2018

Bilder

WERKSCHAU XXIII Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2018,
WERKSCHAU XXIII
SABINE BITTER & HELMUT WEBER
BILDER Nr. 308

Eröffnung und Katalogpräsentation: Montag, 15. Oktober, 19.00 Uhr
Einleitende Worte: Reinhard Braun, Camera Austria, Graz
Ausstellungsdauer: 16. Oktober – 17. November 2018
Werkstattgespräch: Dienstag, 6. November 2018, 19.00 Uhr

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab


Die fotografischen Bilder haben ihre Selbstverständlichkeit eingebüßt. Sabine Bitter und Helmut Weber arbeiten von Beginn an mit dieser Unselbstverständlichkeit der fotografischen Bilder, mit ihrer Unvereinbarkeit dem Wirklichen gegenüber, das nicht als etwas verstanden werden kann, das man freilegen oder freistellen könnte, sondern als etwas, das in Handlungszusammenhängen und in Relationen entsteht.

Durch ihre Interventionen in die fotografischen Bilder schleusen Bitter / Weber ein Unbehagen in deren Repräsentation ein, erzeugen sie eine Unruhe in den Bildern, die die Repräsentation verschiebt. Eine Bewegung hat diese Bilder erfasst, die sie von sich selbst entfernt, die sie von sich selbst trennt, die etwas auftrennt, nämlich die Identität des Bildes mit sich selbst und damit die Idee einer selbstverständlichen Repräsentation. Zurück bleibt zumeist ein Terrain von Visualität, das vom Bild selbst nicht vollständig besetzt werden kann oder das vom Bild selbst nicht ganz kontrolliert werden kann.

Den fotografischen Bildern etwas hinzuzufügen, das ihnen selbst fremd ist oder das sich ihnen tendenziell entzieht, sie diesermaßen aus dem Gleichgewicht zu bringen, eröffnet aber erst den Raum des Politischen im Bild: ein visuelles Ensemble, dessen Anteile und Teile sich gewissermaßen in einem Zustand des Ausverhandelns ohne gewissen Ausgang befinden – es ginge darum, eine Kontingenz des Bildes zu ermöglichen, wie wir auf einer Kontingenz der Geschichte beharren.

Dieser ungewisse Ausgang ist immer auch mit einer Geschichte des Denkens, mit konkreten historischen Kontexten oder historischen Momenten einer Widerständigkeit ver­knüpft. In den Arbeiten Bitters / Webers herrscht eine permanente Austauschsitua­tion zwischen Text und Bild, zwischen Schreiben und Visualität. Dies zeigt sich auch in der Publikationstätigkeit der Künstler*innen. Nicht nur geht es dort um den Kontext der Bilder, der ein Verstehen ermöglichen würde, es geht vielmehr um das theoretische Potenzial der Bilder selbst. Die Bücher sind also mehr als nur ein pragmatischer Raum der Distribution, sie füllen die Bilder mit möglichen Geschichten an, sie umgeben sie mit Alternativen ihrer Analyse, sie fügen ihnen diejenigen Texte hinzu, die in den Bildern selbst vorgefunden werden können. Darüber hinaus zeigen die allermeisten ihrer Publikationen selbst eine visuelle Gestaltung, die ihre Praxis am fotografischen Bild exemplifiziert, wie im Falle von Autogestion, or Henri Lefebvre in New Belgrade, wo fünf verschiedene Poster ein je unterschiedliches Cover für die Publi­kation bilden, gleichzeitig aber selbstständige Arbeiten darstellen. Die Bücher bilden damit einen weiteren wichtigen „Raum“, der die Öffnungen, Entfremdungen und Enteigentlichungen der fotografischen Bilder umkreist.

Reinhard Braun, 2018
 
 
Zur Ausstellung erscheinen:

WERKSCHAU-FOTOEDITION Nr.17, 2018

SABINE BITTER & HELMUT WEBER
 
aus der Serie: Concrete Utopias, 2018, 
Pigment-Print auf Fine Art Baryta, 30 x 45 cm
Auflage:  30, handsigniert und fortlaufend nummeriert
Preis: € 250,- (exkl. Versandspesen)
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WERKSCHAU XXIII – FOTOBUCH 60/2018
SABINE BITTER & HELMUT WEBER

Hg.: FOTOGALERIE WIEN
Text: Reinhard Braun
A4, 40 Seiten, Farbabbildungen, Deutsch/Englisch
Preis: € 15,- (exkl. Versandspesen)
ISBN: 978-3-902725-45-5

Reinhard Braun und Petra Noll-Hammerstiel

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VORSCHAU
 
MIRO MONDO

Dominik Buda, Antye Guenther, Hund & Horn, Kevin Kirwan, Jana Müller,
Claudia Rohrauer, Viktoria Schmid, Levi van Veluw
Eröffnung: 26. November 2018, 19.00 Uhr
Einführende Worte: Petra Noll-Hammerstiel
Ausstellungsdauer: 27.11.2018 – 19.1.2019
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FOTOGALERIE WIEN AUF DER PARALLEL VIENNA 2018
Lassallestr. 1, 1. Stockwerk, Raum 1.22, 1020 Wien

Eröffnung: Dienstag, 25. September, 17–22 Uhr
Öffnungszeiten: 26.9.–30.9., 12–19 Uhr 
 
Die FOTOGALERIE WIEN präsentiert auf der PARALLEL VIENNA einen wichtigen Pfeiler ihres Ausstellungsprogramms,
den sogenannten „Schwerpunkt". 2017/2018 war dieser dem Thema COLLAGE gewidmet, wobei in der letzten
Schau mit dem Untertitel Raum eine raumgreifende Installation von KLAUS PAMMINGER gezeigt wurde.

Auf der PARALLEL VIENNA wird es eine Präsentation seiner Arbeiten geben, auch werden der frisch erschienene COLLAGE-Katalog präsentiert
und allgemeine Informationen der FOTOGALERIE WIEN aufliegen.
KLAUS PAMMINGER (AT) lebt und arbeitet in Wien. Sein Werk umfasst medienübergreifend fotografische, filmische und skulpturale Arbeiten,
die oft als räumliche Inszenierung zusammengeführt werden.
Ein zentrales Thema des Künstlers ist die Auseinandersetzung mit dem
Raum inarchitektonischer, sozialer und virtueller Hinsicht.

 

LANDSCHAFT Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2018,
LANDSCHAFT
Teil I: Kunstaustausch FOTOGALERIE WIEN – GALERIA POSIBILĂ, BUKAREST
BILDER Nr. 307
BOGDAN ANDREI BORDEIANU, IRINA BOTEA BUCAN, LUCIAN BRAN, MICHELE BRESSAN / BOGDAN GÎRBOVAN, FLORIN GHENADE, NICU ILFOVEANU, MIHAI ȘOVǍIALǍ / VALENTIN CERNAT / OVID POP, ANA ȚARAN 
 
Eröffnung: Montag, 3. September, 19.00 Uhr 
Einleitende Worte: Alexandra Manole, Kuratorin Galeria Posibilă, Bukarest
Ausstellungsdauer: 4. September – 6. Oktober 2018
 
Begleitprogramm: Samstag, 22. September 15.00 – 22.00 Uhr
KAMMERSPIEL
Rumänisches Filmspecial zum Thema Landschaft, Kuratorin: Ana Szel
Screenings, Talks, Coffee Break & Drinks
 
sponsored by: BKA Österreich; MA7-Kultur; Cyberlab, Rumänisches Kulturinstitut Wien
 
