Leuchtkörper bewegt, schreibt sich das Licht in Form von feinen Lichtzeichnungen am Fotopapier ein, die Strichstärke hängt von der Geschwindigkeit der Bewegung ab.

Auch  Jaromír Novotný  reduziert die Fotografie ähnlich radikal auf ihre Fundamente, auf lichtempfindliches Papier und Entwickler-Chemie, mit der Absicht, nichts anderes abzubilden, als die Reaktion der jeweiligen Beschichtungen mit dem Licht. Als Maler interessiert sich Novotný für die im Medium verkehrte Logik, “that the colour black is created by lighting“ bzw. für die den S/W-Fotopapieren eigentümlichen Farbtöne, von Cremeweiß und Beige über Lila zu bräunlich oder grünlichem Grau, die eine neue Farbpalette für ihn eröffnen.

Hans-Christian Schinks schwarzweiße Panoramen zeigen die faszinierende Vielfalt der über unseren Globus verteilten Landschaften und scheinen als solche in der Tradition der klassischen Landschafts- und Reisefotografie zu stehen. Wären da nicht die Fremdkörper am Himmel, die die Idyllen stören, ähnlich wie Leuchtstoffröhren, die sich in einer Fotografie spiegeln und deren Homogenität brechen. Der Übertitel der insgesamt rund 40-teiligen Serie, 1h, erhärtet einen Verdacht: Die lange Belichtungsdauer während der Aufnahmen hat den Verlauf der Sonne als solarisierte schwarze Linie abgebildet. Die unterschiedlichen Winkel dieser Sonnenlinien hängen von den Koordinaten des Aufnahmeortes bzw. des -zeitpunkts (aufgehende oder untergehende Sonne bzw. Jahreszeit) ab. Schink zeichnet damit eine kameraspezifische Wahrnehmung von Licht auf, die dem Auge in der Realität verwehrt ist.

Lukas Heistinger thematisiert den kausalen Zusammenhang von Licht und Zeit für die Fotografie bzw. den Blitz als extremen „Vermittler“ zwischen den beiden. Als Errungenschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts half der Blitz, bis dahin für das Auge Unsichtbares, wie zu rasche Bewegungsabläufe, zu erschließen. In dem gerade einmal einminütigen Video Der Ultrakurzzeiteffekt und was es noch zu wissen lohnt (2008) bezieht sich Heistinger auf ein Fotolehrbuch über Blitzfotografie aus den 1950er-Jahren und zitiert in sieben Szenen, die nur für einen Sekundenbruchteil sichtbar sind, jedoch als Nachbilder im Auge verweilen, schematische Darstellungen aus dem Buch und verschränkt diese mit Referenzen aus der Foto- und Videokunstgeschichte wie Rodney Graham’s Illuminated Ravine, William’s Produktfotografie oder Muybridge’s Tanzende, in welchen dem Fotoblitz als Objekt eine maßgebliche Rolle zukommt.

Auch Werner Schrödl spielt Dunkelheit und Licht gegeneinander aus: Mit Lichtraketen erhellt er die Nacht um 40.000 Candela und filmt die so gewonnenen Lichträume, die vom Winkel der auf ca. 250 m Steighöhe gebrachten Signalpatronen abhängen. Was an Zeitrafferaufnahmen der wandernden Sonne erinnert, sind Licht-Schatten-„Läufe“ von nur 8 bzw. 12 Sekunden, in welchen die Landschaften in irreale Zustände versetzt werden. Die Zuschauer werden irritiert vom Flackern und von den unerwarteten Bewegungen, mit denen die Schatten die ansonsten stillen Szenen übergießen.

Robert Bodnars Whiteout Horizon ist wie eine Interpretation des maschinellen Scanvorgangs zu lesen. Er übersetzt buchstäblich die kontinuierlich „fahrende“ Licht-Bewegung eines Scanbalkens in eine reale Situation, nämlich eine Bootsfahrt. Er ließ ein mit einer Leuchtstoffröhre ausgestattetes Boot bei Dämmerung in ca. 50 Meter Entfernung parallel zum Ufer fahren (Bootsfahrt und Belichtungsdauer: vier Minuten) und erzielte damit keine herkömmliche Langzeitbelichtung, sondern eine – wie beim Scannen – Kompilation aus vielen Kurzzeitbelichtungen, was vor allem in den scharf abgebildeten Wellen des Sees sichtbar wird.

