2017

Bilder

COLLAGE II Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2017,
COLLAGE II
Welcome Home
BILDER Nr. 302
ALEXANDRA BAUMGARTNER (AT)
ANITA WITEK (AT)

Eröffnung
: Montag, 4. Dezember, 19.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 5. Dezember bis 20 . Jänner 2018
Einführende Worte: Katharina Manojlović
Die Galerie ist vom 23. Dezember 2017 bis 8. Januar 2018 geschlossen.

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab
 
Den revolutionärsten Moment in der Entwicklung der Malerei nannte der Dadaist und Dichter Tristan Tzara die Erfindung der Collage und meinte damit den fundamentalen Bruch mit etablierten Formen künstlerischer Repräsentation. In den die Collage bestimmenden technischen Verfahren, im Kleben (frz. coller), Kratzen, Schneiden, Reißen, Falten, Montieren, Assemblieren, Dekomponieren usw. steckt ein radikales Potential. Speisten sich die Papiers collés der Kubisten aus Gebrauchtem, Verworfenem und dem vermeintlich Banalen, umschwärmen uns heute die vielfach reproduzierten, reformatierten und re-editierten Kopien eines beständig anwachsenden digitalen Debris. Der aktuelle Schwerpunkt der Fotogalerie Wien präsentiert in vier Ausstellungen ein breites Spektrum an Methoden und Verfahrensweisen der Collage in der zeitgenössischen Foto- und Videokunst. Sichtbar werden dabei die erzählerischen und autopoetischen Stärken dieser Kunstform ebenso wie ihre Innovationskraft als grundlegender, gerade im Einsatz neuer Technologien oder in räumlich-skulpturalen Erweiterungen zutage tretender Wesenszug. Stets lenken die Bilderdrifts auch anarchische, von Zufall und Spiel getriebene Energien. 
 
Intim und fremdartig zugleich muten die von Alexandra Baumgartner und Anita Witek eingerichteten Räume an. Sie lösen Erinnerungen aus, aber keine Versprechen ein. Fotografien finden zusammen, indem sie einander zum Verschwinden bringen: Vorstellungen erlangen durch Abwesenheit Präsenz. Welcome Home, der Titel der Schau, lässt sich als Aufforderung an die BesucherInnen lesen, als übergroßer Fingerzeig am Eingang eines Gebäudes, dessen Innenleben kafkaesken Regeln zu gehorchen scheint. Wo befinden wir uns hier? Was suchen wir? Eine Collage Alexandra Baumgartners, Introspection, besteht aus Rahmen alter Spiegel, deren Flächen gegen schwarzes Glas getauscht wurden. Erzählen sie Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde? Oder bergen, wie für Alice, eine andere Welt? Einen Verlust an Transparenz allemal, der programmatisch für die Arbeiten beider Künstlerinnen steht: Sie machen sich die Indexikalität der Fotografie und ihren Abbildcharakter zunutze, um Wirklichkeiten zu erzeugen, die jenseits fotografischer Repräsentation liegen.
 
Alexandra Baumgartners Werke schöpfen aus gefundenen Fotografien. Oftmals sind es historische Portraits, an denen sie Eingriffe vornimmt: Autopsien, die das Material untersuchen, indem geschnitten und vernäht wird, übermalt und überklebt, durch Wegbrennen etwas entfernt oder Bildteile ineinander montiert werden. Ihre Bildkonstellationen analysieren nicht nur das fotografische Medium, sondern eröffnen, indem Fotografien und Objekte ihrer ursprünglichen Funktion enthoben werden, Zwischenräume, in denen manches verschoben wird und unheimlich wirkt. In einigen Bildern klaffen Löcher, die den Blick freigeben auf das, was dahinter liegt, oder die Angeschauten unseren suchenden Blicken entziehen. 
 
Solche Auslassungszeichen finden sich auch im Werk Anita Witeks wieder. In den eigens für Welcome Home angefertigten Installation der Künstlerin, die an Paravents erinnern, durchbrechen kreisförmige Ausschnitte das Trägermaterial: Ausstellungsraum und Bildebene fallen ineinander. Wie Baumgartner verwendet auch Witek Vorgefundenes. Ihre Collagen speisen sich aus einer umfangreichen Sammlung massenmedialer Reproduktionen, Zeitschriften und Postern etwa – Ephemera, bedenkt man ihre hergebrachte Funktion –, aus denen die zentrale visuelle Information entfernt worden ist. Übrig bleiben die mit dem Messer abgetrennten Hintergründe, Bildränder und Umrisse: Passformen für unser Begehren. Die berückende Schönheit von Witeks Collagen, das, was uns lockt, entsteht im Zusammenspiel von Ähnlichkeit und Differenz. Abstrakte Formationen, die auf sich selbst verweisen, paradox bleiben und dabei doch vertraut erscheinen. Wie das, woraus sie gemacht sind. 

Katharina Manojlovic
 
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VORSCHAU 
SOLO IX: ROBERT BODNAR
 
Eröffnung29. Jänner 2018, 19 Uhr 
Einführende WorteJohan Simonsen 
Dauer: 30.1.–3.3.2018
WERKSCHAU XXII - ROBERT F. HAMMERSTIEL Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2017,
WERKSCHAU XXII - ROBERT F. HAMMERSTIEL
Home at Last
BILDER Nr. 301

Eröffnung: Montag, 23. Oktober 2017 um 19 Uhr
Einführende Worte: Günther Oberhollenzer
Ausstellungsdauer: 24. 10. – 25. 11. 2017
Finissage, Werkstattgespräch und Katalogpräsentation:
Donnerstag, 23. November 2017 um 19 Uhr

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab; SecurityAccess

WERKSCHAU XXII ist die Fortsetzung der seit 22 Jahren jährlich stattfindenden
Ausstellungsreihe der FOTOGALERIE WIEN, in der zeitgenössische Künstler­Innen
präsentiert werden, die wesentlich zur Entwicklung der künstlerischen Foto­grafie
und neuen Medien in Österreich beigetragen haben. Gezeigt wurde bisher ein Querschnitt durch das Schaffen von Jana Wisniewski, Manfred Willmann, VALIE EXPORT, Leo Kandl, Elfriede Mejchar, Heinz Cibulka, Renate Bertlmann, Josef Wais, Horáková + Maurer, Gottfried Bechtold, Friedl Kubelka, Branko Lenart, INTAKT – Die Pionierinnen (Renate Bertlmann, Moucle Blackout, Linda Christanell, Lotte Hendrich-Hassmann, Karin Mack, Margot Pilz, Jana Wisniewski), Inge Dick, Lisl Ponger, Hans Kupelwieser, Robert Zahornicky, Inge­borg Strobl, Michael Mauracher, PRINZGAU / podgorschek sowie Maria Hahnenkamp. Für die Werkschau XXII konnten wir den Künstler Robert F. Hammerstiel gewinnen.