Galeria Posibilă wurde 2003 als eine der ersten privaten Galerien in Bukarest von Matei Câlţia gegründet. Die Galerie entwickelte sich bald zu einem wichtigen Ort, an dem Fotografie gefördert, ausgestellt und produziert wird. Der inhaltliche Fokus der Galerie liegt auf dem Thema Landschaft, wobei in intensiver kuratorischer Arbeit zeitgenössische KünstlerInnen ausgewählt werden, die interessiert sind an Themen wie Identität, Transformation und Erinnerung. Die Galerie unterstützt auch die Publikation von Künstlerbüchern und gibt Kataloge heraus, die ebenfalls Natur und Landschaft zum Thema haben. Hiermit wird die Arbeit der vertretenen KünstlerInnen zusätzlich gefördert und sichtbar gemacht sowie ein wesentlicher Beitrag zur Weiterentwicklung des Kunstverlagsbereichs in Rumänien geleistet. 2011 wurde die „Biblioteca de galerie“ gegründet, die sich auf Landschaftstheorie sowie artverwandte Themen spezialisiert hat; sie hat sich mittlerweile zu einem wichtigen Studienort für KünstlerInnen und StudentInnen entwickelt.
Zum Fokus auf Landschaft: „Die Landschaft ist einer jener Bereiche, durch den die Frage nach unserer Beziehung zur Außenwelt und unserer Präsenz darin zum Tragen kommt“ (Denis E. Cosgrove). Die starke Beziehung zur Landschaft beruht auf der Erforschung und Befragung individueller Gedanken und Werte sowie gesellschaftlicher Vorstellungen. Dies inspiriert auch die KünstlerInnen, nach Antworten zu suchen, Diskussionen aufzuwerfen und Fragen zu den Themen Raum, Ort und Landschaft zu stellen. 
Mit der Ausstellung der Galerie Posibilă in der FOTOGALERIE WIEN werden verschiedene Wege aufgezeigt, wie Landschaft betrachtet, präsentiert oder verstanden werden kann: aus ästhetischer Sicht, in Bezug zu Biologie und Ökologie sowie zu Geschichte und Erinnerung; als Erzählung aus persönlicher und kollektiver Perspektive; in der Auseinandersetzung mit Identität und Werten. Es geht darum zu untersuchen, wie Landschaft heute wahrgenommen und reflektiert wird. Die Ausstellung wird komplettiert durch ein Filmscreening sowie Künstlerbücher und Publikationen über rumänische Landschaftsfotografie.  
 
Die großformatigen Fotoarbeiten der Serie Old Trees, einem komplexen Forschungs- und Kunstprojekt von Florin Ghenade, zu dem neben Fotografien auch Videos und Soundpieces gehören, zeigen unwirklich beleuchtete alte rumänische Bäume in der Nacht. Ghenades Verständnis von Landschaft beruht auf der Verbindung ästhetischer sowie ökologischer und anthropologischer Gesichtspunkte. Die äußerst „schön“ fotografierten Bäume, die hier, entkontexualisiert von ihrem natürlichen Umfeld, wie auf einer Bühne dargestellt sind, erzählen dennoch ihre Geschichten – ein Spiel mit den Möglichkeiten der Fotografie, etwas gleichzeitig zu verstecken und zu zeigen.  
 
Das Interesse am Medium Fotografie sowie eine geschenkte Boxkamera – eine alte Zeiss Ikon Box Tengor –, waren Ausgangspunkt für Nicu Ilfoveanus Fotoprojekt Steampunk Autochrome. Die Fotografien zeigen Industrielandschaften am Rand von Bukarest; sie verstehen sich als „Gegenbilder“ zu anderen Abbildungen dieser Orte, da Ilfoveanu die hässlichen und schmutzigen Industriegebiete in eine fast romantisch anmutende Stimmung taucht. Dies hat er durch die besondere Technik der Boxkamera sowie durch Filter, spezielle  Linsen, Scans und Pigmentdrucke erreicht. Die Fotos wirken wie aus einer anderen Zeit und wecken für ihn Erinnerungen an den Stadtteil, in dem er aufgewachsen ist.
 
Bei den Landschaften der Fotoserie Temporary Landscapes von Bogdan Bordeianuhandelt es sich um menschenleere Ansichten von Fels- und Erdformationen. Den Künstler interessiert der Wandel der Landschaften durch die wechselseitige Formgebung von Mensch und Natur. In diesem langen zeitlichen Prozess schreibt die Gesellschaft sozusagen ihre Autobiografie in die Landschaft ein. Die Schönheit dieser Orte – wenngleich auch dystopisch – hat Bordeianu angezogen: Ironie des Schicksals, dass diese Schönheit letztlich aus sorglosem menschlichen Tun entstanden ist.
 
Mihai Şovăială und Valentin Cernat interessiert die in Landschaften eingeschriebene Erinnerung und Geschichte; in ihrer Schwarzweiß-Fotoserie und dem danach entstandenen Buch 4m3 geht es um den geschichtsträchtigen Donau-Schwarzmeer-Kanal. Die Arbeit basiert auf Feldforschung und einem Reenactment (in Wien gemeinsam mit Ovid Pop) und versucht, etwas von einem Ort hervorzuholen, was nicht mehr sichtbar ist. Sie haben CIA-Berichte über die Bauarbeiten des rumänischen Abschnitts des Kanals aufgespürt, in denen über hier tätige Zwangsarbeiter, politische Gefangene, berichtet wird, die in der Nähe (in einer Kolonie in Poarta Albă) ermordet und in Massengräbern direkt unter dem Aushub des Kanals beerdigt wurden. Das Reenactment bestand aus dem rituellen Ausheben eines vier Kubikmeter großen Grabens durch die Künstler, verstanden als symbolischer Akt in Gedenken an die Zwangsarbeiter. 
 
Zu einem ähnlichen Thema definieren  Michele Bressan und Bogdan Gîrbovan in ihrer Arbeit Romanian Archeological Photography Index (R.A.P.I.) den Begriff Landschaft neu: Landschaft als Dokumentation und Ausgangspunkt für Studien. Für das Projekt R.A.P.I. betätigten sie sich als Archäologen: Sie suchten und fanden – unter Zuhilfenahme von Metalldetektoren – in rumänischen Landschaften Objekte des Ersten und Zweiten Weltkriegs, die sie auch selbst ausgruben. Die Arbeit besteht aus drei Ebenen: aus den Fotos der betreffenden Landschaften, den Bildern der Objekte In situ sowie im Studio inszeniert. Die Fotografien sowie begleitende Texte sind auch in einem vorläufigen Künstlerbuch, einer ersten Publikation des im Prozess befindlichen Projekts, zusammengefasst. 
 
Eine andere Landschaft mit Geschichte hat Lucian Bran in seinem installativen Projekt Borrowed Territories, in dem Fotografie das dominante Medium ist, untersucht – eine „geliehene“ Landschaft für das Filmset der US-amerikanischen Mini-Serie Hatfields & McCoys (2012). Brans ruhige Fotografien, die im Gegensatz zu den bewegten Bildern des TV-Films stehen, zeigen keine Menschen bzw. Schauspieler. Sie stellen die puren Landschaften in den Vordergrund, ohne einen visuellen Hinweis auf das zu geben, was hier stattgefunden hat. Dies definiert Bran als Künstler, der Fotografie als Medium der Befragung verwendet. Angesiedelt zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, stellen die Bilder Fragen nach der Beziehung von Ästhetik, Symbolik, Raum, Geschichte und Wirtschaft.
 