Ruth Horak und Petra Noll, im Namen des Kollektivs
 

NACHBILDER Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2016,
NACHBILDER
BILDER Nr. 290

MADIS LUIK (EE/DE), SISSA MICHELI (IT/AT), MICHAEL MICHLMAYR (AT)
ANNA MITTERER (AT), BÄRBEL PRAUN (DE), LINDA REIF (AT), BENEDEK REGÖS (HU)

Eröffnung: Montag, 4. April um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Petra Noll
Ausstellungsdauer: 5.–30. April 2016

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab, Michael Sprachmann/Fine Art Printing and Framing, Wien; Rahmen Mitter, Wien
Dank an: Schule Friedl Kubelka/Künstlerische Photographie, Wien
 
Die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, ihren Bildern, Zeugnissen, Architekturen und Zeitzeugen stimuliert „Nachbilder“ im Kopf. Bedingt durch den zeitlichen Abstand wird ein anderer Blick auf das Zurückliegende sowie auf die eigene Identität und Herkunft ermöglicht. In dieser Ausstellung geht es in erster Linie um die künstlerische Verbildlichung von Erinnerungen, die mit subjektiv erlebten Orten verknüpft sind, oder mit Plätzen, die durch kollektive Emotionen aufgeladen sind. Recherchen in der Heimat, Kamerafahrten durch verlassene Räume, Archivbilder persönlicher Erlebnisse, Stätten und Personen und/oder angeeignete Fotos geschichtsträchtiger Orte werden im Zuge einer medialen Neuaufarbeitung in den Kontext gegenwärtiger Bilder, Aussagen und Repräsentationsformen wie u.a. Ton/Musik, Bewegung oder Transformation gestellt. Neben der persönlichen Aufarbeitung bzw. Darstellung innerer Vorgänge bewegt die KünstlerInnen die Frage, wie Erinnerung die Wahrnehmung von Wirklichkeit verändert. Es geht ebenso um Zeit, die sich in der Erinnerung als Verbindung von Gegenwart und Vergangenheit artikuliert, sowie um den Stellenwert und den Informationswert fotografischer und filmischer Bilder im Erinnerungsprozess.

 
Madis Luik
Das Projekt Linn: Viljandi bezieht sich auf das Zusammenwirken von Texten, Fotos und
Videos, wie es in analogen Zusammenhängen beispielsweise bei Zeitungs- und Online-Artikeln vorkommt. Die einzelnen Teile der Arbeit sind während eines 90-­tägigen Aufenthalts in der Kleinstadt Viljandi in Estland entstanden.
In jedem Teil der Arbeit werden Fragen über die Architektur, Geschichte und Zukunft der von großer Auswanderung geprägten Stadt gestellt.  
Diese Teile sind zwar alle repräsentative Darstellungen des Ortes, doch jedes Element für sich bleibt unvollständig. Einem Text fehlt es ohne fotografisches Material an Kredibilität, und eine Fotoserie muss kontextualisiert werden, damit eine Bedeutung erzeugt werden kann. In dem Dokumentarfilm vermischen sich Text, Sound und fotografische Bilder zu einer narrativen Ebene,
welche eine Kontextualisierung ohne zusätzliche Angaben zulässt. Der/die BetrachterIn ist gewissermaßen gezwungen, sich die Arbeit innerhalb der angegebenen linearen Narration anzusehen. Die jeweiligen Charakteristika der einzelnen Darstellungsformen werden so durch die Anordnung der gesamten Installation deutlich gemacht.
Bei der Darstellung der ausgewählten Themengruppen wurden Fragen über inhaltliche und formale Grenzen gestellt, welcher man sich sowohl bei der Produktion als auch beim Konsumieren der als Beispiel gebrachten Medien bewusst sein sollte.
Madis Luik