Robert F. Hammerstiel führt uns in eine Welt, auf der der Schatten dessen liegt, was ein an Bedürfnisproduktion und Bedürfnisbefriedigung orientierter Konsum­apparat unweigerlich mit sich führt: die Außerkraft­setzung der Sehnsucht, die Versagung des unerfüllten Begehrens und das Ende des Strebens nach Utopien. Damit lasten auf der scheinbar heimeligen Fertig­hauswelt von vornherein die Wucht der Depression und die Ödnis des Stereotyps.“

August Ruhs, aus: Protect me from what I want, in: Alles in bester Ordnung. Robert F. Hammerstiel, Katalog Landesgalerie Linz, Fotohof edition, Salzburg, 2008, Bd. 95, S. 83/84


„In den Arbeiten von Robert F. Hammerstiel wird eine Wirklichkeit vorgestellt, die so sehr auf Heimeligkeit baut, dass sie unheimlich wird. Fremdenfeindlichkeit, der klare Subtext dieser Arbeiten über undurchdringliche Hecken und abgeschottete Gartenanlagen, ist eine bekannte Form des Selbstschutzes. Es ist der Versuch, eine private Umwelt als splendid isolation einzurichten, in der Menschen nicht von äußerlichen Gefährdungen behelligt werden, seien sie nachbarschaftlich, gesellschaftlich oder politisch. … Die größte Angst aber, die sich durch Einzäunung und Isolation zeigt, ist die Angst vor der eigenen Begierde nach dem Anderen, Schmutzigen, Wilden und letztlich Fremden. Es sind die unterdrückten Begierden, die durch die Ernüchterung des Umraums ausgetrieben werden sollen. Und  es ist die Hygiene, die wir zum Schutz gegen das eigene Begehren wie eine Mauer vor uns aufbauen.“

Thomas D. Trummer, aus: Bilder zweiter Ordnung. Fotografie und Immundesign, in: Robert F. Hammerstiel. All for Your Delight, Katalog Museum Angerlehner, Fotohof edition, Salzburg, 2014, Bd. 196, S. 94


„Seit Jahren setzt sich Robert F. Hammerstiel in seinem künstlerischen Werk mit der Sehnsucht des Menschen nach Glück, Geborgenheit, Sicherheit und Idylle und den damit verbundenen Wunschprojektionen auseinander. Die Erkenntnis der limitierten Existenz und des ausweglosen Gefangenseins im sisyphushaften Kreislauf des Lebens sowie eine zunehmende Orientierungslosigkeit in einer als schwer zugänglich empfundenen Welt führen die Menschen zur Schaffung von Ersatzwelten als Rückzugsmöglichkeit. In seinen Arbeiten beschäftigt sich Robert F. Hammerstiel mit Surrogaten wie dem privaten Heim. Bereits die glücksverheißenden Titel der Werkserien, wie All for your Delight oder Make Yourself at Home, inkludieren eine ironische Brechung. So ist das perfekt und liebevoll gestaltete „Paradies“ letztlich nur Kulisse, Wunschprojektion und Illusion. Und dennoch bleibt der Mensch ohne diese „Haltegriffe“ – Tücke der Existenz – hilflos seiner Angst vor dem Ungewissen ausgeliefert.“   

Petra Noll, in: Robert F. Hammerstiel. All for Your Delight, Katalog Museum Angerlehner, Fotohof edition, Salzburg, 2014, Bd. 196, Cover-Rückseite


„Robert F. Hammerstiel baut ein nuanciertes Netz von Differenzierungen, von allerkleinsten Verschiebungen, um so seine bedachtsam erwogenen Repräsentationen der Warenwelt neben und gegen die vielen anderen, die im weltweiten Kapitalismus zirkulieren, zu platzieren. Das Kritische an seiner Arbeit gründet in Akten des Zeigens, die das Wie-wird-gezeigt mit- und weiterdenken. So erweist sich das anscheinend vorbehaltlose, affirmative Zeigen als eine subtile Erörterung bestehender Repräsentationsverhältnisse. Robert F. Hammerstiels Werk drängt sich einem nicht mit reißerischem Entlarvungsgestus auf, nein, es verlangt nach sorgfältigem Schauen, nochmals Schauen und media literacy.“

Michael Ponstingl, aus: Robert F. Hammerstiel – ein Analytiker der fotografischen Repräsentation, in:
Robert F. Hammerstiel. All for Your Delight, Katalog Museum Angerlehner, Fotohof edition, Salzburg, 2014, Bd. 196, S. 57



„Robert F. Hammerstiel braucht nur Weniges von dem Vielen, was er gemacht hat, auszustellen, man fühlt sich sogleich unter hundertfach Vertrautem und stellt fest, man stehe mitten im Zitat. So einfach und glatt sieht das aus, wie unsere Konsumwelt sich das zu sein wünscht. Erst nachdrücklich werdendem Zusehen geht auf, dass Hammerstiels Zitatwesen doppelbödig ist. Einmal wird die Idylle unserer Konsumwelt zitiert. Dann wird aber auch die in unserem Alltag übliche Zitierweise des Zitierten zitiert, die Repräsentation der Konsumidylle, geputzt und glatt geschliffen, in Schaufenstern, Auslagen und Binnenarrangements der Modellvorführungen, worin der Ernst des Alltagslebens seinerseits die Züge aus dem Spielzimmer oder Spielgarten annimmt.“

Burghart Schmidt, aus: Zu Robert F. Hammerstiels etwas unheimlichen Spielzimmern. Oder über die Zitatkunst, in: Robert F. Hammerstiel. All for Your Delight, Katalog Museum Angerlehner, Fotohof edition, Salzburg, 2014, Bd. 196, S. 144


„Robert F. Hammerstiel platziert sich nicht nur mit einzelnen Bildern, sondern mit der Abfolge seiner bisherigen Werkgruppen pointiert in diesem Diskursfeld zwischen Bild und Wirklichkeit, zwischen einem erfundenen Szenario und einer vorgefundenen Situation. Er ist dabei ebenso „Realist“ wie „Inszenator“. Er belegt ein Terrain, das zwischen Fiktion und Realität wirkt und diesem Zwischenraum von Wirklichkeit und Imagination präzise Interpretationen über unser Leben, unseren Alltag, unsere Träume, Sehnsüchte und Hoffnungen setzt.“

Martin Hochleitner, aus: Anmerkungen zur Konzeption, Wirkung und Rezeption der Bilder Robert F. Hammerstiels, in: Alles in bester Ordnung. Robert F. Hammerstiel, Katalog Landesgalerie Linz, Fotohof edition, Salzburg, 2008, Bd. 95, S. 31


„Seit den 1980er-Jahren bewegt sich Robert F. Hammerstiel im Universum der massengefertigten Waren wie Plastiktischtücher, Barbies, Haustieraccessoirs, Kunstrasenteppiche, Fertigteilhäuser oder Yucca-Palmen und umkreist damit die langläufigen Vorstellungen vom trauten Heim, die neben Erfolg und Gesundheit zur Vervollkommnung unseres Glücks beitragen sollen. Von der Natur abgeschaut, aber weit praktischer und benutzungsfreundlicher, werden diese Attrappen nach allen Richtlinien der Fotografie regelrecht porträtiert, mit dem Wissen, dass sie lange bevor sie fotografisch abgebildet werden, eigentlich schon Abbilder sind. Selbst lebende Pflanzen, wie die Yucca-Palme, mit der wir das Südsee-Feeling nach Hause holen, sind eine Replik ihrer selbst, wenn man bedenkt, dass sie millionenfach in einem genormten, wohnzimmertauglichen Format gezüchtet werden.“

Ruth Horak, aus: Die Welt auf den Fotografien des Robert F. Hammerstiel, in: Kultur- und WissenschaftspreisträgerInnen des Landes Niederösterreich 2011, Kultur Niederösterreich, St. Pölten, 2011, S. 28/29


„Wer sich in das Universum von Robert F. Hammerstiels Fotografien begibt, den verblüfft, welch grosse Rolle hier das Ausgesparte, Weggelassene spielt, das Verfälschte, das Imitat. Die Verwüstung der Welt be-
trifft zunächst die Objekte. An ihre Stelle tritt eine Welt der Surrogate und Fetische, die am Ende das Leben selbst ersetzen. Die Realitat verschwindet in einer Weise, die ohne Vorbild ist. In dieser Spiegelwelt erprobt jeder den Verlust im Rahmen seiner persönlichen Situation.“

Christian Gattinoni, aus: Häusliche Gefühle angesichts einer optischen Falle, in: Glücksfutter. Robert F. Hammerstiel,
Katalog Stadtgalerie Saarbrücken und Le Crédac, Centre d’Art d’Ivry, Kehrer Verlag Heidelberg, 1998, S. 28



 

COLLAGE I Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2017,
COLLAGE I
METHODE
BILDER Nr. 300
ASTRID BUSCH (DE), VINCENT DELBROUCK (BE), CAROLINE HEIDER (DE/AT),  HERBERT HOFER (AT), PAUL ALBERT LEITNER (AT), LILLY LULAY (DE),  NICOLÁS RUPCICH (CL/DE), ANNA VOGEL (DE), SINTA WERNER (DE)