In dem Video Picturesque beschäftigt sich Irina Botea Bucan mit der Befragung und visuellen Definition des Begriffs "pittoresk“. Der Film entstand während einer Reise des Filmteams (Kamera: Nicu Ilfoveanu und Toni Cartu) mit dem 75jährigen Herrn Nelu, einem Touristenführer und Freelance-Autor des Magazins „The Picturesque Romania“, durch verlassene Dörfer, Minen und Fabriken in Transsilvanien. Herr Nelu war angehalten, seine Beziehung zum Wort „pittoresk“ zu definieren – als Anlass für die Filmcrew, dies „richtig“ zu visualisieren. Die mit Texten versehenen Filmbilder thematisieren die Problematik um das vom Tourismus promotete Bild der idyllischen, konfliktfreien und leicht konsumierbaren Landschaft.
 
Ana Țaran hingegen zeigt in dem Video Behind the Moon ihr intimes Verständnis von Landschaft. Der Titel bezieht sich auf ihren kleinen Rückzugsort in Studentenzeiten, mit dem der Film beginnt. Bei dem Video handelt es sich um eine Bildcollage, in dem sehr persönliche, atmosphärische Schwarzweiß-Bilder der Künstlerin, auf denen sie meist fragmentarisch, verdeckt oder von hinten zu sehen ist, mit farbigen Bilder der Schweiz kombiniert werden. Țăran ist interessiert an Selbstbeobachtung sowie an Fragen zu der Beziehung von Identität und Raum bzw. Landschaft. Dabei geht sie von Ländern aus, in denen sie tatsächlich gelebt hat, während die Schweiz, die für sie eine Art Sehnsuchtsort ist, hier als idealisierte, fantastische Landschaft präsentiert wird. 
 
Alexandra Manole, Petra Noll-Hammerstiel
 
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VORSCHAU 
 
WERKSCHAU XXIII
Sabine Bitter & Helmut Weber
 
Eröffnung und Katalogpräsentation: Montag, 15. Oktober, 19.00 Uhr
Einleitende Worte: Reinhard Braun, Camera Austria, Graz
Ausstellungsdauer: 16. Oktober–17. November 2018
Werkstattgespräch: 6.November 2018, 19.00 Uhr
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Teil II: Kunstaustausch
 
GALERIA POSIBILĂ, BUKAREST – FOTOGALERIE WIEN
Österreichische Foto- und VideokünstlerInnen zu Gast in der Galerie Posibilă
 
Eröffnung: Donnerstag, 28. Februar 2019, 19.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 1.–29. März 2019
COLLAGE IV Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2018,
COLLAGE IV
Raum
BILDER Nr. 306

CLAUDIA LARCHER (A), KLAUS PAMMINGER (A)

Eröffnung
: Montag, 11. Juni, 19:00 Uhr
Einführende Worte: Katharina Manojlović
Ausstellungsdauer: 12. Juni – 14. Juli 2018
Finissage und Präsentation des Schwerpunktkatalogs COLLAGE: Donnerstag, 12. Juli, 19:00 Uhr

Die Galerie ist vom 17. Juli – 2. September 2018 geschlossen.

sponsored by: BKA Österreich; MA7-Kultur; Cyberlab
Dank an: WUK – Bereich Bildende Kunst: Zurverfügungstellung eines Gastateliers; WUK-Bereich Werkstätten; Werkstätte für Holz und Design, im Besonderen: G. Brandstötter, Kulturabteilung der Stadt Wien (MA7) – Projektsponsoring
                                                         
Den revolutionärsten Moment in der Entwicklung der Malerei nannte der Dadaist und Dichter Tristan Tzara die Erfindung der Collage und meinte damit den fundamentalen Bruch mit etablierten Formen künstlerischer Repräsentation. In den die Collage bestimmenden technischen Verfahren, im Kleben (frz. coller), Kratzen, Schneiden, Reißen, Falten, Montieren, Assemblieren, Dekomponieren usw. steckt ein radikales Potential. Speisten sich die Papiers collés der Kubisten aus Gebrauchtem, Verworfenem und dem vermeintlich Banalen, umschwärmen uns heute die vielfach reproduzierten, reformatierten und re-editierten Kopien eines beständig anwachsenden digitalen Debris’. Der aktuelle Schwerpunkt der Fotogalerie Wien präsentiert in vier Ausstellungen ein breites Spektrum an Methoden und Verfahrensweisen der Collage in der zeitgenössischen Foto- und Videokunst. Sichtbar werden dabei die erzählerischen und autopoetischen Stärken dieser Kunstform ebenso wie ihre Innovationskraft als grundlegender, gerade im Einsatz neuer Technologien oder in räumlich-skulpturalen Erweiterungen zutage tretender Wesenszug. Stets lenken die Bilderdrifts auch anarchische, von Zufall und Spiel getriebene Energien.

Die Abschlussausstellung des Schwerpunktes COLLAGE konfrontiert zwei künstlerische Positionen, die – bei aller Unterschiedlichkeit der zum Einsatz kommenden Mittel – das Interesse an der medienübergreifenden Untersuchung von Raum aus sozialer, kultureller und wahrnehmungstheoretischer Perspektive verbindet. Inwiefern wirkt die (Un-)Gleichzeitigkeit von Abläufen und (historischen) Ereignissen auf deren Darstellbarkeit? Welche Mechanismen und Übereinkünfte lenken unsere Wahrnehmung? In den Werken Larchers und Pammingers sind es kleinste perspektivische Verschiebungen, die Sehweisen ins Wanken bringen und Bedeutung verändern. Ihre Raum(de-)konstruktionen stellen Ordnungen dar, deren Teile nicht bloß als  Repräsentationen, etwa der Außenwelt, zu lesen sind, sondern eigenen Grammatiken gehorchen: Kunstsprachen, die aus dem Realen – und seinen medialen Übersetzungen – schöpfen, es verdichten und dabei sich ins Endlose fortschreibende (Denk-)Räume erschaffen.
 
Im Werk Claudia Larchers werden Räume rekonstruiert, dynamisiert, erinnert. Larchers Videoarbeiten lassen sich als Auslotungen von Lebensräumen verstehen, allerdings weniger in Form von realen Orten als vielmehr von „Topoi“ im Sinne kulturell überformter Sichtweisen. Ihre Analysen sind mithin Erkundungen von Räumen und deren medialen Repräsentationen, Nachzeichnungen dessen, was diese in uns auszulösen vermögen. Im Video Baumeister (2012) tastet die Kamera technoide Infrastrukturen ab, architektonischen Formen wird filmisch nachgespürt. Hier ist es die Spirale, die einem Bauwerk – dem von Gustav Peichl zu Beginn der 1970er-Jahre konzipierten ORF-Studio Dornbirn – symbolisch zugrunde liegt; die begleitende Geräuschkulisse weckt Assoziationen an schwerelose Weltraumvisionen: Unklar ist, wer in Bewegung ist, der Raum oder wir als BetrachterInnen. Auch im Film Collapsing MIES (2018) erscheinen in Bewegung gebrachte Bildfragmente als vertraute Ansicht und Täuschung gleichermaßen, als transparentes Panorama und Dickicht: Fotofragmente aus Architekturzeitschriften verweisen allesamt auf Bauwerke Mies van der Rohes, dessen formreduzierte, auf Funktion bedachte Architektursprache mit den Mitteln der Montage seziert und einer näheren Betrachtung unterzogen wird. In SELF (2015) sehen wir schließlich Aufnahmen von Körpern, fährt das Kameraauge in Nahaufnahme über menschliche Hautareale: Bilder, die an Maria Lassnigs experimentellen Film Iris (1971) erinnern mögen, in dem ein weiblicher Körper sich in der Projektionsfläche verschiedener Spiegel verflüssigt und grotesk anmutende Fleischformationen aufeinandertreffen. Bei Larcher ist es allein die Tonspur, sind es Körpergeräusche, die noch von jemandes Präsenz erzählen. Die Haut als Körpergrenze verschwimmt auch hier zur surrealen Landschaft.
 