Sissa Micheli
Celia geht durch das Haus, in dem sie aufgewachsen ist. Als Neugeborenes ist sie von den Eltern  hierher gebracht worden; dies sollte den Anfang eines langen, glücklichen, kinderreichen Familienlebens markieren. Die Ehe zerbricht jedoch – die Mutter bleibt mit ihren fünf Kindern im Haus, der Vater betritt es nie weiter als knapp bis hinter die Eingangstür. Nun soll es verkauft werden, da die Mutter nicht allein mit ihren Erinnerungen hier leben will. Wir hören Celias Erzählung aus dem Off, während die Kamera mittels langsamer filmischer Schwenks die Räume abtastet. Dies lässt den psychischen Prozess des Erinnerns sichtbar werden: Das stille, wie unterbewusst stattfindende Fließen der Bilder wird durch Celias Stimme konkretisiert und zu einem greifbaren Strom an Erlebnissen. Bilder und Stimme fügen sich zu einem Labyrinth von Erinnerungen.
Die Geschichte dieser mehrstöckigen Villa in der Pariser Rue de la Tour ist die dritte einer Trilogie über Wohnräume, die kurz vor der Auflösung stehen. Sissa Micheli untersucht in dieser Serie, wie Wohnungen die Erinnerungen an Menschen und ihre Geschichten bewahren; eine emotionale, poetische und mitunter tragische Suche. So wie die an sich sachlich erzählende Stimme Celias an manchen Stellen zu brechen droht, fühlen auch wir als BetrachterInnen die menschliche Tiefe einer Situation, die wir auf die eine oder andere Art alle kennen.
Sissa Micheli inszeniert dieses Erinnern und Abschied Nehmen mit der ihr eigenen Ästhetik – still und klar, doch gleichzeitig in kraftvollen Farben, die perfekt zueinander komponiert sind. Die Künstlerin versteht es, die Gedanken Celias zu einem stillen, ruhenden Film zu fügen, der von der Geschichte einer einzigen jungen Frau zu ganz universellen Themen führt  – Liebe, Verlust, Geborgenheit, Alltag.
Nina Binder

Michael Michlmayr
Das Video Revisting the past (2015/2016) beschäftigt sich mit dem fotografischen Bild als Stimulator der subjektiven Erinnerung des Künstlers. Er hat aus seinem SW-Negativarchiv der Jahre 1981 bis 2000 Filmstreifen ausgewählt, die er nacheinander in die Hände nimmt, umkehrt, betrachtet und diesen Akt abfotografiert und zu einem Film zusammengefügt. Um den ursprünglich analogen Prozess des Fotografierens und damit das direkte Involviertsein zu betonen, d.h. alles authentischer wirken zu lassen, klickt in regelmäßigen Abständen der Auslöser einer Kamera. Zügig gleiten die Filmstreifen durch seine Hände; schon kurze Reize reichen, um „Nachbilder“ entstehen zu lassen, zusammengesetzt aus Erinnerungen an die eigene Geschichte und Erscheinung, an persönliche Momente und Bezugspersonen, an bestimmte Orte und Erlebnisse, an die zurückliegende künstlerische Arbeit, aber auch an gesellschaftliche bzw. politische Ereignisse. Der persönliche Prozess des Erinnerns, der Besuch in der Vergangenheit vermischt sich mit der Reflektion darüber, was denn Erinnerung ausmacht. Durch die filmische Umsetzung ist das Archiv auch für Außenstehende einsichtig. Für diese wird allerdings durch die filmische Neu­kontextualisierung, den rasanten und kurzen Durchlauf, die Überblendung und Drehung der zudem noch durchsichtigen Negativstreifen sowie durch den fehlenden inhaltlichen Bezug die eindeutige Sichtbarkeit verhindert. Die BetrachterInnen werden in dieser zwar formal streng konzpierten, aber von der Stimmung her poetischen Arbeit in erster Linie auf eine eigene assoziative Bilderreise geschickt.