Eröffnung: 
Montag, 4. September, 19.00 Uhr
Einführende Worte: Katharina Manojlović 
Dauer: 5.September - 14. Oktober 2017

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab
Kooperationspartner: Galerie Stieglitz19, Antwerpen


Collage als Methode


Die erste Ausstellung ist der Collage als künstlerischer Methode gewidmet. Ihr konsequenter Einsatz prägt das Werk der teilnehmenden KünstlerInnen. Was bedeuten die Kollisionen und Überlagerungen von Bildfragmenten für unsere Wahrnehmung? Wie wirken sich Eingriffe in das Trägermaterial eines Bildes auf seine Inhalte aus? In den gezeigten Arbeiten werden medienspezifische Eigenschaften der Fotografie auf die Spitze
getrieben, Ordnungsprinzipien und Handhabungsweisen von Bildern, Nutzeroberflächen
und Archiven werden offengelegt. Dabei sind Operationen des Übersetzens und Abstrahierens zentral: Übermalungen und Ritzungen der fotografischen Oberfläche entziehen Bildern ihre Reproduzierbarkeit; eingebaute Bildstörungen unterlaufen Effekte, die das fotografische Medium selbst hervorbringt, etwa seine Indexikalität und Transparenz. Die Installation unterschiedlicher Werkstoffe und Medien zu multiperspektivischen Assemblagen erweitert nicht nur gängige Vorstellungen von der Materialität der Fotografie, sondern auch deren Präsentationsformen: Werk und Umgebung beginnen einander zu unterwandern, wir BetrachterInnen werden Teil des Geschehens.  

In Astrid Buschs Ausstellungsbeitrag, einem Ausschnitt aus der Installation all colors
agree in the dark, überlagern sich unterschiedliche Elemente und Lichtprojektionen zu einer multimedialen Inszenierung, die in einen Dialog mit dem Ausstellungsort tritt und die BesucherInnen in neue Räume eintauchen lässt. Im Zentrum steht das Licht und seine
Bedeutung für unsere Wahrnehmung von Raum, Form und Farbe. Für ihre Collagen arrangiert Busch unterschiedliche Materialien, darunter Versatzstücke aus Kunst und Alltag, zu leuchtenden Assemblagen, die sie anschließend fotografisch ins Bild setzt. Ein Schreiben mit Licht, das immersive Qualitäten entfaltet und zugleich die In-Szene-Setzung von Kunst reflektiert.

Vincent Delbroucks wild-bunte, anarchisch anmutende Wandcollagen und Bücher schöpfen aus dem intensiven Erleben von Orten und Landschaften ebenso wie aus Lektüren. In ihnen verbinden sich Bild- und Textfragmente persönlicher Obsessionen mit gefundenen Objekten und Fiktionen zu gemäldeartigen Erzählungen, deren Bindemittel die Farbe ist. Um Chaos, Unordnung und Weltfülle einzufangen, arrangiert Delbrouck seine Bilder zu rhizomartigen Konstellationen, die nicht linear lesbar sind, sondern traum­artig, intuitiv und zyklisch funktionieren. Das „Ergebnis einer einfachen Auseinandersetzung mit einem Zustand der Verrücktheit … der Wirklichkeit ohne die üblichen Codes, Hierarchien, Raster …“ (Delbrouck).

In der Serie Wiener Werkstätte verarbeitet Caroline Heider Modeaufnahmen der 1920er- Jahre von Madame d’Ora (Dora Kallmus) und Arthur Benda. Durch Faltungen, Schnitte und andere, die Bildinformation verdeckende Eingriffe treten Bildoberfläche und -träger in ein Spannungsverhältnis. In den Fokus gelangt das vormals Nicht-Sichtbare, Ausgeblendete, wie etwa Ausschnittsmarkierungen auf dem Negativ. Während der Modellkörper verschwindet, wird jener des Bildes sichtbar: Irritationen, die ritualisierte
Blickregime stören und den Akt der Bildbetrachtung bewusst erfahrbar machen. In Heiders performativen Faltungen überformen – wie in den ursprünglichen Motiven, den Reformkleidern der Wiener Werkstätte – innovative Schnitte überkommene Repräsentationen und dekorative Muster.

Die Arbeiten Herbert Hofers untersuchen unter Berücksichtigung spezifischer Eigenschaften des fotografischen Mediums und Materials die Bedingungen und Möglichkeiten von Wahrnehmung, Erinnerung und Erkenntnis. In einem ausschließlich analogen Verfahren wird der Abbildung eines Gegenstandes seine invertierte und zugleich gestürzte oder gespiegelte Doppelung hinzugefügt, indem die zumeist identen Aufnahmen eines Farbnegativfilms einerseits und eines Diapositivfilms andererseits aufeinander geklebt werden; dieses „Sandwich“ wird dann im Labor vergrößert. Die so entstandenen Bilder mögen realen Vorbildern ähneln, durch die Überlagerung einander zuwiderlaufender Perspektiven verweigern sie sich aber eindeutigen Lesarten und entziehen sich zudem der Erinnerbarkeit.

Als „Anhänger der Alles-hat-mit-Allem-zu-tun-Theorie“, der „Ausschweifung und Papier“ liebt, bezeichnet sich Paul Albert Leitner. Kein Motiv, das es nicht gibt im über gut dreißig Jahre angewachsenen Oeuvre des Flaneurs und Sammlers von Fotofundstücken, welches bei aller Universalität eine unverwechselbar subjektive Bildsprache auszeichnet. Betitelt, datiert und mit Film- und Bildnummern versehen, erinnern Leitners Collagen-Stillleben an Karteikarten. Sie präsentieren die auf Karton geklebten Fotografien
als Teil eines universellen Bezugssystems, das einen stetig anwachsenden Fundus neuer Bezüge und Möglichkeiten birgt: eine Art archivarischer Weltaneignung, die das interpretierende Auswählen und Ordnen der Bilderfülle ebenso ausmacht wie der Akt des Fotografierens selbst.

Lilly Lulays Interesse gilt der Fotografie als Kulturtechnik und Alltagsware, insbesondere ihrer Rolle in der Produktion und Dokumentation von Erinnerung und sozialen Praktiken. Ihre Arbeit speist sich deshalb zumeist aus privaten Quellen und Archiven. Ausgangsmaterial der Arbeit _Liquid Portrait fbarchive19012016_, die aus einer Skulptur und einer bewegten Assemblage besteht, ist der visuelle Inhalt eines facebook-Accounts. Die Prints der ursprünglich digitalen Daten hat Lully einer manuellen Postproduktion unterzogen, indem sie sie mithilfe eines Skalpells zerlegt hat. Im Video sehen wir zu, wie das, womit die Ökonomie der Aufmerksamkeit sozialer Netzwerke beständig gefüttert werden will, Schicht für Schicht wieder abgetragen wird. Das Material bilden die Silhouetten und Bildhintergründe der ausgeschnittenen Objekte und Personen. Dabei
entstehen malerisch-skulpturale Gebilde, die, kaum gesehen, auch schon wieder aus dem Blick geraten.

Im Fokus der Arbeit des chilenischen Künstlers Nicolás Rupcich stehen die Produktions­mittel und materiellen Bedingungen der digitalen Medien unserer Zeit und die Frage, wie sie Gesellschaft und Wahrnehmung prägen. In der Videoarbeit EDF erblicken wir Landschaften aus dem Torres del Paine National Park in Patagonien, Chile. Während wir sie betrachten, sehen wir zugleich ihrer Auslöschung zu. Objekte, die wie fremdartige Monolithe wirken, schieben sich bedrohlich ins Bild und verstellen unseren Blick. Eine „fade to black“-Transformation, die sich dadurch auszeichnet, dass die Zeichen der Tilgung sich ins Bild einschreiben, indem sie Räumlichkeit simulieren: der Löschvorgang wird Teil der bildlichen Realität.