Shadow in the Cube nennt Klaus Pamminger seine eigens für diese Ausstellung konzipierte Installation aus filmischen, fotografischen und skulpturalen Collagen, deren Gerüst ein dem gesamten Galerieraum eingeschriebener illusionistischer Schattenwurf bildet. Dieser durchschneidet den White Cube, der hier zum begehbaren Vexierbild wird. Die im Ausstellungsraum zu sehende Skulptur Stiegenhaus, 11 Square Albin Cachot, 75013 Paris-13E / RC01-BDJ (2018) markiert den höchstmöglichen Grad an Abstraktion räumlicher Strukturen bei gleichzeitiger Verräumlichung einer Fiktion: Was wir sehen, sind Konstruktionslinien, die Pamminger dem Film Belle de Jour (1967) entnommen hat; jenem Treppenaufgang entsprungen, den Séverine Sérizy (Catherine Deneuve) emporsteigt, um ihr bisheriges Leben hinter sich zu lassen: In den korrespondierenden filmischen Arbeiten werden sie zum Signal eines strukturellen Bruchs. Auf sinnlicher Ebene entsprechen die konkrete Haptik und das Farbenspiel der Wandskulptur dem hörbaren Klacken von Séverines Schuhabsätzen. In Pammingers Videoarbeit bietet dieser Sound, den optisch schließlich nur mehr weißer Leerraum begleitet, die einzig mögliche Orientierung. Die 2007 begonnenen Fotointarsien lassen die Grenzen zwischen realem Abbild und fiktiver Oberfläche verschwimmen. Mit dem Begriff der Intarsie werden üblicherweise Einlegearbeiten assoziiert; bei Pamminger sind es mediale Versatzstücke, die sich in den Raum einschreiben, Bildfragmente aus Kinofilmen etwa, die der Künstler in Fotografien seines Wohnraums collagiert. Dabei entstehen stark verdichtete Bildräume, die unterschiedliche Zeiträume in eins setzen. Auch in der Videoarbeit Mackey vs. Film (2013) besiedeln einander unterschiedliche raumzeitliche Realitäten: die Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs, wie Gone with the Wind (1939) sie transportiert, jene des Nationalsozialismus mit Gustav Ucickys Film Mutterliebe (1939), der Wien zum Schauplatz hat, und die konkrete Zeit von Pammingers Filmaufnahmen im ebenfalls 1939 realisierten Mackey Apartment House. Die Person seines in Wien geborenen Architekten Rudolph M. Schindler – dessen Imagination könnte man sagen – bildet das (historische) Scharnier. Im selben Jahr, als in Wien der propagandistische Film Mutterliebe gedreht wurde, könnte Schindler Gone with the Wind gesehen haben: Bei Pamminger ist es die Gleichzeitigkeit nicht zeitgleicher kultureller Formationen, deren Sichtbarmachung lineare Erzählweisen hinter sich lässt.

Katharina Manojlović


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Don't miss it!
MAZE – TAG DER OFFENEN TÜR IM WUK
Die Gelegenheit, die Schätze, Kreativität und Vielseitigkeit des WUKs zu entdecken!

Samstag, 9. Juni, 15.00 – 21.00 Uhr

PROGRAMM FOTOGALERIE WIEN:
Bücher-/Katalog-Flohmarkt: Schnappt die Schnäppchen! Stand im Hof 15.00– 21.00 Uhr

Film-/Videospecial Gitter
(Programmdauer je Screening ca. 30 min)
Anja Nowak, Chiara Bartl-Salvi, Theodor Maier, Lilith Kraxner, Nikolaus Eckhard, Pille-Riin Jaik, Noel Dinse
Kuratiert von: Patrick Winkler und Noel Dinse
FOTOGALERIE WIEN Kino 16.00, 18.00 und 20.00 Uhr (Zugang über Stiege 5)


VORSCHAU

TEIL I: Kunstaustausch
FOTOGALERIE WIEN – GALERIA POSIBILA, Bukarest (RO)
Bogdan Bordeianu, Lucian Bran, Serioja Bocsok, Michelle Bressan,
Valentin Cernat, Florin Ghenade, Bogdan Gîrbovan, Mihai Șovăială, Ana Taran

Eröffnung: Montag, 3. September, 19:00
Dauer: 4. September – 6. Oktober 2018

HUMAN Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2018,
HUMAN
BILDER Nr. 305

LINDA BOURNANE ENGELBERTH (NO), AMINA HANDKE (DE/AT), ROLAND ICKING (DE/AT) SIMON LEHNER (AT), CHRISTIANE PESCHEK (AT), ANNA VASOF (GR/AT)

Eröffnung: Montag, 23. April, 19.00 Uhr
Einführende Worte: Petra Noll-Hammerstiel
Ausstellungsdauer: 24. April – 26. Mai 2018

sponsored by: BKA Österreich; MA7-Kultur; Cyberlab
Dank an: sixpack film

Die in der Ausstellung Human vertretenen KünstlerInnen interessiert die Beobachtung und Analyse des Subjekts, der ihm zugehörigen Gemeinschaft sowie der übergeordneten Gesellschaftskonstruktionen. Es geht um die Auseinandersetzung mit Identität bzw. Persönlichkeitsstruktur, sei es in Bezug auf ethnische und geografische Zugehörigkeit, Klasse, Kultur, Geschichte oder vorgegebene Rollenbilder. Ausgangspunkt ist einerseits die Gesellschaft und die Auswirkungen von deren Einfluss auf Leben und Persönlichkeit der Menschen. Andererseits sind es die individuellen Biografien der KünstlerInnen, die mit meist empathischem Zugang ihr direktes Umfeld untersuchen und dabei ebenso die eigenen Ängste, Verletztheiten und Verunsicherungen wie auch Nähe und Glück ansprechen. Hier werden teils intime Blicke in Privatheit, persönliche Geschichte, Erinnerungs-/Gedächtnisarbeit und Lebenssituation gestattet. Andere KünstlerInnen bieten mit humorvoll-skurrilen Narrationen sowie performativen Inszenierungen oder Rollenspielen zwischen Authentizität und Fiktion außergewöhnliche Sichtweisen auf die Realität, die die Absurdität des Alltäglichen und damit des menschlichen Seins unterstreicht.
 


LINDA BOURNANE ENGELBERTH


Ich bin eine norwegisch-algerische Künstlerin, aufgewachsen in Norwegen mit einer norwegischen Mutter und ohne meinen algerischen Vater und seine Familie zu kennen. Ich war immer neugierig auf mein zweites Herkunftsland. Letztlich habe ich als Erwachsene Kontakt zu meinem Vater aufgenommen. Als meine Berber-Großmutter hundert Jahre alt wurde, schrieb sie mir einen Brief mit der Bitte, die Heimat meines Vaters nicht zu vergessen.
Mit diesem Projekt möchte ich meiner eigenen Identität nachspüren: als eine westliche Frau, die diese Fremdheit untersucht, die die Hälfte ihrer Herkunft ausmacht.