Wie in den meisten seiner Arbeiten ist Michlmayrs Zugang auch hier medienreflexiv. Es geht um die Auseinandersetzung mit Sehen/Nichtsehen, Wahrnehmungsstrukturen und den Informationsgehalt fotografischer Bilder. Zeit und Bewegung spielen eine große Rolle; die Kamera als bildgebender Apparat macht sich im Hintergrund lautstark bemerkbar. Wie bereits auch schon in früheren Arbeiten (u.a. View Finder) schafft er eine Bild-im-Bild-Situation, wodurch eine zweite Ebene miteingebracht wird, durch die hier der Akt des Betrachtens thematisiert wird.  
Petra Noll

Anna Mitterer
„Die Violinsonate von Vinteuil, die – wie der Komponist selbst – fiktiv ist, zieht sich wie ein Leitmotiv durch Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“.
Ich bat den Wiener Komponisten Alexander Wagendristel um eine freie Neukomposition – auf der Basis von Prousts Beschreibungen – nicht nur der Sonate selbst, sondern auch ihrer Rezeption. Die Bildsprache des Films entstand aus der Musik heraus. Man versuchte, die Violinsonate verschiedenen Komponisten zuzuordnen, doch sie ist ganz dem Mikrokosmos Prousts verhaftet und kann nur in diesem entstehen.
Die Erinnerung wird ermöglicht durch das, was der Augenblick, in dem man sich erinnert, mit dem Augenblick, an den man sich erinnert, gemeinsam hat. In Prousts „Eine Liebe von Swann“ wird das erneute Hören des kleinen Themas von Vinteuil für Swann zur Auferstehung der Vergangenheit. Es ist nicht nur die Hymne seiner Liebe zu Odette, sondern führt ihn auch zum Bewusstsein einer unsichtbaren, ihm bisher unbekannten Realität. Wie Proust selbst, der später in „Die Gefangene“ beim Hören des Septetts von Vinteuil Ähnliches erlebt hat, bewirkt das Kunstwerk ein Bewusstwerden der eigenen Identität. Das Kunstwerk poetisiert die Wirklichkeit, wenn man darunter kein nachträgliches Hinzufügen, sondern die Rückerstattung eines ursprünglichen Gehaltes von Wirklichkeit versteht.  
Sonate stellt den Mikrokosmos eines Momentes dar, in dem es zu einer Analogie von Vergangenheit und Gegenwart kommt, und entwirft den innerlichen Vorgang der Rezeption in seiner Bildhaftigkeit. Erinnerung wird reflektiert in der Bewegung der Kamera durch den sich wandelnden Raum. Es geht aber auch darum, wie ein Ort nicht nur der Welt des Raumes zugehörig ist, in dem wir ihn denken, sondern wie er als schmaler Ausschnitt der Erinnerung dem Bild, dem Augenblick unterliegt.
Sonate beschreibt einen mentalen Prozess, eine unwillentliche oder intuitive Erinnerung. Aber es geht auch darum, wie der innere Vorgang der Rezeption eines Kunstwerkes mit den Mitteln von Bild und Ton reflektiert werden kann. Der Zuschauer wird angeregt, immer wieder neue Hypothesen bezüglich seiner kausalen, zeitlichen und räumlichen Widersprüche zu formulieren.
Anna Mitterer

Bärbel Praun

Die Serie this must be the place ist eine persönliche Recherche über Ort, Raum und den Begriff der ‚Heimat‘. Zudem geht es hier um eine Untersuchung von Wahrnehmung und Interpretation von Landschaft, bei der ich stets der Intuition und meinem emotionalem Zustand gefolgt bin.
Da ich seit einigen Jahren nie länger als ein paar Monate an einem Ort lebe und arbeite, beinhaltet diese Arbeit folgende Fragen: In welcher Beziehung steht der Mensch zum Raum? Wie wird ein Ort existent? Indem man ihn mit Empfindungen, Bedürfnissen, Gewohnheiten belegt? Oder indem man Wände errichtet, ihn mit Materiellem füllt? Hat der Begriff ‚Heimat‘ hinsichtlich des Zusammenwachsens von Ländern, des Verschwindens von Grenzen und der Geschwindigkeit und Häufigkeit, in der wir von Ort zu Ort reisen, noch Relevanz?
„In jedem Bild spüren wir eine enorme Nähe zwischen der Fotografin und ihrer Umgebung. Sie ist buchstäblich in der Welt, lässt sie durchdringen – durch ihre Kamera. Indem sie so nah wie möglich auf ihre Objekte zugeht, kann die Fotografin deren eingeschriebene Strukturen darstellen. Wir sehen Raues und Zartes, Weichheit und harte Kanten, Dunkelheit und Schimmer. Es können die Berge sein, das Meer, eine Höhle, ein Raum oder eine Wiese – wohin auch immer Bärbel Praun ihre Aufmerksamkeit wendet, sie macht sich den Ort zu eigen“. (Jana Duda, in dem von Bärbel Praun publizierten Buch this must be the place, 2015)
Bärbel Praun