Wann ist eine Fotografie noch eine Fotografie? Für ihre Serie Ignifer hat Anna Vogel die in Nachrichtenbildern zu sehenden Löschflugzeuge mithilfe digitaler Bildbearbeitungstechniken entfernt. Übrig bleiben Wolkenformationen, die rätselhaft im Bild schweben und dabei surreal wirken. Anfangs vornehmlich aus dem eigenen Archiv schöpfend, verwendet die Künstlerin zunehmend Fundstücke aus dem Internet – oft Klischees: vielmals gesehene Ansichten, die auf adoptierten Denkmustern und Sehweisen basieren. Eine Art sehnsüchtige „Platzhalter“, deren Leerstellen Vogel durch Eingriffe ins Material, Übermalungen oder Ritzungen etwa, auffüllt und Fotos so in Unikate umarbeitet, die sich der Reproduzierbarkeit entziehen.

Sinta Werners Arbeiten setzen häufig bei Transformationsprozessen an, etwa von dreidimensionalen in zweidimensionale Strukturen und umgekehrt. Sie untersuchen, wie Räumlichkeit im Bild entsteht und hintertreiben die Realitätseffekte des fotografischen Mediums. In Dekodierung der reflektierten Oberflächlichkeit wird ein digitales Bildbearbeitungstool, das Polygon-Lasso aus Photoshop, zur LED-Skulptur. Als deren Grundlage dient eine Fotoarbeit, die den geometrischen Rhythmus einer Fassade durch Faltungen wiederholt. Erneut fotografiert, gedruckt und nochmals in Falten gelegt, überziehen irritierende Schatten den Bildinhalt. Die Serie Von Strömungen und Störungen legt anhand von Ansichten ikonischer Bauten kulturelle Sehweisen offen, indem Strukturen dem Bildträger eingeschrieben werden und Bildstörungen die Repräsentationsfunktion von Fotografien durchkreuzen.

Katharina Manojlović

ABSTRAKTIONEN Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2017,
ABSTRAKTIONEN
BILDER Nr. 299
MAGDA CSUTAK (RO/AT), CHRISTIANE FESER (DE), KARØ GOLDT (DE), SIMON PERANTHONER (IT), ANIKÓ ROBITZ (HU), JULIA ROHN (AT)
 
Eröffnung: Montag, 12. Juni, 19.00 Uhr
Einführende Worte: Petra Noll-Hammerstiel
Ausstellungsdauer: 13.6.–15.7.2017
sponsored byBKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab
 
Die ausstellenden KünstlerInnen zeigen Fotoarbeiten und Fotofilme, mit denen sie aus Versatzstücken der Wirklichkeit – wie unter anderem Natur, Alltag, Architektur, Wissenschaft und Körper bzw. Bildern davon – durch radikale, konsequente Abstraktion und dadurch Verfremdung neue Bildresultate bzw. Wirklichkeiten erreichen. Diese haben die Kraft, bei den BetrachterInnen unbewusste Gefühle und Assoziationen hervorzulocken. Im Zuge des Abstraktionsvorgangs setzen sich die KünstlerInnen mit Bilderzeugung, Methoden der (Re-)Präsentation und transformatorischen Prozessen – ästhetischen Übersetzungen in Struktur, Form und Farbe – auseinander. Desweiteren geht es um die Grundbedingungen des Sehens und Wahrnehmens und damit um Material, Licht, Raum und Zeit sowie um das Ausreizen der Grenze zur Gegenständlichkeit. Einige der KünstlerInnen stellen eine enge Verbindung zu anderen bildnerischen Medien her, kommen dabei ins Dreidimensionale, Räumliche oder setzen abstrakte Geräusche ein und erreichen damit eine emotionale Aufladung der Bilder.
 
Magda Csutak, deren Auseinandersetzung sich zwischen Mathematik und Kunst bewegt, präsentiert die aus sieben Ellipsen und elf rechteckigen, hauchdünnen Porzellanplatten bestehende Wandinstallation 7:11 – Eine andere Art von Lichtbild.  Das Werk versteht sich sozusagen als Gleichung, im Binärsystem geschrieben. Die beiden Elemente des Systems, die Ellipsen und Rechtecke, wurden auf ihrer Silizium-Basis als Grundmaterial mit Silberemulsion lichtempfindlich gemacht. Grundlegend für Csutaks Bildsprache ist die körperlose, quantisierte Materie, das Photon, dieses winzig kleine Lichtphänomen. In der Bildkonstruktion 7:11 wird die Ähnlichkeit der abstrahierenden Denkweise zwischen Kunst und Mathematik betont; die Mathematik, die selbstgeschaffene abstrakte Strukturen auf ihre Eigenschaften und Muster untersucht. Es ist eine Sprache der Suche nach Entitäten, keine rhetorische, narrative Sprache. Es ist Csutaks Anliegen, die Materialien als Akteure in ihrer verlangsamten, sublimierten Form zu zeigen. Sie brauchen viel Aufmerksamkeit, bevor sie nicht mehr wahrgenommen werden als wichtigstes Instrumentarium unserer elektronischen Nano-Welt.
 

Christiane Feser zeigt Fotoobjekte aus der Serie Partitionen, ästhetische Kompositionen, die aus der seriellen Anordnung von jeweils unterschiedlichen, meist abstrakt-geometrischen, sich vielfach wiederholenden Gebilden aus Papier, die von der Künstlerin manuell gebogen, gefaltet und geklebt wurden, bestehen. Ihren Werken liegt grundsätzlich ein Umformungsprozess von mehreren Arbeitsvorgängen zugrunde: Die plastischen Arbeiten dienen als Ausgangspunkt und werden abfotografiert. Danach werden die Fotografien durch manuelle Bearbeitung wieder zu Objekten. Endprodukt ist jeweils ein Unikat, welches sich zwischen der Zweidimensionalität von Fotografie und der Räumlichkeit von Objektkunst bewegt. Feser konstruiert eine neue Realität, die auch durch eine gezielte Lichtsetzung und daraus resultierender Schatten bestimmt wird – ein irritierendes Wahrnehmungsspiel zwischen Illusion und Wirklichkeit, Fläche und Tiefe, Abstraktion und Gegenständlichkeit. 

Karø Goldt präsentiert fünf Kurzexperimental-„Fotofilme“, die auf digital manipulierten Fotografien beruhen. Durch die Animation werden diese zu abstrakten Farbkompositionen von hoher Intensität und Sinnlichkeit, verdichtet durch begleitende Musik bzw. Geräusche. Immer sind gegenständliche Fotografien Ausgangspunkt des Umwandlungsprozesses – wie z.B. bei dem letzten einer Reihe von Pflanzenfilmen, roi d’olivier (2013), wo Fotos von Oliven und Olivenholz in deren elektronische Farbbestandteile zerlegt und auf eine vertikale, sich farblich ändernde, malerische Streifenkomposition reduziert wurden. In ihrem aktuellen Film the shortest day (2017) hat sie ihr Verfahren geändert; hier durchläuft sie den Prozess Abstraktion – Gegenständlichkeit – Abstraktion: Aus einem sich farblich verändernden Streifenbild entwickelt sich langsam ein Geäst mit Schnee, das wiederum in die Unschärfe/Abstraktion abgleitet, begleitet von Musik, die emotionale Zustände von Vergänglichkeit, Melancholie, aber auch Aufgewühltsein unterstützt. Am Ende des Films erscheint kurz das Gesicht der Künstlerin.

Anikó Robitz gibt in ihren Fotos, von denen hier verschiedene, mit Städtenamen titulierte Arbeiten bzw. Serien präsentiert werden, architektonische Details wieder, die jeweils auf klare geometrische Formen reduziert wurden. Robitz sucht nach verschiedenen Strukturen in Städten und in zeitgenössischer Architektur, die in ihren Fotos entweder deutlich sichtbar bleiben oder aber auch komplett verschwinden. Sie ist ebenso interessiert an der Auseinandersetzung mit Raum wie auch an den Proportionen der ausgewählten Details und des großen Ganzen, dem dieses Detail entnommen wurde. Dabei untersucht sie auch die Beziehung der Dinge zueinander, was die Wahrnehmung von Raum in einem anderen Licht erscheinen lassen kann. Bei den hervorgehobenen Details handelt es sich manchmal um die Wände von Hochhäusern, die im Vergleich zu den tatsächlichen Gebäudedimensionen jedoch klein sind. Ein anderes Mal sind es Vergrößerungen von Fragmenten, die in der Realität nur wenige Zentimeter groß sind. Die Fotos werden direkt beim Fotografieren komponiert und später nicht mehr verändert.