Als Fremde mit dem Gefühl, außerhalb zu stehen, bin ich durch die Straßen von Algier gegangen und habe mich bemüht, Anschluss zu finden. Ich habe alles – von der Stadt selbst bis zum Leben meiner Familie – dokumentiert. Ich habe mich für jedes Detail der Stadt interessiert: Straßenschilder auf Arabisch, einen durch einen Zaun wachsenden Kaktus, die Menschen in den Straßen.

Diese Fotos sind ein Versuch, die Nuancen des Lebens in Algier aufzusaugen. Sie sind meine ersten Schritte in eine Kultur, die sich anfühlt, als ob sie ein Teil von mir sein sollte, die ich aber noch nicht wirklich kenne.

Linda Bournane Engelberth


AMINA HANDKE

MUTTER VON MUTTER
Mutter von Mutter erzählt von meiner Mutter und der ihren, die ich kaum gekannt habe. Von bruchstückhaften Erinnerungen und brüchigen Beziehungen dreier Generationen, die von Abwesenheiten und Trennungen bestimmt sind und damit auch von den Auswirkungen eines Krieges, denjenigen von Ideologien und Konventionen auf Vorstellungen von Frauen- und Mutterrollen und davon, wie diese Vorstellungen weitergegeben oder reektiert werden. Der davon geprägte Alltag ist so unspektakulär, dass er als Normalität empfunden wird.

Erzählerische Grundlage ist ein fragmentarischer, von Lücken und Gedankensprüngen bestimmter Text meiner Mutter über ihre Erinnerungen an ihre Mutter und ihre Jugend, von ihr selbst im Off gesprochen. Im Bild ist sie zwar auch zu sehen, aber meist von hinten, selten ihr Gesicht, in Anlehnung an ebenso fragmentarische Erinnerungs- und Traumbilder. Ihre Gestalt verbindet Erinnerung und Gegenwart, da die Stimme aus dem Off nicht mit Sicherheit als diejenige der Person im Bild identifiziert werden kann; sie könnte die Sprecherin sein oder auch deren Mutter. Diese Unsicherheit wird durch ein, zwei Momente verstärkt, in denen sie kurz von vorne zu sehen ist, aber mit meiner Stimme – der ihrer Tochter – Zwischenfragen stellt. Sie stellt damit auch die Verbindung dreier Generationen dar. Im letzten Drittel des Films liest meine Mutter – nach wie vor im Off – mit deutlich anderem Tonfall aus einem an sie gerichteten Brief ihrer Mutter.

In dieser letzten Passage ist auch die Handschrift meiner Großmutter zu sehen: Ausschnitte aus ihrem Brief. Drei unterschiedliche Schriftbilder – der Brief, von mir handgeschriebene Filmtitel und ebenfalls sporadisch gezeigte Notizen meiner Mutter – verweisen auf drei Frauen mit unterschiedlichen Lebensläufen und Persönlichkeiten, aber vergleichbaren Prägungen.
Amina Handke, 2015



SIMON LEHNER

 
Men don’t play / Mmen do play, 2015–2018
Ein wesentlicher Bestandteil der Menschheitsgeschichte ist das Sich-voreinander-Behaupten – ohne das gäbe es keinen Wettbewerb, keine Aufzeichnungen, keine Evolution.
Primär sind es die Männer, die seit dem Beginn der Menschheit miteinander rivalisieren, um herauszufinden, wer der Stärkste, der Männlichste ist. Die Serie Men don’t play/men do play untersucht das Bedürfnis und den Ursprung der maskulinen Überkompensation und zeigt auch mittels Selbstporträts die eigene Suche nach der inneren und äußeren Balance meiner Männlichkeit. Metaphorische Verweise auf das Universum visualisieren und hinterfragen die Evolution der Urinstinkte in unserem gegenwärtigen sozialen Umfeld und wie diese heutigen Werten entsprechen.
Von Staub, Rauch und Gestein bis hin zur Gegenwart.
Alles scheint rau und doch so zerbrechlich zu sein. Im fiktiven Krieg mit Waffenattrappen und Plastikgeschossen, realen Taktiken und künstlichen Toden.
Die eigene Männlichkeit wird auf dem Spielfeld idealisiert und in einem Real Life-Kampfspiel auf die Probe gestellt. Unter der Oberfläche des harten Agierens ist jedoch eine gewisse Verletzlichkeit spürbar. Erschöpfung, Angst, Verletzungen und Zärtlichkeit schweben über dem Schlachtfeld. Infrarot-Wärmeaufnahmen, die Propagandabilder moderner Kriegsführung simulieren, veranschaulichen den schmalen Grat zwischen Realität und Spiel, während sich die Serie zu einer eigenen Form sozialer Realität entwickelt.
Aus der selbstreflexiven Auseinandersetzung mit Konfrontationen und Gefühlen entsteht meine persönliche Art des Storytellings, wobei ich als Autor aktiv in die Serie eingebettet bin.
Die Serie entwickelt sich aus dem Urinstinkt hin zu Planetensystemen, nimmt Bezug auf Symbole von Männlichkeit und Weiblichkeit und zeigt die Suche nach meinem Gleichgewicht als Mann.

Simon Lehner


ROLAND ICKING


Roland Ickings Work in Progress-Fotoserie FACadE, begonnen 2014, zeigt Menschen und ihre Tiere auf Bauernhöfen in seiner Heimat, dem deutsch-niederländischen Grenzgebiet des Kreises Borken und dem Achterhoek. In den hier typischen Kuhstallfassaden sieht Icking seit seiner Kindheit abstrakte Gesichter, deren Ausdruck für ihn das ehemals harte und von gesellschaftlichen Zwängen geprägte Landleben symbolisiert, dem er das Glück hatte zu entkommen, um Künstler sein zu können. Zunächst als architekturfotografisches Projekt angelegt, begann er bald Menschen und Tiere miteinzubeziehen. Diese wurden
separat fotografiert und im Computer vor der jeweiligen Fassade mit dem Gesicht zusammengefügt. Die Inszenierungen wirken surreal, manchmal absurd, auch lassen sich erste Kinderbilder mit Mama, Papa, Kind, Hund, Haus, Baum, etc. assoziieren – eine Hommage an seine Heimat, in der Humor, aber auch die Sorge um Veränderungen in der Landwirtschaft, das schleichende Verschwinden regionaltypischer Architektur und die Existenz der Menschen mitschwingen.
Petra Noll-Hammerstiel


CHRISTIANE PESCHEK


I’m counting dark clouds like others count sheeps until I fall asleep in a deep darkness of latent images.
The Fear Theories schafft seine eigene Konstruktion von Realität. Es ist ein Portrait kindlicher Angst, eine neun Jahre andauernde Annäherung, die Mechanismen und Stigmata der Angst meines heranwachsenden Sohnes vor der eigenen Existenz zu verstehen. Es ist ein Labyrinth der Irrationalität und noch mehr eine Reflexion über den Effekt, den die Fotografie auf unsere Wahrnehmung hat. Es ist das Potential der Imagination. Meine Arbeit ist Forschung und Praxis, Erinnerung und Konstruktion. Eine ständige Aneignung. Ein nie endender Prozess. Ausgehend von der Notwendigkeit, die Ängste eines kleinen Jungen zu verstehen, eröffnet mir The Fear Theories einen viel breiteren Diskurs über die Angst vor der eigenen Vergänglichkeit und die Suche nach Schutz. Der Moment vor dem Einschlafen, wenn ein Kind ankämpft gegen sein Gedankenkonglomerat, ist eine Hyperrealität, eine Zwischenwelt zwischen visuellen Nachwirkungen und der puren Kraft kindlicher Vorstellungskraft. Eine Welt, die so real ist wie die Fotografie.
Christiane Peschek