Linda Reif

Man könnte sich fragen, wieso es ein Landstück in Jerusalem gibt, wo sozusagen Frieden herrscht, weil eben keiner hingeht. Es gibt ein Tal, das die Altstadtmauern von Jerusalem umgibt, wo gerade noch das Kino, die „Cinematheque“, der letzte einordbare Ort ist. Was dahinter liegt, ist quasi „Niemandsland“. Ein Tal diente als Schutz vor Angriffen. Oder: Ein Tal kann als Ort funktionieren, wo Dinge passieren können, die im Stadtzentrum lieber nicht gesehen werden.
Linda Reifs Arbeit Valley Of Hinnom beschäftigt sich mit dem Mystischen an diesem Ort. Sie hat diesen Un-Ort, eine Landschaft, diese tiefe schmale Schlucht am Fuße der Altstadt-Mauer von Jerusalem fotografiert. Der abstrakte fotografische Ansatz zieht sich immer wieder durch Linda Reifs experimentelle Arbeit.
Für diese Fotoserie, welche mehr oder weniger unscharfe SW-Felder, Formen, Strukturen, vielleicht Vibrationen und visuelle abstrakte Landschaften zeigen, hat sie abgelaufene SW-Filme und eine Kamera mit Plastiklinse verwendet.
Das romantische Landschaftsfoto ist hier auf den Kopf gestellt. Es ist als ob der Tod sich selbst aus der Fotoserie Valley Of Hinnom heraus entwickeln würde, oder als ob er gerade erst heraufbeschworen wurde und Linda Reif sich auflösende Spuren des Todesprozesses eingefangen hätte.
Einen Ort für blutige Bestrafungen, eine Topografie der Hölle und des Todes hat Linda Reif hier fotografiert. Ist es der Teufel, dem man persönlich in die Augen schaut, ein Totenschädel, oder sind es doch bloß zwei Höhlen in Felsformationen, welche man auf einem Bild der Serie sieht.
Im „Mordtal“ wurden u.a. im Heidentum der Gottheit Moloch Kinder geopfert. Es ist immer wieder schockierend, zu welchen Gräueltaten manch’ menschlicher Glaube und Überzeugung schon immer geführt hat. Eigentlich will man es tatsächlich nicht ganz genau wissen, was sich so abgespielt hat an diesem Ort.
Es scheint geradezu, als ob dieses Tal in Jerusalem in Vergessenheit geraten ist. Ironie herrscht hier, wo doch im Grunde Platz zum Bauen ist, in einer Landschaft, die von Siedlungskrieg beschrieben ist.
„Valley Of Hinnom“ ist ein Ort, wo lieber keiner mehr hingeht.
In der symbolischen Aufstellungsarbeit wird davon ausgegangen, dass Schicksale nicht vergessen werden wollen. Es ist manchmal unfassbar, geradezu unbeschreiblich, was Geschichte hinterlassen kann, was nach Jahrhunderten und Jahrtausenden immer noch spürbar und in gewisser Weise wahrnehmbar ist.
Alles, was unausgesprochen bleibt, mysteriöse Spuren in der Geschichte hinterlässt, sucht sich irgendwann Wege zur bewussten Diskussion und Auseinandersetzung.
Stefanie Honeder