Julia Rohn beschäftigt sich in fotografischen und skulpturalen Arbeiten mit industriell gefertigten Alltagsprodukten und deren medialer Darstellung, die unsere Wahrnehmung, Verhalten und Emotionen bestimmen. Rohn stellt diese konkreten Produkte durch Abstraktion in einen neuen Zusammenhang. In der Ausstellung zeigt sie zum einen Fotografien (Waterfall und Cherry Kiss) von je zwei auf einen Bildträger geschüttete Flüssigseifen , die ineinander verflossen sind und an tachistische Werke erinnern. Diesen spontanen Entstehungsprozess sieht sie analog zum impulsiven Konsumverhalten und Marktstrategien, die auf unterbewusste Weise wirken. Zudem zeigt sie Fotografien und Objekte von Putzschwämmen (Long Life). Von ihrer ursprünglichen Funktionalität befreit, werden sie zu abstrakten, die Pop Art zitierenden Kunstwerken, die eine Diskussion über Farbe, Form, Struktur und Materialität ankurbeln und als ironisches Statement in Bezug auf unsere Konsumkultur zu lesen sind. 

Simon Perathoners Auseinandersetzung bewegt sich zwischen Kunst und Wissenschaft bzw. Technologie; er beschäftigt sich mit dem Verhältnis von Mensch und Maschine sowie mit Fragen der Repräsentation in Bezug auf das Medium Fotografie. Seine Serie Fragmented Images besteht aus einzelnen Fotografien auf Karton – eine immer wiederkehrende Folge des gleichen, aus dem Zusammenhang gelösten, aber neuen Bildes. Die Methodik verweist auf ein technisches Gerät, das nicht richtig funktioniert. Die Vermenschlichung der Maschine durch Fehlerfunktionen wird hier umgedreht: Der Künstler stellt sich selbst als eine gestörte Maschine dar und simuliert diese, um einen vom Menschen kreierten, aber nicht immer verständlichen Mechanismus zu verstehen. Diese Umkehrung ist der Versuch, ein Aufeinandertreffen zwischen Mensch und Maschine aufzuzeigen, um sich die Charakteristika der Maschine anzueignen und diese als Mensch wiederum neu zu interpretieren, neu zu lesen und als Bild darzustellen.

Petra Noll-Hammerstiel, im Namen des Kollektivs
RAUMKONZEPTE Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2017,
RAUMKONZEPTE
BILDER Nr. 298

ALFREDO BARSUGLIA (AT), MELANIE ENDER (AT), JONAS FEFERLE (AT), MARKUS GUSCHELBAUER (AT), DAVID MUTH (AT), SWEN ERIK SCHEUERLING (DE), MIHAI  ŞOVǍIALǍ (RO)

Eröffnung: Montag, 24. April, 19:00 Uhr
Einführende Worte
: Petra Noll-Hammerstiel
Performance
 parting the square (Melanie Ender in Zusammenarbeit mit Waltraud Brauner; Text, Konzept: Melanie Ender): 20:00 Uhr
Ausstellungsdauer
: 25.4.–27.5.2017
Begleitprogramm
: Alfredo Barsuglia spricht über seine Arbeit: Donnerstag, 18. Mai, 19:00 Uhr

sponsored by: 
BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab

 
In der Ausstellung geht es um die Auseinandersetzung mit Strukturen und Bedingungen von Raum, um Raumerschließung, aber auch um Auflösung und damit um das Ausloten von Grenzen. Dabei greifen die KünstlerInnen in Form von performativen Aktionen, Inszenierungen oder Installationen in die Gegebenheiten architektonischer Räume oder auch in Landschaftsräume ein, um diese zu definieren, zu beleben oder zu verändern. Durch diese Initiative werden Situationen und Sinnzusammenhänge gebildet, die den Raum jeweils anders wahrnehmbar machen bzw. überhaupt erst lebendig werden lassen. Ein weiterer Zugang ist die Auseinandersetzung mit Innen- oder Außenräumen, die auf unterschiedliche Weise genutzt bzw. besiedelt wurden und werden. Hierbei reagieren die Künstler beobachtend auf Räume und Gebiete, ohne in deren Strukturen einzugreifen. Ihre Untersuchungen stehen vielmehr im Kontext sozialer, politischer und auch ästhetischer Fragestellungen.
 
Alfredo Barsuglia zeigt sein Video Paradise in einer Installation aus alten Holzlatten. Dies bezieht sich auf den Inhalt des Films, bei dem es um prekäre Siedlungssituationen in der Mojave-Wüste geht, einer äußerst unwirtlichen Gegend bei Los Angeles. Auf der Basis eines im 19. Jahrhundert erlassenen Gesetzes, das volljährigen BürgerInnen der USA das Recht einräumte, sich auf einem bis dahin unbesiedelten Stück Land niederzulassen und dieses autonom zu bewirtschaften, entstanden noch bis in die 1970er-Jahre solche sogenannten „Homesteads“ aus Beton, Holz und Blech. Die verlassenen Hütten verweisen einerseits auf ein Aussteigerdasein mit gewolltem Verzicht auf eine öffentliche Infrastruktur, aber andererseits auch auf das Scheitern von Menschen, die in diesem (Lebens-)Raum überall an ihre Grenzen gestoßen sind. Ein betagter, in Großaufnahme gezeigter Homestead-Bewohner, der geblieben ist, erzählt davon, dass alles „about space and time“ hier erlebbar ist und der Raum das tiefere Nachdenken über sich selbst und das Verhältnis Mensch-Natur provoziere. 

Melanie Ender erschließt architektonische Räume durch performative Aktionen und durch Bewegung ihres Körpers im Raum.  Sie zeigt Videoarbeiten, wie z. B. topographie apartment, wo sie sich einen Wohnraum aneignet, indem sie sich balanceartig über vorhandene Möbelstücke bewegt, den Raum sensorisch „vermisst" und lebendig werden lässt. Der subjektive Blick der Kamera folgt den Bewegungen des Körpers und überträgt den performativen Aktions- in den Filmraum. Zur Vernissage präsentiert sie zusammen mit Waltraud Brauner die Performance parting the square auf der Basis eines von ihr konzipierten Textes, der sichtbare und verborgene Bewegungen eines Körpers im Raum verbal skizziert. Raum und Bewegung der Protagonistin werden durch geometrische Formen beschrieben, die in wiederholtem Perspektivenwechsel einerseits aktiv gebildet werden bzw. wie Instruktionen einer Notation die Szene von außen beschreiben.

Jonas Feferle setzt sich mit den Bedingungen von Raum auseinander; er reagiert auf vorgegebene Räume und deren architektonische Gegebenheiten, indem er sie mit Kunstwerken wie dem Raumteil 1.4. besetzt, einer über zwei Meter hohen und 1,5 Meter breiten, auf der Oberfläche durch Einschnitte bearbeiteten Aluminiumplatte. Durch die Ritzungen auf der Platte, die jeweils einem strengen, auf großer Konzentration basierenden Konzept unterworfen sind, sowie durch die ausgesuchte Positionierung derselben im Raum, kann dieser aus einer anderen Perspektive gesehen werden. Entweder akzentuieren die bildhaften Arrangements den Raum oder sie drängen ihn in den Hintergrund. Der Raum lässt sich als zweidimensionales Bild, die Bildplatte als dreidimensionales Raumelement auffassen. Mit der Verwendung von Alu-Verbundplatten, auf denen üblicherweise Fotografien kaschiert werden, erprobt Feferle die Materialität des fotografischen Bildes im Raum.