ANNA VASOF

Meine Arbeit ist durch ihre humorvollen und absurden Elemente universell zugänglich. Sie stützt sich auf das Experimentieren mit den Mechanismen von Bewegung und zeit- basierter Kunst. Ich gehe Fragen gerne auf den Grund und starte hierbei immer bei Null. Grundbedingungen möchte ich aus meiner eigenen Perspektive heraus neu erfinden. Meine Non-Stop-Stop-Motion-Filme (wie etwa Trilogy of Leaving) definieren ein erweitertes zeitgenössisches Kino neu und setzen sich mit der poetischen Mechanik der Beharrlichkeit des Sehens auseinander. Meine Arbeiten mit Alltagsgegenständen (wie Down to Earth und Things and Wonders 2022) beschäftigen sich mit sozialen Widersprüchen und zeigen uns die vertraute Welt aus einem anderen Blickwinkel.
Anna Vasof


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VORSCHAU

COLLAGE IV – Shadow Cube
Klaus Pamminger (AT) und Claudia Larcher (AT)

Eröffnung: 11. Juni 2018, 19.00 Uhr
Einleitende Worte: Katharina Manojlović
Ausstellungsdauer: 12.6.–14.7.2018

COLLAGE III Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Wien: 2018,
COLLAGE III
Thema
BILDER Nr. 304

BROOMBERG & CHANARIN (ZA/UK), TANJA DEMAN (HR)
BERNHARD HOSA (AT), PETRA JANSOVÁ (CZ), IOSIF KIRALY (RO)

STEPHANIE KIWITT (DE), TIM SHARP (UK/AT)

Eröffnung: Montag, 12. März, 19.00 Uhr
Einführende Worte: Katharina Manojlović
Ausstellungsdauer: 13. März  – 14. April  2018

sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur; Cyberlab; thanks to: Anja Manfredi, Mihai Şovăială, Miha Colner, Lisl Ponger and Gabriele Rothemann

Den revolutionärsten Moment in der Entwicklung der Malerei nannte der Dadaist und Dichter Tristan Tzara die Erfindung der Collage und meinte damit den fundamentalen Bruch mit etablierten Formen künstlerischer Repräsentation. In den die Collage bestimmenden technischen Verfahren, im Kleben (frz. coller), Kratzen, Schneiden, Reißen, Falten, Montieren, Assemblieren, Dekomponieren usw. steckt ein radikales Potential. Speisten sich die Papiers collés der Kubisten aus Gebrauchtem, Verworfenem und dem vermeintlich Banalen, umschwärmen uns heute die vielfach reproduzierten, reformatierten und re-editierten Kopien eines beständig anwachsenden digitalen Debris. Der aktuelle Schwerpunkt der Fotogalerie Wien präsentiert in vier Ausstellungen ein breites Spektrum an Methoden und Verfahrensweisen der Collage in der zeitgenössischen Foto- und Videokunst. Sichtbar werden dabei die erzählerischen und autopoetischen Stärken dieser Kunstform ebenso wie ihre Innovationskraft als grundlegender, gerade im Einsatz neuer Technologien oder in räumlich-skulpturalen Erweiterungen zutage tretender Wesenszug. Stets lenken die Bilderdrifts auch anarchische, von Zufall und Spiel getriebene Energien.

Im Fokus der dritten Schau des Schwerpunkts 2017/18 stehen Arbeiten, die ein jeweils spezifisches Thema oder Motiv aufgreifen und ins Zentrum ihrer Reflexion stellen. Deutlich wird dabei das Vermögen der Collage, Alltägliches so zu verfremden und Wirklichkeiten so zu verdichten, dass sichtbar wird, was jenseits von Abbild und Repräsentation liegt und außerhalb gewohnter Sehweisen. Räume entstehen, die eigenen Gesetzen gehorchen; visuelle Konstellationen, die abstrakt bleiben und zugleich dokumentarischen Charakter entfalten, weil sie explizit auf das Reale verweisen, Vorhandenes aufgreifen, Zeugnis ablegen. Ihr kritisches Potential ergibt sich nicht zuletzt daraus, dass sie aus dem Wirklichen schöpfen, um es zu zerlegen, zu überzeichnen und zu verrücken. So lassen sie die Dinge erscheinen, wie sie nie waren – und zeigen dennoch, wie sie sind. Die künstlerische Dekonstruktion, die verfremdende Aneignung von vorgefundenem Bildmaterial und seinen Mechanismen, legt offen, wie Bilder funktionieren und welche Ideologien sie transportieren.

Das von Adam Broomberg & Oliver Chanarin konzipierte und vom Londoner MACK-Verlag gemeinsam mit dem dort ansässigen "Archive of Modern Conflict" herausgegebene Künstlerbuch Holy Bible (2013) präsentiert sich, in schwarzes Leder gebunden und mit in Gold geprägtem Titel, auf den ersten Blick als antiquarische Bibelausgabe. Tatsächlich handelt es sich um eine exakte Reproduktion der King James-Bibel (1604–1611), jedoch ergänzt um Fotografien des Archivs zu Krieg und Gewalt, die den Text überlagern und vage Bezug auf darin rot markierte Textpassagen nehmen. Der Hypothese des israelischen Philosophen Adi Ophir folgend, wonach Gott sich vorwiegend durch Katastrophen offenbaren würde, untersucht das Künstlerduo, wie Gewalt visuell Evidenz erlangt. Holy Bible kann als Fortführung ihres Künstlerbuches War Primer II (2011) gelesen werden: Dieses wurde von Bertolt Brechts Kriegsfibel (1955) inspiriert, in der der Autor Fotos aus Zeitungsausschnitten zum Zweiten Weltkrieg mit eigenen Gedichten kombinierte.

In Tanja Demans Videoinstallation Abode of Vacancy (2011) werden modernistische Architekturen als Idee und Utopie ins Bild gesetzt – eine „nicht-narrative Fiktion“ (Deman), die die Künstlerin aus einer Serie von Tableaus konstruiert hat. Ihr Interesse gilt dem Raumerleben und der kollektiven Erinnerung und Wahrnehmung (ererbter) architektonischer Strukturen. Subtile Bewegungen unterlaufen den sich anfänglich einstellenden Eindruck, es handle sich um Standbilder; sie sind Teil der Inszenierung und Illusion eines autonomen Gebäudes. Demans Komposition von Einstellungen lässt uns in leerstehende Gebäude und Wüstenlandschaften eintauchen. Tatsächlich handelt es sich um Ausschnitte aus Küstenlandschaften Kroatiens und der Niederlande. Die Leere als Bleibe oder Behausung – so lässt sich der Titel des Videos verstehen. Umso deutlicher erscheinen die Bewegungen der Natur: von Bäumen im Wind, von Schatten ...