Benedek Regös
Genius Loci ist ein Versuch, fotografische Arbeitsweisen in Bezug auf Evidenz, Bedeutung, Erinnerung und Topografie aufzuzeigen. Üblicherweise zielt die Dokumentationspraxis darauf ab, noch Unbeachtetes und Verborgenes einzufangen und aufzuzeigen, wobei sie sich damit schnell gegen sich selbst wendet, da jedes Ding zu etwas Besonderem gemacht wird. Wir können uns vorstellen, dass so früher oder später ein Punkt erreicht sein wird, wo alles außergewöhnlich ist.
In meiner Arbeit versuche ich, auf dieses Phänomen Bezug zu nehmen, indem ich scheinbar unwichtige, gewöhnliche Orte, deren Bedeutung auf ein anderes, vergangenes Ereignis zurückgeht, fotografiere. Dafür suche ich vorerst nach Archivaufnahmen, die den genauen Aufenthaltsort der bekannten Person (welche die fotografierte Person oder der Fotograf selbst sein können) zum Zeitpunkt der Aufnahme zeigen und wo der betreffende Ort unverändert geblieben ist und somit auch dokumentiert werden kann. Diesbezüglich ist die gleichgebliebene Beschaffenheit des Ortes entscheidend, da er als Materie überlebt hat (wie das Bild) und wir ihn als physische und begehbare Verbindung zwischen der jeweiligen Person und uns sehen können.
Orte können mittels der Eingabe von Koordinaten gefunden und so zu „inoffiziellen Denkmälern“ persönlicher Erinnerung werden.
Benedek Regős

SOLO VII Catharina Freuis Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Jahrgang: 2016,
SOLO VII Catharina Freuis
Blendwerk
BILDER Nr. 289

Eröffnung: Montag, 22. Februar, 19.00 Uhr
Einführende Worte: Petra Noll
Ausstellungsdauer: 23. Februar bis 26. März 2016
Werkstattgespräch mit Catharina Freuis: Donnerstag, 17. März um 19.00 Uhr

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab; Land Vorarlberg – Kultur; Michael Sprachmann – Fine Art Printing and Framing
thanks to: Salon Iris


Raum ist neben Zeit eine Grundkategorie der menschlichen Wahrnehmung und Reali­tätseinschätzung und damit auch ein zentrales Thema in der Kunst. Während ein Lebensraum „(…) immer instabil, anfällig und in einem ‚chaotischen‘ Gleichgewicht –
eben lebendig (ist)“ (Franz X. Baier, Raum, 1996), ist der architektonisch-geometrische Raum in seiner Grundstruktur statisch, messbar und begrenzt. Nach Martina Löw (Raumsoziologie, 2000) konstituiert sich Raum erst durch das „Spacing“, das sich Einbringen, Handeln und Bauen sowie die nachfolgende Synthese – die Verknüpfung über Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Erinnerungsprozesse.

Catharina Freuis betätigt sich in ihrer künstlerischen Untersuchung des architektonischen Raums gleichermaßen als Architektin wie auch als Denkerin. Sie konstruiert ihre (Denk-)Räume selbst: Es entstehen akribisch gefertigte Miniaturmodelle von öffentlichen oder privaten Innenräumen – keine Nachbildungen, sondern Synthesen aus unzähligen gesehenen Räumen. Die farbreduzierten, menschenleeren Raummodelle verändert Freuis durch verschiedenste Eingriffe; erfinderisch bildet sie immer wieder neue Situationen und überträgt diese an- und abschließend in das Medium Fotografie. Dabei interessiert sie die Frage, wie weit und mit welchen Mitteln Raumstrukturen transformiert oder reduziert werden können und der Raum dennoch als solcher erkennbar bleibt bzw. unkenntlich wird, bewusst damit spielend, dass sie das räumliche Modell durch die Fotografie auf die Fläche reduziert – eine Auseinandersetzung mit Wahrheit und Fiktion, denn in der zweidimensionalen Fotografie wirkt der Raum, obwohl tatsächlich noch eine Stufe weiter von der Wirklichkeit entfernt, realistischer als das Modell.