Markus Guschelbauer zeigt verschiedene Arbeiten, die sich mit der Unterordnung von Landschafts- und Naturräumen durch den Menschen beschäftigen. Das Multimedia-Regal caught in the rack, in dem Videos, Fotografien, Bücher sowie lebende und tote Naturobjekte integriert sind, ist als interaktives Objekt gedacht, das die BesucherInnen dazu animieren soll, sich mit den Grenzen von Innen- und Außenraum auseinanderzusetzen. caught in the rack widmet sich den Themen Ordnen, Formen und Archivieren. Umgesetzt in unterschiedliche zwei- und dreidimensionale Medien, ist Natur hier – bildlich gesprochen – „gefangen im Wohnzimmerregal“. Durch das Einzwängen in Schubladen sowie rechteckigen oder quadratischen, variabel kombinierbaren Regalkästen, die im Gegensatz zu organischen Naturformen stehen, wird die Domestizierung der Natur durch den Menschen symbolisiert.
 
In der in Finnland entstandenen Videoarbeit Footnote#01: Sipilänmäki von David Muth sehen wir hell erleuchtete Gewächshäuser in der Dunkelheit der Nacht. Die Zeit scheint still zu stehen in den menschenleeren, romantisch wirkenden Bildern; nur gelegentlich bewirkt eine leichte Brise eine Bewegung in der Vegetation. Tatsächlich verbirgt sich hinter den nicht einsehbaren Gewächshäusern eine vollautomatisch arbeitende, maschinelle Lebensmittel- und Pflanzen-Industrie. Durch den Einsatz von Heizung und künstlichem Licht ist es heute möglich, der Natur zu trotzen und auch bei Kälte und Dunkelheit tropische Pflanzen und Gemüse zu allen Jahreszeiten zu produzieren. Unterstützt durch die bedrohliche Elektro-Musik von Antti Tolvi werden die Gewächshäuser zu fremdartigen architektonischen Behältern. Dies weist auf den kritischen Aspekt dieser Arbeit, den Verweis auf die umweltschädigenden industriellen Produktionspraktiken. 
 
graue Kiste von Swen Erik Scheuerling ist Teil einer Videoreihe, in der sich der Künstler mit Ausstellungsräumen auseinandersetzt. In seinen Videoinstallationen/Arbeiten kreiert er ambivalente Raumzustände, Situationen in der Schwebe, und zeigt damit Raum, Bewegung und Wahrnehmung als instabile Größen auf. Für (das Video) graue Kiste bezog Scheuerling sich erstmals nicht auf einen konkreten Ausstellungraum, sondern verwendete ein aus Pappe gefertigtes Modell eines abstrakten, leeren quadratischen Raumes, reduziert auf Wände und ohne raumdefinierende Elemente wie Türen, Fenster, Boden oder Decke. Die Modellkiste wurde in eine Drehung versetzt und aus der Mitte heraus gefilmt. Für das Video wurde die Aufnahme vervierfacht und zeitversetzt nebeneinander montiert. Wie in einer Panoramaaufnahme faltet sich der geschlossene Kubus dadurch perspektivisch auf. In einem gleichmäßigen Vor- und Zurückkippen dehnen sich die Wände zu einem Band und scheinen Innen- und Außenansicht ineinander aufzulösen.
 
Mihai Şovăială untersucht in seiner dokumentarischen Fotoserie Production Areas die leeren Räume bzw. Flächen, die aus dem Abriss industrieller Anlagen aus der kommunistischen Ära in Rumänien resultieren. Damals zogen die Fabriken Menschen von weit her an und es entwickelten sich Wohngebiete, ja ganze Städte rund um diese Anlagen, die allerdings kaum Rücksicht auf die Struktur der anschließenden Altstädte nahmen. Es gelang, eine florierende Wirtschaft zu etablieren und Rumänien zu einem wichtigen Exporteur für Russland zu machen. Während der postkommunistischen Ära wurden diese Fabriken abgebaut und somit Tor und Tür geöffnet für kapitalistische Grundstücksspekulanten, die durch die Politik ermutigt wurden. Heute sind diese Flächen der ehemaligen Fabriken – zumindest vorläufig – vergessen. In der fotografischen Verbildlichung dieser Leerstellen zeigt sich deutlich ein sozialkritischer Ansatz und die Frage danach, warum funktionierende Infrastrukturen zur Ödnis verdammt werden.

Petra Noll-Hammerstiel, im Namen des Kollektivs
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VORSCHAU 
 
ABSTRAKTIONEN
 
MAGDA CSUTAK (RO/AT), CHRISTIANE FESER (DE), 
KARØ GOLDT (DE), SIMON PERANTHONER (IT), ANIKO ROBITZ (HU)
JULIA ROHN (AT)  
 
 
Eröffnung: Montag, 12. Juni, 19.00 Uhr 
 
Ausstellungsdauer: 13.6.–15.7.2017
VERSATILE PHOTOGRAPHY Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2017,
VERSATILE PHOTOGRAPHY
Eine Kooperationsausstellung mit Jeune Création, Paris / Teil II
BILDER Nr. 297

BRIGITTE KONYEN (AT), CLAUDIA LARCHER (AT), KLAUS PAMMINGER (AT),
TIMOTHÉE SCHELSTRAETE (FR), BEATRIZ TOLEDO (FR)

Eröffnung: Montag, 13. März um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Julian Tapprich und Margaret Dearing
Ausstellungsdauer: 14. März – 15. April 2017

sponsored by: BKA-Sektion II; MA7-Kultur; Cyberlab; Österreichisches Kulturforum, Paris; Institut Français Autriche, Wien

EINE PARTNERSCHAFT ZWISCHEN FRANKREICH UND ÖSTERREICH
Zwei Künstlerkollektive, die Association Jeune Création in Paris und die Fotogalerie Wien, beides Institutionen, die seit Jahrzehnten im Bereich der Förderung und Entwicklung zeitgenössischer Kunst tätig sind, veranstalten ein gemeinsames Ausstellungsprojekt im Spannungsfeld von Fotografie und anderen Medien.
EINE AUSSTELLUNG IN ZWEI TEILEN
Arbeiten von fünf in Paris oder Wien lebenden KünstlerInnen werden an
zwei Orten zu unterschiedlichen Zeiten gezeigt. Der erste Teil der Aus­stellung findet Anfang November 2016 in Paris (im Rahmen von Paris Photo) statt, der zweite im Frühling 2017 in Wien.

Projektleitung:

Margaret Dearing, Edwin Fauthoux-Kresser für/pour Jeune Création
Michael Michlmayr, Julian Tapprich für/pour Fotogalerie Wien

Die FOTOGALERIE WIEN, 1981 gegründet, ist eine Non-Profit-Organisation und als Verein konstituiert. Zielsetzung ist es, zeitgenössische Fotokunst, interdisziplinäre Projekte und neue Medien zu zeigen sowie inhaltlich auf aktuelle, brisante Themen und Fragestellungen unmittelbar zu reagieren. Gemeinsam erarbeitet das kuratorische Team aus KünstlerInnen und TheoretikerInnen, thematische Ausstellungen, die aus den zahlreichen Einreichungen und gesammelten Ideen zusammengestellt werden. Ein weiterer Grundgedanke ist es, nicht nur international bedeutende KünstlerInnen, sondern vor allem die jüngere und auch unbekanntere Szene aus dem In- und Ausland zu präsentieren und zu fördern. Ebenso sind Kunstaustauschprojekte mit ausländischen Galerien und Institutionen seit Jahren fixer Bestandteil des Ausstellungsprogramms.