Historisches Bildmaterial und die Rolle der Fotografie als Disziplinierungswerkzeug untersucht Bernhard Hosa in seiner Serie Auf der Suche nach dem richtigen Bild (2012). Für die vom französischen Kriminalisten und Anthropologen Alphonse Bertillon (1853–1914) entwickelte Methode zur Personenidentifizierung anhand von Körpermaßen, die sogenannte Bertillonage, wurde das damals neue Medium mit Gewinn eingesetzt. Zur Annahme, Charakter und Identität eines Menschen ließen sich durch die Vermessung äußerer Merkmale bestimmen, war es nicht mehr weit. Hosa dekonstruiert die reproduzierten Portraits – historische Fahndungsfotos (Mugshots) – durch Faltungen, um sie neu zusammenzusetzen. Klammern halten die Bildränder zusammen und erinnern dabei an die zusammengeflickten Körperteile operierter oder obduzierter Menschen; monströs erscheinen die fragmentarischen, zerstückelten Gesichter. Was im Ausgangsbild der Typisierung dient, um das „Subjekt“ zu definieren (und letztlich zu stigmatisieren), verschwindet.

In Petra Jansovás Serie Andere Dimensionen der Schönheit (2015) stehen die in der (historischen) Werbung der Kosmetikindustrie propagierten Schönheitsideale und -maßnahmen im Zentrum. Einige der gezeigten Arbeiten gleichen Stillleben, Arrangements, die von der Vergänglichkeit („always“, so der Titel einer Arbeit) erzählen und historische Vanitas-Motive zitieren. Die im Bild konservierte Feuchte erinnert an das Versprechen von Körpercremes und erzählt von der Angst vor Verfall und Austrocknung. Vieles wirkt maskenhaft, das Gesicht steht als Palimpsest im Zentrum: es wird gewaschen, geschabt, gesalbt und gerieben. Die Sichtbarmachung anderer Bildebenen, etwa der Rasterung der reproduzierten Werbesujets, und die gewählten Bildausschnitte lassen das Dargestellte ins Surreale kippen: Rituale und Gesten werden unheimlich. In der Betrachtung jener von Petra Jansová vorgenommenen Zurichtungen am (fotografischen) Objekt aktualisiert sich auch unsere Wahrnehmung.

Iosif Királys Arbeiten untersuchen die Beziehung zwischen Raum, Zeit, Wahrnehmung und Erinnerung, so auch das im Jahr 2000 begonnene Projekt Reconstructions und „[…] machen auf die Verbindungen und Synchronisierungen aufmerksam, die manchmal unter Menschen, Dingen und Ereignissen auftreten können“. (Kiraly) Den Mitteln, die hier zum Einsatz kommen, haftet etwas Provisorisches an. Es gibt Verbindungslinien, die nachzuzeichnen nicht unbedingt zu eindeutigen Ergebnissen führt, jedoch Fragen aufwirft, Imaginationsräume eröffnet und zeigt, dass die Dinge sich, wenn wir sie erinnern, nicht so einfach abstecken lassen, wie Fotografien es suggerieren. Wie etwa gehen das Persönliche und das kollektiv Erinnerte zusammen? War hier einmal etwas anders – und für wen? Auch der panoramatische Blick bietet nur Ausschnitte einer bestimmten Perspektive und erweist sich schließlich als Illusion.

Stephanie Kiwitt interessiert die alltägliche urbane Lebenswelt, ihre Beschaffenheit und Strukturen, insbesondere aber auch die Architektur von Orten heutiger Konsumkultur mit ihrem Warenfetischismus. Die Raum- und Formensprache von Discountern untersucht sie in dem Buchprojekt Capital Decor (2011), einem 12,73 m langen Leporello, für das die Innenansichten von Supermärkten nahtlos aneinandergefügt wurden – für die Künstlerin ein „fotografischer Bildraum, der bei höchstmöglicher Abbildhaftigkeit eine zugleich künstliche Anordnung  hervorbringt“. Ende und Anfang verschwimmen, Architekturen, Werbesprache und Verpackungsdesign verwandeln sich in eine Art Endlosschleife, in einen stark verdichteten Raum. Die Aufbereitung des Bildmaterials, seine Angleichung durch das Schwarz-Weiß und die Rasterung verleihen ihm einen gleichförmigen Rhythmus und eine Monotonie, die in der Soundarbeit zum Buchobjekt nochmals akzentuiert wird: Dafür hat Kiwitt die in den Fotografien fragmentarisch dokumentierte Schrift – Slogans, Produktnamen etc. – notiert und durch einen Sprecher verlesen lassen.

Ausgangspunkt von Tim Sharps Fotoinstallation Capital Offence (2014/2018) sind die prekären Bedingungen traditioneller Landwirtschaft im Kontext neoliberaler Verwerfungen und der Bedrohung durch das Freihandelsabkommen NAFTA und globalen Landraub. Die in der Arbeit abgebildeten Umzäunungen aus Dosenblech werden von Bauern in ländlichen Gebieten Südmexikos aufgestellt, um kleine kommunale Parzellen abzugrenzen: Großindustrie und Kleinbauerntum prallen hier aufeinander. Sharp versteht Capital Offence nicht als „Statement, sondern als visuelle Umsetzung eines diskursiven Netzes mit mannigfaltigen Knotenpunkten und Verbindungsfäden“. Auf dem vom Künstler – als Hintergrund für die gerahmten Fotografien der Umzäunungen – entworfenen Wallpaper setzen sich bestimmte Motive der Nahrungsmittelindustrie fort. Die darauf abgedruckten Ikonen der Konsumkultur und industriellen Massenproduktion sowie des politischen Widerstands gehen neuerlich in Architektur über. Der Rückverweis auf Demokratisierungsprozesse im Wohnraumdekor, der Mittel- und Arbeiterschichten einst die Tapete brachte, kehrt die Ambivalenzen eines globalisierten Wirtschaftsraums hervor. 

Katharina Manojlović

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VORSCHAU

HUMAN
Linda Bournane (NO), Amina Handke (DE/AT), Roland Icking (DE/AT),
Simon Lehner (AT), Christiane Peschek (AT), Anna Vasof (GR/AT)

Eröffnung: Montag, 23. April, 19.00 Uhr

Dauer: 24.4.–26.5.2018

SOLO IX: ROBERT BODNAR Herausgeber: Fotogalerie Wien,
Jahrgang: 2018,
SOLO IX: ROBERT BODNAR
Yellow Darkroom
BILDER Nr. 303

Eröffnung: Montag, 29. Jänner um 19.00 Uhr
Einführende Worte: Johan Simonsen
Ausstellungsdauer: 30.01.–03.03.2018
Werkstattgespräch: Mittwoch, 28. Februar um 19.00 Uhr
  
sponsored by: BKA Kunst; MA7-Kultur, Cyberlab, Rahmen Josef Mitter, Salon Iris, Kultur Niederösterreich
 
Seit 2010 wird jährlich eine der in der FOTOGALERIE WIEN stattfindenden Ausstellungen einem/einer jungen aufstrebenden KünstlerIn als Einzelausstellung gewidmet. Diese Ausstellungsreihe, SOLO, fungiert als Plattform und Sprungbrett für KünstlerInnen, die gerade am Beginn ihrer Karriere stehen, aber bereits über ein umfangreiches Werk verfügen, das einer breiten Öffentlichkeit präsentiert werden soll. Ziel ist es, eine nachhaltige Bekanntheit für die/den ausgewählte/n KünstlerIn zu schaffen; dies inkludiert auch die Vermittlung von Kooperationen und Wanderschaften. Für SOLO IX haben wir den Künstler Robert Bodnar, der in Wien lebt und arbeitet, eingeladen.