Bis es zu einer strengen Reduktion bzw. Bild-Entleerung in ihrer neuesten Arbeit
Symphony kam, hat Freuis zunächst mit Mitteln der Verfremdung in Form von surrea­len, rätselhaften Transformationen gearbeitet, die sich meist in mehrteiligen Serien vom ersten zum letzten Bild steigern. Dabei handelt es sich um Überwucherungen oder skurrile Ding-Arrangements mit denen sie – architektonische Regeln, physikalische Gesetze und festgelegte Nutzungen brechend – Korridore, Umkleidekabinen, Galerie- und Büroräume oder Stiegen erheblich verändert hat. Mit diesen oft ins Unheimliche und Bedrohliche führenden Metamorphosen provoziert sie eine veränderte Wahrnehmung von Raum. Auch hier geht es schon – allerdings mit dem Prinzip der „Bildfüllung“ – um die Frage, wann ein Raum als solcher (un)erkennbar wird/bleibt. Die Arbeit Salon zeigt den Ausschnitt eines Raumes mit überproportional vielen Türen.
Durch die Fragmentierung und unbestimmt bleibende Funktion – der Titel Salon mutet ironisch an, da man sich eher in einen Warteraum versetzt fühlt – wird für Unsicherheit gesorgt, Unsicherheit als beunruhigender Zustand, der aber empfindsam macht, feste (Raum-)Vorstellungen zu überdenken.

Verstärkt mit Licht und Dunkelheit arbeitet Freuis in der Serie Arrangements. Verschiedene Sitzgruppen sind je in einem schwarzen Raum durch spotartige Beleuchtung fokussiert. Im Gegensatz zu der zeitlich früheren Arbeit der Nacht bleibt der Raum hier unbestimmt. Diese Irrititation wird potenziert in Darbietung, einem ebenfalls schwarzen Raum mit beleuchteten, zugedeckten Möbeln, die sich zusätzlich noch durch Spiegel vervielfältigen. Hier werden die BetrachterInnen in eine Situation zwischen Begrenzung und Öffnung, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Hell und Dunkel
versetzt, was aber einen poetischen und damit offenen Zugang zu Raum eröffnet: die regelfreie Poesie als Mittel erweiterter Wirklichkeitsauffassung.  

Der Weg zu der Arbeit Symphony führt über diese auf Beleuchtungsexperimenten beruhenden Arbeiten sowie über die fünfteilige Serie Ansicht (Studie), mit der sich Freuis in Form perspektivischer Variationen an den Raum herantastet. Während hier aber der Raum noch gut als Fahrstuhl erkennbar ist, findet in dem dreiteiligen Werkzyklus Symphony, vor allem in Teil I, die bisher äußerste Abstraktion statt. Ausgehend von der 25. Sinfonie von Mozart, werden von Freuis musikalische Prinzipien wie Wiederholung, Variation, Kontrastbildung usw. auf Raumuntersuchungen angewendet. Teil I, Satz, besteht aus vier, mit musikalischen Tempi titulierten Fotos – analog zu den vier Sätzen der 25. Sinfonie – mit je 20 Ansichten eines leeren, auf reine Architektur reduzierten Raumes, für die sie sich die Inspiration bei den Schachtelsystemen (beleuchteter) Wolkenkratzer-Wohnungen geholt hat. Die Fotos unterscheiden sich nur durch minimale Veränderungen, die durch differente Lichtsetzungen – bis kurz vor der räumlichen Auflösung – und Perspektivwechsel entstanden. Die Variationsmöglichkeiten scheinen, wie in der Musik, unendlich zu sein. Freuis’ Raumdarstellungen basieren auf dem In-Verhältnis-Setzen von musikalischen Parametern mit rationalen Zahlenverhältnissen – beispielsweise Lautstärke zu Raumtiefe. Der zweite Teil, Thema, besteht aus vier vom gleichen Standpunkt aus fotografierten Ansichten eines Raumes mit jeweils unterschiedlicher, minimaler Ausstattung – analog zur Musik die Variation eines Themas. Motiv, der dritte kleinformatigere Teil, zeigt zwölf helle Räume, in denen unterschiedliche weiße Möbel an verschiedenen Plätzen angeordnet sind. Hier hat Freuis mit mehr oder weniger Licht und verschiedenen Blickrichtungen gearbeitet, wobei im Gegensatz zu Arrangements die Möbel den Raum erst konstituieren.

Den Abschluss bilden in allen Fällen die BetrachterInnen, die aufgrund differenter Voraussetzungen Raum nicht nur immer anders sehen, sondern auch durch ihre Betrachtung verändern (nach Werner Heisenberg).

Petra Noll, 2016