JEUNE CRÉATION: KUNSTVEREIN UND GALERIE
Der Pariser Kunstverein Jeune Création wird von einem Künstlerkollektiv betrieben, das jährlich eine große Gemeinschaftsausstellung von 60 jungen, internationalen KünstlerInnen organisiert (zuletzt im Januar 2016 in der Galerie Thaddaeus Ropac in Pantin). Daneben bietet Jeune Création seit 2006 mit weiteren kleineren Ausstellungen eine Plattform für aufstrebende KünstlerInnen. Gleichzeitig ist es dem Kunstverein ein Anliegen, im Zuge der zehn Ausstellungen pro Jahr mit anderen Institutionen zusammen zu arbeiten –
etwa im Rahmen von „Hors les murs“, einem Projekt mit Ausstellungen außerhalb der Galerie, das auf nationaler und internationaler Ebene eine Möglichkeit zu Vernetzung und Kunstaustausch bieten soll.


VERSATILE PHOTOGRAPHY


Die Ausstellung lädt dazu ein, anhand der Arbeiten von fünf in Paris und Wien lebenden KünstlerInnen zu entdecken, wie die Fotografie die durchlässigen Grenzen der einzelnen Medien durchdringt und Teil des Arbeitsmaterials wird.

Zeichnung, Video und Skulptur scheinen hier vom fotografischen Bild durchdrungen – sowohl was die Materialität als auch den Arbeitsprozess und ideellen Hintergrund betrifft. Für diese fragmentarischen Neuanordnungen schöpfen die KünstlerInnen aus der fotografischen Ikonografie – sei es durch archaische Flechtarbeit, durch Videoanimation, Intarsienarbeit, durch das Überführen des flachen Abzugs in die Dreidimensionalität oder durch die Reproduktion mit Kohlestift. Für jeden von ihnen scheint es eine Herausforderung zu sein, neue Räume zu schaffen, die es ermöglichen, die Verbindung von heterogenem und unterschiedlichem Bildmaterial sichtbar zu machen.

Das Auge stößt sich aber immer wieder an diesen eigenartigen Zusammenfügungen. Überall bleiben die Einschnitte in das Bild sichtbar, und es wird rasch klar, dass die visuelle Synthese lediglich eine Fiktion ist, eine Utopie. Jeder Bruch im Material oder in der Perspektive führt uns das Irritierende an diesem Versuch der Vermischung umso mehr vor Augen, und offenbart die Grenzen, ein einheitliches Ganzes zu schaffen.

In diesen unterschiedlichen künstlerischen Ansätzen, in denen die Fotografie immer wieder durchscheint, werden bestimmte Charakteristika des Mediums hinterfragt: das Unbewegte, der starre Blickwinkel, die Flachheit, die Begrenzung des Bildes. Dies führt zu Fragestellungen, welche über die Fotografie hinausgehen. Wie hält man zusammen, was uns das Bild in Einzelteilen liefert? Wie stellt man sich der Herausforderung einer Defragmentierung der Welt?

Edwin Fauthoux-Kresser 

Brigitte Konyen zeigt unter anderem die Fotoflechtarbeit Geschenkbild (Me, Myself and Them). Es handelt sich um ein Selbstporträt, wobei das erste Foto, das Konyen als kleines Mädchen 1971 von ihrer Mutter machte, als thematische Klammer dient. Damals bekam man zum bestellten Abzug ein zusätzliches kleines Bildchen – das sogenannte „Geschenkbild“ – und diese Verdoppelung, dieses Nebeneinander von Groß und Klein übte immer einen Reiz auf die Künstlerin aus. Für ihre Fotoflechtbilder ist die Fotografie Ausgangspunkt und Arbeitsmaterial. Persönliche Fotos, aber auch abfotografierte Zeichnungen und Texte werden im Vorgang des Flechtens zu Kunstmaterie verarbeitet. Wie kleine Erinnerungsversatzstücke erscheinen im Raster der Bildfläche Momentaufnahmen aus dem Leben von Konyen. Durch die zwei miteinander verflochtenen Ebenen überschneiden sich die Bilder: Einzelheiten treten hervor und zeigen in der abstrakten Struktur eine uns bekannte fotografische Wirklichkeit, anderes wiederum wird verdeckt und den Assoziationen der Betrachtenden überlassen. Zeit und Ort haben sich in einer selbstgemachten Anordnung aufgelöst. Generell können ihre Fotoflechtbilder als ein Statement zur Lesbarkeit von Fotografie und zur Frage, wie sich Erinnerungen konstituieren, gesehen werden.

In Claudia Larchers Arbeit Heim, eine der Videoarbeiten, die sie in der Ausstellung zeigt, wird ein Haus besichtigt, vom Dachboden bis zum Keller: Adventskranz, Ledergarnitur, Kronleuchter, bedruckte Vorhänge, ein Rasenmäher, der am Fenster vorbeirattert, Bohrmaschine, Schraubenzieher – das ganze Reservoir einer kleinbürgerlichen Provinzidylle, in eisiger Menschenleere abgebildet und ausgeleuchtet. Bei der Arbeit handelt es sich um eine Videoanimation, die aus Fotos und Laufbild zu einem scheinbar unendlichen Panoramaschwenk montiert und mit einer unbehaglich dröhnenden Tonspur unterlegt wurde. Sie fördert das Unheimliche im Alltäglichen zutage. Die Banalität eines Bösen, das sich, jenseits von Sinn und Ratio, in Chiffren und Andeutungen an der Peripherie der Wahrnehmung manifestiert und ein Gefühl von transzendentaler Obdachlosigkeit vermittelt. Räume sind perspektivisch verschoben und bizarr ineinander montiert. Zeitabläufe täuschen eine Chronologie vor und sind doch nur Momentaufnahmen, Erlebnisblitze ohne kausalen Zusammenhang. (Thomas Mießgang)

In der Fotocollage The Great Train Robbery – A Little Journey Through Film History von Klaus Pamminger werden Fragmente aus Genrefilmen quer durch das 20. Jahrhundert verwendet; diese formieren das Eisenbahn-Telegrafenamt aus der ersten Szene von Edwin S. Porters Western „The Great Train Robbery“, einem der ersten Filme der frühen Geschichte des Kinos, wenn nicht überhaupt der erste „richtige“ Film. Was Edwin S. Porter 1903 entwickelte, ist in allen folgenden Spielfilmen wiederzufinden. In Pammingers Arbeit drehen sich, einer Zeitspirale folgend, Flemings „Gone with the Wind“ über Hitchcock, Buñuel, Kubrick u. a. bis hin zu Tarantino/Stones „Natural born Killers“ durch den Raum. Was Pamminger bei jenen intarsienartigen Fotoarbeiten, neben der grundsätzlichen Beschäftigung mit Raum und dessen Wahrnehmung in unterschiedlichem Kontext, stets begeistert, ist, dass er im Herstellungsprozess nahezu frei, wie in der Malerei, ein Bild komponieren kann. Farbauftrag und Pinselstrich bestimmen jedoch nur mehr das Auge, das den jeweiligen Ausschnitt wählt (hier aus Filmkadern, die möglichst nicht weiter manipuliert wurden). Räumlich-zeitliche, aber auch inhaltliche Bezugsebenen sind gleichermaßen bedacht, und es entstehen Bilder, die im Wechselspiel über den „Raumrand“ hinausblicken lassen und gleich mehrere Geschichten erzählen.

Timothée Schelstraete zeigt Kohlezeichnungen und Malerei, die auf von ihm gesammelten Fotografien basieren – schnell geschossene Aufnahmen, Fotos, die er im Internet, in Büchern oder Alben gefunden hat, Filmausschnitte... Sie spiegeln das direkte oder indirekte fragmentarische Verhältnis, das er zu seiner Umwelt unterhält, wider und resultieren aus einer Art permanent schwebender Aufmerksamkeit. Ein Thema taucht auf, das Bild zieht seine Aufmerksamkeit auf sich, hypnotisiert ihn, um ihn dann an ein anderes weiterzuleiten. Formale oder semantische Assoziationen, welche die Arbeit bestimmen, als würde das zu lange, grundlose Verharren bei einer Sache diese mit Sinn aufladen – ohne dass er aber etwas anderes als einen Köder auswerfen wollte. Indem er Fragmente der Welt, die er einfängt und erschafft, willkürlich miteinander verknüpft, erhält er eine Art Atlas, eine Konstellation von Motiven, welche einer willkürlichen Logik folgen.