YELLOW DARKROOM

Robert Bodnar experimentiert auf einer sehr grundsätzlichen Ebene mit dem Medium Fotografie. Schon in der Wahl der Motive wird der Maßstab seiner Interessen deutlich, wenn er für planetare Bewegungen, Zeit oder Licht geeignete Darstellungsformen sucht und die untrennbare Verflochtenheit dieser Phänomene miteinander sichtbar macht. Mit großem Interesse für naturwissenschaftliche Forschungen erprobt Robert Bodnar neue Bildverfahren, Ästhetiken und Materialien, die diesen Themen entsprechen und die das fotografische Bild auf den Stand der (postdigitalen) Zeit heben.

Der Ausstellungstitel Yellow Darkroom bezieht sich auf das gelbe Licht, das in den Hi-Tech-
Dunkelkammern industrieller Größenordnung das klassische rote Licht abgelöst hat. Gleichzeitig deutet der Titel einen Einblick in die Herstellungsprozesse der Bilder an, der durch das Einbeziehen von technischem und konzeptionellem Arbeitsmaterial in die Ausstellung gewährt wird. Geradezu den Geruch des Labors tragen eine Reihe von Fotolithografien, die in einer solchen gelben Dunkelkammer belichtet wurden – mit ihren filigranen Kupferlinien vor mattschwarzem Hintergrund scheinen sie für die Ewigkeit gemacht. Ebenso zeitlos sind die Motive, die an die Formensprache von astronomischen Darstellungen angelehnt sind. Man fühlt sich an die Voyager Golden Record erinnert, jene vergoldete Kupferplatte mit Bildern und Nachrichten an außerirdisches Leben, die auf einer Raumsonde der NASA durchs Weltall gleitet. Oder an die fein verästelten Leiterbahnen auf Computerplatinen, die mit denselben foto­chemischen Verfahren hergestellt werden wie Robert Bodnars Bilder. Die Formen fast aller Fotolithografien hat Bodnar am Computer generiert – und so kommt es zu einer seltsamen Ähnlichkeit zwischen den Strukturen dieses Apparats und den Produkten, die mit ihm hergestellt wurden.

Einen Werkkomplex, an dem Bodnar bereits seit 2003 arbeitet, bilden die Timescans. Diese
zeigen meistens Landschaften, die aus vielen einzelnen, zu unterschiedlichen Zeitpunkten aufgenommenen Fotografien zusammengesetzt sind – gleichsam stillgestellte Zeitrafferaufnahmen. Über eine bestimmte Periode hinweg werden in kurzen Intervallen Fotos von einem bestimmten Motiv aufgenommen, die zunächst als relativ neutrale, objektive Dokumentationen funktionieren. Dabei entstehen tausende Bilder, die anschließend mithilfe einer eigens dafür programmierten Software ausgelesen und zu einem Bild zusammengesetzt werden. Nach welchem System diese Synthese passiert, kann durch das Programm gesteuert werden. Bei den Timescans sind es aber meistens Pixelreihen aus den einzelnen Bildern, die in chronologischer Abfolge, beispielsweise von links nach rechts oder von oben nach unten aufgereiht werden. Die erste Reihe zeigt also einen Ausschnitt des Bildes zu Beginn der Aufnahme, die zweite Reihe den daran angrenzenden Bildausschnitt wenige Minuten später. In manchen Timescans, die aus mehrtägigen Aufnahmen zusammengesetzt wurden, unterteilen die Nächte das Bild in Form von dunklen Streifen. In anderen kann man die Überreste von bewegten Objekten wie Autos oder Menschen als Pixelartefakte erkennen. Die früheren Timescans folgen relativ streng diesem Schema und funktionieren als Diagramme, in denen jede Reihe von Pixeln visuelle Informationen über den Zustand des Motivs zu einem bestimmten Zeitpunkt enthält. Spätere Arbeiten dieser Serie sind nach ästhetischen Kriterien zusammengesetzt und die Zeit verläuft nicht mehr linear – der Übergang von Tag zu Nacht verläuft beispielsweise nicht entlang einer Zeitachse, sondern an einer Autostraße.

Die strukturierende Funktion von Tag und Nacht spielt in vielen Arbeiten Bodnars eine Rolle. Ihr liegt eine Auffassung zugrunde, die die Sonne in erster Linie als fotografische Lichtquelle begreift. So ist es oft nicht das Drücken des Auslösers, das die fotografische Aufnahme beginnen lässt, sondern der Zeitpunkt des Sonnenaufgangs.

Chronophotography [Study #1, #2, #3] von 2003 ist die früheste Arbeit der Ausstellung, die als eine Art analoge Vorstudie für die Timescans betrachtet werden kann. Hier lässt sich bereits Robert Bodnars Bestreben erkennen, das Motiv und die Methode der Aufnahme strukturell in Einklang zu bringen. Fahrende U-Bahnen und Straßenbahnen werden so fotografiert, dass die einzelnen Aufnahmen von Abschnitten der Waggons sich auf dem Diapositivfilm wieder aneinanderfügen. Dabei müssen die Bewegung des Motivs und die Bewegung der Mechanik des Apparats so gut wie möglich synchronisiert werden, so dass sich die einzelnen disparaten Fotos auf dem Film zu einem kontinuierlichen, kohärenten Objekt verbinden. So ähnlich funktionieren auch die Videoinstallationen Heliocentric, für die Bodnars Kamera dem Lauf der Sonne mithilfe einer astronomischen Nachführung über einen ganzen Tag lang folgt. So kommt es zu einer Umkehrung, die Sonne steht wie fixiert am Himmel und plötzlich wird im Zeitraffer die Erdrotation erfahrbar.

Eine Fotografie kann als Container von Informationen aufgefasst und als eine Art visuelles
Messverfahren verstanden werden. Bilder werden zu Datenarchiven akkumuliert und bei Bedarf mit Blick auf eine bestimmte Fragestellung hin ausgelesen. Die Informationen können dann in einer bildhaften Form angezeigt werden, die zwar kein „Abbild der Realität“ ist, aber trotzdem ein dezidiert indexikalisches Verhältnis zur visuellen Realität hat. „Indexikalisch“ einerseits in der fototheoretisch-semiotischen Bedeutung, die das fotografische Bild als Abdruck versteht, wenn beispielsweise der Lauf der Sonne auf der
Langzeitbelichtung festgehalten wird wie Fußstapfen im Schnee. „Indexikalisch“ aber auch im geläufigeren Sinn des „Index“ als einer tabellarischen Aufzählung von Informationen, die nach einem bestimmten System geordnet sind, im Falle der Timescans.

Was sind die Parameter von Zeit und Raum? In welchen Formen lassen sie sich am besten als Bild wiedergeben? Wie kann man physikalische Kräfte astronomischer Größenordnung durch Fotografie sichtbar machen? Robert Bodnars Arbeiten positionieren die BetrachterInnen neu im planetaren Gefüge und schärfen gleichzeitig den Blick für eine „globale“ Perspektive: Wenn man die taumelnde Rotation unseres Planeten zu Füßen hat und in den beschleunigten Wolkenbewegungen die Flüchtigkeit und Unruhe des dünnen Films Erdatmosphäre erahnbar wird – bekommt man unweigerlich ein Gefühl für die tiefe Verschränktheit von Himmels­mechanik, geophysischen Phänomenen und unserer eigenen Lebensrealität.

Johan Simonsen

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VORSCHAU


COLLAGE III – Thema
Tanja Deman (HR), Bernhard Hosa (AT), Iosif Kiraly (RO)
Stefanie Kiwitt (DE), Tim Sharp (UK/AT) u.a.

Eröffnung: 12. März 2018, 19 Uhr
Einführende Worte: Katharina Manojlović
Dauer: 13.03.–14.04.2018