Beatriz Toledo hat eine künstlerische Arbeitsweise entwickelt, die dem fotografischen Bild eine erweiterte Bedeutung zumisst und es in größere Zusammenhänge stellt (Fotografie auf Tapete in Holzkonstruktion). Geht man von der Fotografie als Mittel für die Erhebung und Aufzeichnung der Realität aus, so bringt Toledo hier auch Skulptur und Installation ins Spiel, indem sie die Grenzen zwischen räumlichen Parametern wie Fläche und Volumen auslotet. In ihrem täglichen Umfeld findet die Künstlerin den Ausgangspunkt zu ihrer Arbeit (Atelieransichten, Presseausschnitte, gefundene Objekte,...): Die Bilder werden dekonstruiert und im Raum neu konfiguriert. In dieser systematischen Arbeit, die den Status der Fotografie und deren Integrität untergräbt, zeigt die Künstlerin neue Geschichten und Möglichkeiten der Interpretation. Daraus ergeben sich die Installationen, die mit Überschneidung, Verstörung und Täuschung spielen und sich dabei direkt mit Fragen in Zusammenhang mit der Materialität der Bilder auseinandersetzen. (Yannick Langlois)
 
Edwin Fauthoux-Kresser und Petra Noll, im Namen des Kollektivs

SOLO VIII – CHRISTINA WERNER Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2017,
SOLO VIII – CHRISTINA WERNER
Immer bleibt etwas übrig ...
BILDER Nr. 296

Eröffnung: Montag, 30. Jänner um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Hemma Schmutz
Ausstellungsdauer: 31.01.– 04.03.2017
Werkstattgespräch mit Christina Werner: Mittwoch, 22. Februar um 19.00 Uhr

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab


Christina Werner. Immer bleibt etwas übrig ...


Es sind zwei Charakteristika, welche die künstlerischen Arbeiten von Christina Werner der letzten Jahre auszeichnen: ein Interesse für Veränderungen globaler Verhältnisse, insbesondere jene, welche mit den aktuellen Migrationsbewegungen und einem wiedererstarkten Nationalismus zu tun haben, und ein Bewusstsein bzw. eine große Sensibilität in Bezug auf Repräsentationsfragen. In ihrer ersten umfassenden Einzelausstellung präsentiert die Künstlerin eine Zusammenstellung von vier Arbeiten, wobei die raumgreifendste Arbeit Something Is Always Left Behind eine Neukombination der bereits bestehenden Projekte Neues Europa und The Boys Are Back darstellt.

2010 begann Werner auf der Suche nach einer Engführung von Nationalismus mit rassistisch motivierten Straftaten für Neues Europa zu recherchieren. Zentrales Werk der Präsentation ist das 106-Seiten starke Heft mit demselben Titel. Es kombiniert gefundene Medien-Bilder von Auftritten Vorsitzender rechtspopulistischer Parteien mit Dokumentationen rassistischer Morde in Deutschland und Norwegen vorwiegend in den 2000er-Jahren. Auf der Textebene werden kurze Zitate fremdenfeindlicher Reden oder Plakate in ausgestrichenen Buchstaben präsentiert, wohingegen Tatorte oder Gedenkstätten der Morde mit einer Beschreibung verbunden werden, wer und wann hier zum Opfer wurde. Auffällig sind visuelle Übereinstimmungen in Auftritt, Körperhaltung und Gesichtsausdruck der ParteiführerInnen. Die Bilder lassen auf emotionalisierende Brandreden schließen, wiederkehrende Elemente sind geballte Fäuste, erhobene Finger, Fahnen und Parteiembleme. Christina Werners Heft Neues Europa, welches jede/r BesucherIn gratis mitnehmen kann, zieht seine Überzeugungskraft aus der konzeptuellen Strenge der Zusammenstellung unterschiedlicher Elemente, die auf erklärende oder anklagende Beschreibung gänzlich verzichtet.

Für die Präsentationsform an der Wand werden aus dem Repertoire der zur Verfügung stehenden Bilder von Inszenierungen nationalistischer Auftritte Fragmente ausgewählt, die auf die jeweiligen Personen hinweisen, sich aber eigentlich nur mit Hilfe des Neues Europa-Heftes entschlüsseln lassen. Werner will auf dieser Ebene keine bildliche Überhöhung zulassen. Ebenfalls Teil der Arbeit sind kurze Filmausschnitte, welche nationalistische Aussagen z.B. des Führers der niederländischen Partei Partij voor de Vrijheid Geert Wilders beinhalten. Die Texttafel The Boys Are Back bezieht sich auf ein Zitat aus einem Lied von Thin Lizzy und steht stellvertretend für einen Wandel der Stimmung. Hart erkämpfte und scheinbar durchgesetzte Übereinkünfte in Bezug auf z.B. Feminismus und Antirassismus werden gegenwärtig neu verhandelt. Die Inszenierung der Installation Something Is Always Left.

Behind imitiert eine verlassene Bühne einer potentiellen Wahlveranstaltung, wobei diesmal nur die „GegenInformation“ zum Mitnehmen zurückbleibt.
Im selben Raum zeigt Werner erste Ergebnisse ihres aktuellen Projektes „Reflecting Pools“ (2017), welches sich mit Erinnerungskultur am Ground Zero in New York beschäftigt. Adäquate Erinnerung war bereits in Neues Europa ein Thema, man könnte meinen, dass das Heft selbst ein Vorschlag für eine neue Form des Gedenkens wäre. In New York stellt sich die Aufgabe der Verarbeitung oder der Verwaltung des Traumas noch in einem größeren Maßstab. Bei näherer Betrachtung verraten Christina Werners Fotografien einer scheinbaren Normalisierung eine massive Präsenz von Polizeikräften und starke Eingriffe in den öffentlichen Raum – z.B. in Form von Absperrungen und Bollern – sowie patriotische Selbstdarstellung in Form der Omnipräsenz der amerikanischen Flagge. Kombiniert werden die Bilder an der Wand und das Fotobuch mit einem Video, welches u.a. Aussagen von Donald Trump unmittelbar nach 9/11 in einer Tonspur wiedergibt, dass etwas wiederaufgebaut werden müsse, das „groß und majestätisch“ sei. Erneut konstituiert sich Herrschaft über Märtyrer und die Indienstnahme dramatischer Ereignisse wie terroristische Anschläge für die jeweiligen politischen Ziele.

Stadtentwicklung und nationale Identität, diese Fragen verbinden Reecting Pools mit Pipal (2012–2013), einer mehrteiligen Installation aus Fotografien, Texttafeln, Herbarium mit Abbildungen des namengebenden Baumes und einer in eine Platte gefrästen Karte. Werner besuchte während eines Aufenthaltes in Ahmedabad das seit den 1960er-Jahren geplante Sabarmati Riverfront Project und dokumentierte diese Begehung in unterschiedlichen Medien. Dabei war es ihr wichtig, klischeehafte Bilder von Indien zu vermeiden und die Örtlichkeit in einem Stadium zwischen Tradition und Moderne zu beschreiben, aber auch die eigene Position als westliche Beobachterin im Blick zu behalten. Der sich daraus ergebende Minimalismus wird auch im Video Abendlandschaften (2010–2012) beibehalten. Auch hier werden keine Menschen gezeigt und die nächtliche Wanderung um deutsche Flüchtlingsheime an abgelegenen Orten mit einer Tonspur verbunden, welche Aussagen der Flüchtlinge über ihre Lebenssituation wiedergeben. Wie die visuellen und narrativen Elemente der einzelnen Projekte zusammenkommen oder gelesen werden können, das ergibt sich immer aus einer Situation, die einen Raum für Interpretation eröffnet, oder wie es Thomas Heise in seinem Film Material ausdrückt: „Immer bleibt etwas übrig, ein Rest, der nicht aufgeht. Dann liegen die Bilder herum und warten auf Geschichte.“

Hemma Schmutz